阴阳相合 导气和平

古琴的取材与构造，抚琴的手势与自然的演奏效果，琴道的文化内涵与精神特质，处处体现着对老子思想的汲取与运用。

古琴居中国古代“四艺”琴、棋、书、画之首，在文人生活中占有重要地位。不论是乐器本身的构造，还是其中蕴含的精神意蕴，抑或是琴曲的演奏与鉴赏，古琴都与老子思想有着密切联系。从乐器、琴音、琴德三方面，可以一窥古琴文化中的老子思想。

乐器：阴阳相合  制为雅琴

取材和构造对乐器的音色有着很大影响，古琴也不例外。历代琴家对古琴的取材都十分考究，汉末蔡邕在《琴赋》中强调了琴材所处的环境：“观彼椅桐，层山之陂。丹花炜烨，绿叶参差。甘露润其末，凉风扇其枝。鸾凤翔其巅，玄鹤巢其岐。考之诗人，琴瑟是宜。爰制雅器，协之钟律。”赋中描绘琴材的生长环境雅正、高洁：层山之上，甘露滋养，清风拂枝；在自然和谐之外，凤、鹤更显高洁之意，并作为“雅器”与钟律相协行礼乐教化之实。三国时期嵇康《琴赋》中同样注重取材：“惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重壤以誕载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。”良琴必须取材于生长在高山之上的椅梧，因为这样的树木含天地醇和之气，是阴阳二气和合交融的产物，是自然和谐的代表。老子《道德经》云：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”他认为阴阳二气互相冲突交和而呈现均匀和谐的状态，从而形成新的统一体。正因为如此，在玄气缭绕、清闲静谧的环境中生长的梧桐，才包含着自然之美。

与蔡邕《琴赋》相比，嵇康《琴赋》中对于琴材的生长环境还增添了新的精神气质：“邈隆崇以极壮，崛巍巍而特秀。蒸灵液以播云，据神渊而吐溜……放肆大川，济乎中州。安回徐迈，寂尔长浮。澹乎洋洋，萦抱山丘。”琴材所处的山川自然神丽，高标特秀，呈现出一种清朗舒脱之气，颇有老庄纵观天地万物之感，更与抚琴人超拔出群的风度相通。

古琴的构造效法天地，讲究阴阳之气的融合互补，注重动静相宜、刚柔相济。古琴上面板有弧度，微微拱起，通常是较为柔软的梧桐木；下面板平坦，通常是较为稳固的梓木，效法天圆地方；琴下有龙池、风沼两个出音孔，一长一短，有时制成一长一圆，讲求阴阳相合。支起琴弦的琴桥，叫作“岳山”，似小山于琴面之上隆起；琴弦细长，拨动琴弦，琴音流动悠远，似流水。山水相映，动静相宜。老子《道德经》说：“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”天地、阴阳、山水同样是相反相成，法之而制的古琴集中体现了这一点。

琴面板上有十三个圆点，指示十三个徽位以定音。从一徽到七徽，圆点由小到大，七徽最大；从七徽到十三徽，圆点又从大到小。老子《道德经》云：“持而盈之，不如其已；揣而锐之，不可长保。金玉满堂，莫之能守；富贵而骄，自遗其咎。”又云：“天之道，其犹张弓乎！高者抑之，下者举之；有余者损之，不足者补之。”老子认为，物极必衰，万物从无到有再到无，是一个必然的过程，也就是其所言“复”。丰盈者不可长久，必须有所删损；而不足者虽有缺，却包含着增长充盈的趋势。徽位的大小变化，体现的正是这一规律。

在琴底正对着出音孔的位置，大部分琴的槽腹中通常有“纳音”，这种长长的隆起部分能够“接纳”声音，使琴音受到某种阻力而被断顿，而不是只在空荡荡的琴壁回荡，由此能够产生共鸣，使琴音更加玄妙。如果没有“纳音”的缓冲作用，过于“刚强”的琴音的美感会有所减少。这与老子尚柔弱、反强梁的思想也是一致的，是一种似退实进的智慧。老子《道德经》云：“将欲弱之，必固强之。”反之亦如是，想要改善音色，也需要适当削弱琴音进行缓冲。

琴音：由一生三  导气养生

古琴演奏过程中，“三”是一个重要的概念。老子《道德经》中说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”有无之间生成“一”这一中间物质，“一”分为阴阳二气的对立双方，对立双方之间的矛盾冲突又会产生三者，进而生成万物。《梅花三弄》《阳关三叠》等琴曲，都分为“三”章，曲中同样的一段旋律，在不同的徽位上以不同的音高演奏三遍，通过三个层次逐层渲染，乐曲的情绪逐层递进，但都不出第一层所奠定的基调。

