异文化背景下《红楼梦》日译本中古典服饰翻译简析——以伊藤漱平和松枝茂夫的全译本为例

陈雪倩

（武汉文理学院，湖北武汉 430070）

中国的服饰文化到清代《红楼梦》诞生之时，无论是工艺还是种类都达到了前所未有的高度和水平。花样繁复的服饰中包含着人物性格、家庭地位、封建贵族制度、社会文化背景等诸多信息。

如何将这种历史悠久、底蕴厚重的传统服饰文化透过文字传播给国外读者，是迈出文化传播的重要一步，也是值得探讨的话题。目前，针对《红楼梦》传统服饰的日译研究对比英译研究而言数量较少，具有探索价值。而文化翻译之难众所周知，《红楼梦》中多数与服饰相关的复杂名词，并未有完全对等的译语。所以在探讨其翻译时，要着眼于不同的文化背景和社会视角，首先要基于本国文化正确理解原文，同时也需立足于中日之间的社会背景和服装文化的差异慎重探究其译文。

1 《红楼梦》的服饰文化与特点

《红楼梦》的服饰描写极其丰富，可从文学及美学的角度鉴赏，人物服装从头到脚，从内到外都彰显着华丽奢靡之风。纹样鲜艳、形式多样、质地考究、工艺精巧也是显而易见的。这些细致描写，不仅让人物形象更鲜活丰满，也展示了灿烂的中国服饰文化。基于翻译角度，《红楼梦》 的服饰表达是较为古典生涩、不易理解的。其中大量的专有词汇，包含着独特的文化涵义，其复杂深意就连国人都要依靠注释和辞典来帮助理解。同时，书中的服饰描写又是极具具象化特色的表达，与感官文字给予的朦胧感不同，它又是确确实实在指代一种具体的颜色、样式、图案及质地，其中种类繁多、五彩斑斓的各色服饰——王帽蟒袍、金冠绣服、华服锦衣，要如何透过文字给读者以准确的图像联想，这也正是翻译的难题之一。

2 伊藤漱平和松枝茂夫的译本简介

伊藤漱平和松枝茂夫都是与日本“红学”发展密切相关的学者。他们的译本在日本也被称为权威译本[1]。而松枝翻译的《红楼梦》更是日本最早的全译本，两译者对《红楼梦》在日本的传播及“红学”研究的发展都作出了重大贡献。两译本作为日本最早也最具代表性的译本，风格、形式、用语都十分忠于原作。

此外，松枝和伊藤的两个译本也互相影响，两人都毕业于东京大学文学部，有着亦师亦友的关系。且两人翻译《红楼梦》的时期重叠，对原文的理解和译文风格都有共通之处。两种译本作为《红楼梦》早期的日译本，常被日本红学家拿来比较。其中，以《红楼梦八十回校本》 为底本的伊藤漱平的译本最忠实于原文，采用文言的表达形式，部分甚至依照原文使用了字句对仗的形式[2]。其后，松枝在伊藤译本的基础之上，采用了更柔和，更符合日本语言习惯的翻译方式。这两个译本所使用的遣词造句、注释、诗歌翻译等影响了后来的许多译本。

3 《红楼梦》日译本中古典服饰翻译简析

中日双方同属东亚国家，相邻而居，一衣带水。但国与国之间的文化背景、历史渊源、社会形态都有所差异。而《红楼梦》属于古典文学之大成，所描述的服饰又极具民族特色，如果翻译只停留在语言表面，不触及所含的文化符号，则是空洞而无意义的。因此翻译并不是简单的机械转换，而是在了解不同文化背景的基础上，尽可能创造两语言、两文化之间共通的桥梁。站在文化对等的层面去理解和融合，加强双语间的沟通。

本文根据传统服饰的特点，将服装总分为色彩、图案、样式、质地、工艺等5 部分展开，分别探讨在这5 方面有哪些是译者基于不同的文化背景所创造出来的、文化相通的表达。

3.1 服饰色彩之翻译

《红楼梦》中对颜色的描写非常细致，包含文化意义的色彩词汇相当之多，而色彩又是一种具象的可描述之物，所以大多翻译着重于描述具象的色彩。但对于像“石青”“蜜合色”“秋香色”“大红猩猩”这种中国特有的传统色彩词汇，则要能够站在不同的文化背景下，采用更具文学性的表达。

例1：外罩五彩刻丝石青银鼠褂（第三回，对王熙凤的描写）

伊藤译为： 上から扁青色の地に五色の糸を織り込んで銀鼠の毛皮を裏につけた掛子をはおり[3]

松枝译为：その上から、青藍色の地に五色の太糸を縦に織り込んで、銀鼠の毛皮を裏につけた上衣を羽織り[4]

