周韶华黄河国画的颠覆性摭谈

胡非玄

1929年出生于山东荣成、新中国成立前夕学习于当时的中原大学、后来长期定居武汉的国画家周韶华，于1983年在中国美术馆举办了“大河寻源——周韶华画展”，并以此次展出的黄河题材国画作品为主体出版了《周韶华画集——〈大河寻源〉专辑》。纵览《周韶华画集——〈大河寻源〉专辑》中收录的作品以及后来零散创作的黄河国画可以发现，周韶华的这些画作在绘画语言、画面形象以及所体现的绘画主张上都极具创新性、极具颠覆性。长期以来，关于周韶华国画创新性和颠覆性的评论并不少见，但是尚缺乏系统的梳理分析，鉴于此，本文拟从画家的成长经历、艺术道路、理论主张、颠覆性的具体表现及其绘画史价值等诸方面，对周韶华黄河国画的颠覆性进行一次系统性的梳理分析，以此进一步丰富黄河题材绘画的研究。

一、经历·体验·绘画主张

要深入理解周韶华黄河国画的颠覆性，就要深入理解其创作的创新性，因为颠覆性产生的直接原因就是高度的创新性，而要深入理解其创新性，就有必要了解周韶华的成长经历、考察黄河的体验及其绘画主张，因为这是颠覆性产生的间接和直接原因。

首先，周韶华特殊的成长经历，促其形成豪放不羁、喜爱自由表达的性格，为其创作颠覆性黄河国画奠定性格基础。周韶华年幼时，父亲离家出走而不知所踪，母亲体弱多病而无力对他约束过多，于是，生活在海边的周韶华便与大海为伍，在无拘无束的玩耍中度过了孩提时代。所以，巨浪的翻滚、海潮的涌动、大海的寥廓和深沉，都在他的潜意识中留下不能磨灭的烙印，正如他自己所言：“睹画思情，每当看到我现在的许多作品，便發现孩提时代的影子无处不在。”[1]可以说，雄奇的大海和自由的童年生活使其形成豪放不羁、热爱自由的性格。母亲去世后靠舅舅抚养的周韶华，只在私塾求学3个月，便忍受不了寄人篱下的屈辱而到异地他乡做了童工，12岁时便参加八路军山东纵队第五支队，开始艰苦的部队生活。不过，艰难的童年生活和烽火从军的成长经历，反而将其磨砺得更加独立坚强、更加敢于自由表达。这样的成长经历形成的豪放不羁、喜爱自由表达的性格，为其后来创造颠覆性的黄河国画奠定性格基础，正如周韶华自己所说的：“说自己的话，画自己的画，走自己的路，自己做自己的上帝。从不在乎冷眼、白眼、侧眼和反目，坚持特立独行而义无反顾。我的秉性是豪放为上，崇尚浩然正气，追寻至大至刚之大美。……虽不能以‘大家自诩，但要的是顶天立地的人格与骨气。”[2]

其次，周韶华对黄河的实地考察，使他的心灵体验到充盈于天地之间的“大象”“大美”和“大生命”，为其创作颠覆性黄河国画奠定心理基础。周韶华之所以想实地考察黄河，一方面是被黄河及其文化魅力所吸引，一方面是希望在实践中充实自己：“只有深刻体验过的东西，才能有效地利用间接的生活经验，才能使感受和想象力苏醒、跃动、高扬，领悟美的深意密旨，……只有在实践中才能充实起来。”[3]于是，他从1980年起开始实地考察黄河。第一次考察始于1980年秋，周韶华从武汉出发，途经郑州、西安、临汾、吉县、龙门、壶口、咸阳、绥德、佳县、榆林等地，往返于晋陕峡谷、流连于西安碑林和霍去病墓石雕群。第二次考察始于1981年春夏之交，周韶华从武汉出发，先经郑州、东平到黄河入海口，再折回考察西安、华山、芮城、永济、运城、韩城、吉县、宜川、黄陵、延安、吴堡、绥德、米脂、佳县、榆林、河曲等地，感受自然风光的同时重点考察了黄河沿岸的人文景观。第三次考察发生在1982年夏季，周韶华再次从武汉出发，先后考察了西安、宝鸡、西宁、青海湖、玛多、鄂陵湖、雅拉达泽山、共和、湟中、循化、武威、张掖、酒泉、玉门、刘家峡、炳灵寺、银川、包头、呼和浩特、大同、云岗、太原、北京、山海关等地，深入了解仰韶文化和汉魏、隋唐文化。