古琴演奏讲究自然，抚琴的手势如粉蝶浮花式、蜻蜓点水式、风惊鹤舞式、游鱼摆尾式，都以动物在自然界中的活动为喻，强调演奏时的自然放松状态。琴人要与良琴相合，才能产生完美的审美体验。嵇康《琴赞》中“体具德真，清和自然”所说的，就是这种双向互动。老子《道德经》强调“顺其自然”和“清静无为”，“自然”演奏的客观效果，是嵇康《琴赋·序》所称“导养神气，宣和情志”，亦即解音人之愠，达到“清静”的心境。老子《道德经》云：“故贵以身为天下，若可寄天下；爱以身为天下，若可托天下。”老子贵身养生的思想，也为后人所继承。王充《论衡·道虚》云：“道家或以导气养性，度世而不死。”道家指出，通过导引，可使人的性情得到涵养，进而达到养气延年的目的。此种音乐疗愈，类似于现在的心理疗法。

古代不乏以琴曲疗养之例。如宋欧阳修曾在《送杨寘序》中称自己通过学琴摆脱了“幽忧之疾”—“既而学琴……受宫声数引。久而乐之，不知疾之在”，并将这种方法推荐给了杨寘，鼓励这位因屡试不中而心有郁结的好友也要经常弹琴。琴曲之所以能够起到这样的导引效果，是因为古琴属于中低音区乐器，音色较为低沉松弛，琴曲意境旷远，可以引人由躁入静，心境逐渐平和而广阔，现实世界的纷杂情绪可以在弹奏过程中得以宣泄。由此，人们得以暂时忘却机心，压力得到纾解，身心得到调理。

琴德：致虚守静  至德和平

“琴德”历来备受重视。《左传》云：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”琴瑟于彼时为“仪节”之器。《庄子》中记载，孔子在被困于匡时，仍然“弦歌不辍”，泰然自若。“内省而不穷于道，临难而不失其德”的精神直接影响了后世琴人的人格，以及“操”这种琴曲类型的创作。汉代琴论中，强调的是琴的自律功能和教化功能。东汉桓谭《新论·琴道》言：“琴之言禁也，君子守以自禁也。”班固《白虎通义》进一步指出：“琴者，禁也。所以禁止淫邪、正人心也。”

魏晋时期，伴随着文人自我意识的觉醒，古琴的功用和地位逐渐由“器”入“道”，被赋予更多的文化内涵和精神特质，成为文人内在精神的寄托。上承汉末对琴学理论和规律的探索，这一时期的琴论不囿于传统儒学礼乐观，增添了老庄哲学的内容。嵇康《琴赋·序》中说“众器之中，琴德最优”，原因是古琴“性洁静以端理，含至德之和平”。与汉代琴赋中的“琴德”不同的是，嵇康所言“琴德”关注的是琴本身，是向内探求，更加关注琴的内部规律和带给人的情感体验，而不是一味将“琴”与外部的社会功能附会。

然而所谓“和平”，并不是一成不变的，而是一种动态的平衡。音乐的妙处在于其变动不居的流动性，通过将大小、高低、急缓等不同的音声组合起来，从而构成协调统一的乐章。另外，抚琴之人发自内心地舒展演奏，这样的声音才是“自然”的、合乎规律的。老子《道德经》云：“和其光，同其尘。”又云：“执大象，天下往。”大象，即大道之象。王弼注称大象“包统万物，无所犯伤”，是把握万物的钥匙。嵇康诗中言“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”“操缦清商，游心大象”，其游心于琴乐世界，陶然自醉，与音乐之美融为一体，并游心于太玄之境、大道之象，所谓“抱一为天下式”。庄子说“至人无己”，也许“琴德”至此上升为“至德”。

另一方面，嵇康所说的“和平”，并不是儒家话语体系下的“中和”“中庸”，而是着眼于审美主体与审美客体的关系。《琴赋》中说：“是故怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁。其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日。若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。”心怀悲戚者或康乐者，都易受自身原有情绪的影响，将其带入音乐欣赏中，从而错失了乐曲的导引作用。老子《道德经》云：“致虚极，守静笃。”又云：“重为轻根，静为躁君。”只有内心平静安和的人，才能充分发挥音乐的导引养生作用，使思想能够在自由世界中与天地精神往来，从而物我合一，达到“琴德”与“人心”合一的“玄真”“恬虚”境界。

总之，从乐器、琴音、琴德三方面看，古琴處处体现着对老子思想的汲取与运用。在乐器方面，古琴的构造充分体现了老子思想中的阴阳相生、相反相成、过满则亏的思想；在琴音方面，古琴体现了导气养生的理念，并且十分重视由“一”到“三”再到万物的生成；在琴德方面，古琴崇尚虚静平和。可见，古琴自古与文人生活关系密切，蕴含着关于诗歌、人生、艺术的诸多智慧。

周紫菡，湖南大学中国语言文学学院硕士研究生。