这里的“石青”是衣服面料的色泽。石青是一种矿物颜料，属蓝铜矿，色泽鲜丽清雅。它接近黑色的深蓝，常为贵族所使用。

而在翻译这个词时，读者容易因两国之间对“青”的不同理解而产生认知偏差。日文中的“青”是指像天空一样的蔚蓝色，如经常使用的“青空”“青葉”等，也就是蓝中带绿的颜色。在国画颜料中的石青确实接近于这种颜色，但在中国古代服饰领域又有不同。用“青色”来形容的服饰，视觉上接近黑色，如故宫馆藏的多件青色织缎，均呈现浅黑色[5]。

这里伊藤译为“扁青色の地”，理解上是类似于浅蓝色的感觉。而松枝译为“青藍色”，虽然所表现的蓝色要更深，但并未达到接近黑色的程度。这里虽然译者都使用了各色手法优化“青”色的表达，但基于中日语言对其不同的理解，颜色表达不算准确。

例2：银红撒花半旧大袄（第三回，对宝玉的描写）

伊藤译为： その身に花模様を散らした銀紅色の普段着の長上衣を着用

松枝译为： 身には花模様を散らしたとき色の普段の長衣を着

这里的“银红”是指在粉红色颜料里加银、朱调和而成的颜色，多用来形容有光泽的浅红色。伊藤直接使用其汉字所译的“銀紅色”，两国民对于“银”和“红”的理解基本相同，因此读者应该能理解这是两种颜色混色而成的含义。而松枝却没有采取直译，而是用“とき色”来代替。“鴇（とき）”指一种鸟类，名朱鹮。朱鹮的尾羽上带有淡淡的红色，在阳光照射下会闪耀光芒。这里是用其尾羽的颜色，来表示“银红”。朱鹮在日本被奉为“圣鸟”，其存在也为所有日本民众所熟知。译者基于不同的文化背景，用日本读者更能感受及喜爱的事物去表现这一颜色，在促进具象化理解的同时，也给予了翻译一定的文学润色。

3.2 服饰图案之翻译

传统服饰中，纹样和图案的表现是最具民族特色的部分。《红楼梦》中出现的各种具有文化意味的图案更是数不胜数。如男子服装上纹有龙、蟒、祥云、波浪、竹等图案，女子服装上纹有凤凰、花、蝴蝶、珍珠等图案。在翻译时，不仅要表现图案的形状，还要表现其中所包含的意思。但基于中国传统纹样的特有性，在日本基本不存在对等或相近的表达，因此大部分翻译采用加入解释说明的直译法。

例3： 穿著江牙海水五爪坐龙白蟒袍 （第十五回，对北静郡王的描写）

伊藤译为： ぬいとりの人字と波形模様のうえに五爪の竜を躍らせた白の蠎袍を着用

松枝译为： 波と人の字形模様の上に五本の爪の龍が躍っているところを繍いとりした白の蠎袍を着け

“江牙海水”是中国一种传统纹样。又称“江崖海水”，是由山崖纹和海水纹组成，早期江崖海水纹是描绘风景的纹样，明清时期逐渐演化成封建权力的象征，寓意一统江山、万世升平[6]（见图1、2）。当然这种图案透过文字是很难描述的，相信两位译者也是做足了调查，把握到这样的图案下宽而上窄，与汉字“人字”相似。所以伊藤译为“ぬいとりの人字と波形模様（镂空的人字和波浪形状图案）”，较详细地介绍了纹路及制法。松枝译为“波と人の字形模様（波浪和人字的形状）”，用词更加简洁。这两位译者都作了解释，强调了图案中的两大要素：“波”和“人”字。即便如此，这种解释也与原文所表达的图案有所差异，可见在两国文化的差异下，要翻译这种传统图案是非常困难的。

图2 清服饰中的江崖海水纹

例4：束一条青金闪绿双环四合如意绦（第四十九回，对黛玉的描写）

伊藤译为： ぴかぴか光る緑色をした二つの環と四合の如意とを飾りにつけた青金色の組紐をしめ

松枝译为： その上からキラキラ光る緑色の二つの環と四合の如意とを飾りにつけた瑠璃色の組紐を締め

四合如意云纹，因其完整造型像花蕾，也称“骨朵云纹”，其以一个单体如意形为基本元素，分别从上下左右四个方向向内聚合，形成一个完整均衡的四合如意形，然后在其四周向外装饰不同形态的云纹[7]（见图3）。由于图案过于复杂，很难用简单的话语表达。两位译者都保留了原文的表达，译为“四合の如意”。但是日本其实也有“如意”这一词汇，指（佛教）念经、说法、法会时僧侣手持的佛具。棒状前段如手指般弯曲，和笏一样表示权威和威严（见图4）。