第三次考察对周韶华影响最大。仰韶文化中陶器上的“纹饰化陶画”及其体现出的天真稚拙、淳朴豪放等艺术特点，都让周韶华倾心不已，尤其是“陶画”的自由想象与表达对周韶华的艺术创作影响更大。周韶华曾夸赞道：“可以说仰韶彩陶留给后世艺术家的最珍贵的礼物是想象的自由，凭单纯的线条和色彩的单纯而排列组合成有形的主旋律。”[4]另外，不可否认的是，很多绘画者抱着“为祖国山河写照”的创作目的去实地考察黄河，但周韶华不仅抱着这个目的，还抱着体验天地大象、大美、大生命的创作目的去实地考察黄河，周韶华说道：“但不是简单地去‘为祖国山河写照，而是上下五千年、纵横数万里地对周流不息的宇宙大生命的现场的体悟，是对艺术内核的‘道的观照。在乾旋坤转的宇宙中，去感受充满生机的宇宙大象和天地之美；领会那含元抱真、返璞归真之美；体验那风起云涌、大气盘旋的宇宙感和生命活力。”[5]可以说，正是通过实地考察黄河，画家体验到了天地宇宙的大象、大美和大生命，周韶华在日后的创作中对其加以表现，创作出别具一格、深具颠覆性的黄河国画。

最后，独树一帜的绘画主张，也是支撑他创作出颠覆性黄河国画的重要因素。虽然周韶华的绘画理论是长期实践和思考的结果，但从1980年到1981年的西行寻源并由此完成的《大河寻源》组画，其实已经初步以画作的形式表现了这些主张，正如他本人所言：“西行寻源不仅是要创作《大河寻源》组画，也是去寻找掌握世界的方式，找到创作与理论思考这一双轨同步、绘画语言与艺术精神双向推进的轨迹、古代与现代接头的线索。”[6]这些绘画主张具体来说有三点，即“抱一论”“全方位观照论”和“隔代遗传、横向移植论”。

所谓“抱一论”，即强调创作主体对自然的把握及其艺术创造要具有整体性、宏观性、概括性和精神性。具体来说，整体性要求创作主体在把握自然时要认识到其与自然是一种有机联系的、不可分割的、异质同构的整体关系，所以，艺术创造的基本要领便是对主体和客体、内在世界和外在世界的一种整体把握；宏观性要求创作主体在把握自然时要以大观小，要从运动变化中观察世界，要用历史的眼光、全局的眼光乃至宇宙的眼光观察世界；概括性要求创作主体进行艺术创造时要达到“一以治万”“一以当十”“少即是多”的境界；精神性要求创作主体对生活的体验，最终要还原为对人的本质力量的自我创造以及对人的精神的高扬。[7]所谓“全方位观照论”，即艺术创造在宏观上要有大格局思维：一是要能接通天、地、人整体关系；二是能综合古今中外。具体来说，这里的“接通天、地、人”，指的是艺术创作中的一草一木、一山一石，既是其自身又不只是自身，而应该是与人的心灵相契合的并且通向天地大宇宙的具体个体。这里的“综合古今中外”，是指艺术创作要吸收和融合中国古代的和当下的、国内的和国外的绘画语言、技法和审美主张于一体，创造出新的现代的国画作品。所谓“隔代遗传、横向移植”，即艺术创作创新的途径有两条：一条路径是上接传统、下连现代，上溯汉唐以远；另一条路径是在东西方之间跨越，既借鉴西方而又不倾倒于西方，实现择优交融。[8]具体来说，隔代遗传就是要跳过元明清以近的以“文人画”为主的传统，把借鉴的触角伸向宋、唐和晋魏六朝以远，驰骋于汉、秦、楚、春秋、周、殷，直至仰韶文化的活水源头，从而把传统文化的精华与现代精神结合起来；横向移植就是要自觉地把东方的点线结构、水墨技巧与西方的团块结构和用色技巧等加以融合，要把东方的情感内涵与西方的理性特质加以融合，并纳入精神和情感的强烈表现之中，从而化出一种新的艺术样式。所以说，周韶华的绘画理论追求整体性、宏观性、概括性和精神性地把握自然和创造艺术，追求表现天、地、人合一的大美、大象和大生命，追求继承传统又超越传统、吸收西方又不依凭西方，因而与众不同、独树一帜，为其创作出颠覆性的黄河国画提供了坚实的理论指导和观念支撑。