图3 中国四合如意纹样

图4 日本九芝如意

可见相同的词汇在中日两国分别有不同的理解，最好不要混为一谈。翻译时在碰到有不同文化内涵的词汇时，也要注意每个国家的文化差异，避免直接替代使用。

3.3 服饰样式之翻译

中国传统服装的样式精美多样，随着古代人民生产生活方式的发展而变化，展现出灿烂的精神文明。《红楼梦》中出现的服装样式多达数十种，如“鹤氅”“斗篷”“箭袖”“鹰膀褂子”“氅衣”“夹袄”等，几乎都是无法用国外语言表达的传统服装。而翻译重点也在于此，日本服饰样式与中国服饰相去甚远，也更偏向于近代化，这部分翻译也最能体现两国服饰文化之差异。

例5：石青刻丝灰鼠披风（第六回，对王熙凤的描写）

伊藤译为：黒の刻糸（紗地に各種の色糸を用いて紋様を織り出したもの） に灰鼠の毛皮をうらにうった披風（うわっぱり）

松枝译为： 青藍色の刻糸に灰鼠の毛皮を裏打った披風

这里的“披风”，是指穿在身上的对襟大袖的外衣，因披在身上用以避风，故称披风（见图5）。可能是因为这种样式太过常见且有代表性，译者认为有必要扩大日本读者对中国传统服饰词汇的知识面。因此，这里两位译者都采用其原有表达，译为“披風”。只是伊藤为了加深理解，做了注释“うわっぱり”，在日本这是指为了防止弄脏原衣服，办公或劳动时穿在外层的衣服。虽然都是披在衣服外面，但是用处又大不一样。明清时期的披风可用作礼服，既可休闲也可见客，精美华贵[8]，与劳作时使用的外衣当然不同。基于中日服饰文化的不同，这种翻译可能会使读者产生差异较大的联想。

图5 披风样式（《红楼梦鉴赏辞典》配图）

中国传统服装的样式和名称各色各样，翻译中最重要的一点，是要让读者了解这种样式的形式和使用方法，并对这种样式有一个大致的联想。所以，要找出两国服饰样式中的相似点，采用更偏向日式的表达。但如“斗篷”和“坎肩”等比较典型的服装，或者“鹤氅”这样的特殊名词的服饰，为向读者普及中国古典服饰词汇，直接感受原文的魅力，两位译者也适当地采用原文的汉字表达，不加过多的说明。

3.4 服饰面料之翻译

到清代由于服饰文化的兴起繁荣，服装的面料、工艺都发展到了相当高的水平。在《红楼梦》中，对棉、毛、丝、麻、毛皮及一些外来衣料等都有详细的描写，可以说几近完整而真实地反映了清朝服饰面料的种类和特点。而在翻译之中，可明显看到日本关于服饰质地的表达词汇远没有中国如此丰富，这里译者们不由自主地将重点放在解释面料质地的特点之中。

例6：翡翠撒花洋绉裙（第三回，对王熙凤的描写）

伊藤译为： 下には翡翠色の地に花模様をちらした洋物絹布の裙子をはきこんでいます

松枝译为： 下には翡翠色の地に花模様を散らした舶来絹布の裙（スカート）をはいている

“洋绉”是明清的女子服饰中一种典型的外国进口的昂贵服饰面料，是一种极薄而软的平纹春绸，表面微带自然皱纹。所以这里两位译者译成“洋物絹布”或“舶来絹布”都没有太大的区别，都突出了海外进口这一面料特点。但“絹布”一词在日语的含义是平滑的丝织品之意，这里与原文中“绉”所含有的微带皱纹这一特点有所出入。

但在第六回中又有写王熙凤穿有“大红洋绉银鼠皮裙”，这里的材质与上相同，两位译者都采用了更专业的面料词汇“緋縮緬（第六回）”，意为绯色的表面带有细纹的丝织品。与上文翻译不同，这里译者放弃了“海外进口”这一特点，但却更准确地表达出了面料褶皱这一特点。可见，在文化相异的时候，为了寻找更加具有联通性的词汇进行翻译，一定要把握想要表达的重点再进行选择。

例7：青皱绸一斗珠的羊皮褂子（第四十二回，对贾母的描写）

伊藤译为：見れば賈の後室は、青の縐紬に一斗珠（毛が真珠を連ねたように巻いている白羊の毛皮）を裏に打った褂子をはおり

松枝译为：見れば賈母は、青い縐紬に真珠を一面に蒔きさらしたような白い仔羊の皮を裏打ちした褂子（はおり）をお召しになって一斗珠を裏打ちした褂子（はおり）を召し

这里的“一斗珠”是一种羊皮材质，是用未出生的胎羊皮制成，其毛雪白，粒粒盘曲如珍珠，故名，又称“珍珠毛”[9]。这种材质的名称和来源都非常特别，要完全翻译下来是很困难的一件事。这里伊藤采取了原文名称，译为“一斗珠”，这也是因为此等面料太过独特，为了尽量保持原文的韵味而译。为了帮助理解伊藤特意在后面加了注释“（毛が真珠を連ねたように巻いている白羊の毛皮）(毛像串珍珠一样卷着的白羊毛皮)”。而松枝则是放弃了原文的表达，采取了直接将其含义原本译出的方式，译为“真珠を一面に蒔きさらしたような白い仔羊の皮（像撒满珍珠的白色羊皮）”，这样地道的日式表达更有利于读者直观感受。

除此之外，文中还有像“天马皮”“哆罗呢”“乌云豹”这种拥有特别名称和含义的面料词汇，基于中日汉字的相通性，这时两译者更倾向于保留其原有的文学表达，再通过注释或加括号补充解释出其背后含义，这种译法也是古典服饰日译中最常见的一种方式。

3.5 服饰工艺之翻译

在服饰工艺领域，过去的中国民众表现出了非凡的创造性和想象力，通过刺绣、缝制、装饰、染色等传统工艺，制作出形态各异的精美服装。但中日双方的服饰工艺技术存在一定差距。一是日本服饰工艺相对较为简单，未有对等甚至相似的表达。二则是日本服饰也不会如同中国古典服饰一般，将制作工艺作为文化名词加入服饰表现的词条之中。因此，服饰工艺只能采取直译手法，如此则会使译文过于繁复。

例8：石青刻丝灰鼠披风（第六回，对王熙凤的描写）

伊藤译为：黒の刻糸（紗地に各種の色糸を用いて紋様を織り出したもの） に灰鼠の毛皮をうらにうった披風（うわっぱり）

松枝译为： 青藍色の刻糸に灰鼠の毛皮を裏打った披風

这里的“刻丝”，又称“缂丝”，是中国特有的一种丝织品。甚至可以说是中国丝绸艺术品中的精华。这种制法是用半数蚕丝作经，彩色熟丝作纬织成各种花纹，正反如一[10]。质地坚韧，色泽鲜艳，其花纹图案有如雕刻而成，且富双面立体感。由于这种工艺在日本实在陌生，两译者都采取了原文的表达“刻糸”，只是伊藤也更为严谨地注释了其含义“（紗地に各種の色糸を用いて紋様を織り出したもの）（在纱底上用各种彩线织出的纹样）”。

关于同样的工艺在后文第五十一回中也有出现，文中写道袭人“身上穿著桃红百花刻丝银鼠袄子”。“百花刻丝”是指用缂丝的技术去勾勒出百花的模样。上文已提到，如同雕刻般的立体感是这种工艺最大的特点。而这里译者用自己的理解去柔化了翻译，伊藤译为“百も斑紋を金糸で浮かせた（用金线勾勒出上百个斑纹）”，体现了工艺的特征，但“斑紋”这一图案不太准确。而松枝则是译为“金糸でいろいろの模様を植えつけ（用金线植入各种图案）”，这里动词的使用不太准确，“植えつけ” 多译为移栽、种植、灌输、培植等意，如“作物の植えつける”。所以可想而知，这种复杂工艺基于译者的理解不同，难免会与原文有差异。

再阅读其他有关服饰工艺的翻译，可见这部分的日译手法单一，且采用的动词相对而言较为贫乏，基本译为“ぬいとり”“刺繡”“植えつけ”几种。而要让读者感受到“掐金挖云”“斗纹锦上添花”等中文表达的美感，更是难上加难。

4 结束语

日本的服饰文化虽然受到了中国的一定影响，但在不同的历史背景和社会文化下，分化出了差异较大的形态特点。日本服饰偏重实用性，服饰种类和样式及与之相关的词汇表达都远少于中国，而中国的服饰文化繁荣蓬勃，包含着浓重的民族色彩。两国服饰文化的异同，也可体现在原文和译文之间的相通和相异之处。探讨中国特色的传统服饰的翻译时，其重点在于要在准确表达服饰特点的基础之上，采取使读者更能接受的融合本国特色的归化表达。而其难点则在于繁复的译文失去了文学的美感，而过于精简的译文往往词不达意。想要传递文学美感，使中国古典文化向外传播，则更要把握两国文化的异同之处，发挥自身的创造力和想象力，寻求文化间的关联点和互通点，而这与译者对于原文背景的深刻理解和对本国语言表达的深刻把握都有着极高的关联。