总之，通过梳理个人成长经历、实地考察黄河的体验和与众不同的绘画主张可以看到，周韶华黄河国画颠覆性产生的原因既与其豪放不羁、崇尚自由表达的心性有关，与其黄河实地考察的心灵体验有关，也与其独树一帜的绘画主张有关。

二、语言技巧·形象·意蕴

当然，仅仅从经历、体验和绘画主张层面尚不能真正见出周韶华黄河国画的颠覆性，毕竟“心中之竹”未必就能落实为“笔下之竹”。所以，只有具体分析作品本身的艺术语言和技巧、画面形象和意蕴，才能真正见出周韶华黄河国画的颠覆性。

首先，周韶华黄河国画的艺术语言和技巧充满了颠覆性，主要体现在五个方面。

第一，周韶华的一些黄河国画，颠覆了中国山水画主要以線条语言来结构画面、呈现形象的传统，而是将西方艺术以块面来造型的观念借鉴过来，以块面为其造型和表意的主要语言；同时，画作中的线条也并未全部消失，而主要用来勾勒外形轮廓，或者转变为兼具块面和线条两重特征的“宽线”来造型和表意。比如画作《狂澜交响曲》，并未如传统山水画那样用线勾出水纹浪花，也未若传统山水画那样用线条皴出山石主体，而只是让线条以山石轮廓线的形式存在，浪花激流和山体岩石则主要通过块面来完成呈现。再如画作《古观星台》，用自由流淌的“宽线”来表现夜空中云的流动，同时，用黑、灰的色块来呈现云、土丘和建筑。所以说，通过块面比重的增多和线条比重的减少或线条被异变为“宽线”，周韶华的黄河国画在承继传统山水国画语言的同时，也横向移植了西方的绘画语言，从而提升画面物象的厚重、硬朗之感，因此也更有利于表现他所着力追求的气势感、大美、大生命等内容。

第二，周韶华加入“排刷”来书写“宽线”，也是对传统国画以毛笔为绘画工具的颠覆。虽然在传统技法中，侧锋用笔也能够让毛笔书写出“宽线”，但总不如用排刷来书写那样酣畅淋漓；当然，周韶华也并没有舍弃毛笔不用，在书写细线时依然使用毛笔、依然采用传统的用笔之法。这样一来，毛笔和排刷相互结合而大幅度提升和丰富了画作的艺术表现力，比如画作《黄河之声》，流动的黄河水便是利用排刷呈现出来的；画作《大河之韵》也是利用排刷来表现汹涌流动的黄河水。可以说，排刷的使用让画作中的黄河极富动感和气势。

第三，周韶华的一些黄河国画，强化水、墨、色的自由流动性而使得画面产生特殊的造型和肌理，也颠覆了山水画创作崇尚法度、讲究控制的传统。周韶华经常使用“强化版”的泼墨法和泼彩法，即加大水的比重来泼墨、泼彩，让墨、色随着水的自由流动而自由流动，然后沉淀、扩散和渗透，最后形成造型和肌理都非常独特的画面。比如画作《鸟瞰黄河源》，黄河源头的河岸和大地的不规则纹路、大理石一般的肌理都是这样形成的；同样，画作《渤海湾的晨光》中海面的波涛荡漾和《黄河之水天上来》中黄河水的奔流汹涌之态，亦是如此形成的。因此，正是通过这样的颠覆性水墨技巧，周韶华的黄河国画形成一种特有的画面效果，造型潇洒不羁、肌理宛如天成。

第四，周韶华的一些黄河国画，颠覆了传统山水画的用色法则，不再局限于石青、石绿和赭石三色，而是兼具西方古典主义绘画用色的写实性和现代主义绘画用色的抒情性，用色或者随类赋彩，或者随意赋彩，并且又如西方画一般不避色彩的明亮和鲜艳。在画作《渤海湾的晨光》《黄河之水天上来》中，红和黄两种色彩不但明亮恣肆，而且充满强烈的抒情性；描写黄河上游扎陵的画作《扎陵之春》，不但直接使用对比色黄色和蓝色，而且色块之间直接过渡，这种艳丽且明快的色彩风格颇有西方野兽派的味道，亦可见出周韶华“横向移植”的绘画主张。

第五，周韶华的许多黄河国画颠覆传统山水画的“三段式”画面结构法，而经常采用“两景式”甚至“平面化”画面结构法。传统山水画的画面一般由近景、中景和远景构成，空间感也由此而生，但周韶华的部分画作只有特写和中景，空间感也被高度压缩，甚至部分画作完全抛弃空间感而只用平面化的形象构成。在画作《黄河魂》中，特写的墨黑色“镇河石兽”和中景的浑浊奔腾的黄河相互映衬，让画作充满了厚重感和文化感；在画作《黄河之声》中，特写的高压线、线塔和中景的太阳、黄河相互映衬，整幅画充满力与美。尤其值得注意的是，画作《大河之韵》《黄河之水天上来》《大河奔流》《咆哮》等，用线条与块面结构而成的平面化画面来描绘立体的对象，既不用“三段式”又不用“两景式”来结构画面，并不突出画面的空间感。

其次，周韶华黄河国画的画面形象和内在意蕴也充满颠覆性。

第一，周韶华的黄河国画要么是抽象度较高的“意象型”画面，要么是抽象度极高的“图案型”画面，与大多数山水画相较而深具颠覆性。周韶华的《黄河魂》《黄河之声》《狂澜交响曲》《咆哮》《古观星台》等作品，都以比较抽象的、大写意的手法来表现黄河水流、黄河激浪或天空流云的造型，而且，这些比较抽象写意的造型因为蕴含着创作主体饱满的情感而形成“意象型”画面。这类“意象型”画面形成的画作与传统写意山水画相较并无太多差异，因为传统写意山水画，尤其是大写意山水画也讲究以比较抽象的画面形象来抒发创作主体的情感和哲思。但是，由于块面语言的大量使用、水墨和色彩的自由流动、随意赋彩的用色追求以及“两景式”画面结构法等颠覆性绘画语言和技法的出现，周韶华的这些“意象型”画面同传统的写意山水画相较还是产生了诸多差异。相比一下，周韶华的《大河奔流》《大河之韵》《黄河之水天上来》《月光曲》《扎陵之春》等画作，因为造型的高度抽象以及平面化的结构使得画面的形象感消失殆尽，再与鲜艳的色彩、自由流动的墨色、宛如天成的肌理相配合之后，画面便逐渐趋于图案化。所以，这种“图案型”画面形象与西方抽象主义的画面形象更为接近，却与传统山水画的画面形象相差较远，其颠覆性便非常明显了。

第二，周韶华黄河国画的最终目的是表现大美、大生命，因此画作的内在意蕴相较于常见的国画山水画而言也具有颠覆性。同其他写意国画一样，周韶华通过颠覆性的绘画语言、技巧和画面形象来表现主体人格和呈现心灵情感。他曾明确说其绘画“是依托于笔墨运动，让充满动势的形体组合，伴随着情绪的大起大落，通过笔墨的书写指向人格表现、生命力表现和心灵情感呈现”[9]。而且，周韶华的黄河国画在此基础上 “追寻大美”，他接受采访时不但谈到画作以“追寻大美”为目标，而且解释大美就是贯穿于整个中华文化精神中的天人合一、天地人和，追求大美就是通过画作来流观宇宙、化混沌于一炉。[10]这不但同大多数的山水国画有了差异，而且同大部分的黄河国画也有差异，因为大部分的黄河国画主要是表现祖国山河壮丽或隐喻中华民族精神的。所以，在画作《黄河之声》中，由高压线、线塔表征的现代人的伟力，同太阳、黄河表征的天、地的浩瀚相互呼應，让画作充满了至刚至硬的崇高之美；在画作《黄河魂》中，以大写意手法呈现的黄浊且奔腾不息的黄河，同抽象的浓墨粗块儿涂写而成的镇河兽一起，表现了创作主体体验到的天地间充盈着的雄壮之美和惊心动魄之感；画作《大河奔流》《大河之韵》《黄河之水天上来》等，通过自由流淌、狂放不羁的线条和块面，以及特写般的构图而形成的“图案型”黄河画面，充分表达了创作主体感受和体验到的充盈天地间的雄壮与刚健之气。可以这样说，周韶华黄河国画力图表现作为创作主体的人对天、地之雄气和大美的感受和体验，从而完成对“天人合一”“天地人和”的大美和大生命的形象表达。因此，这与众不同的意蕴追求使周韶华的黄河国画充满了颠覆性。

总之，无论从绘画语言和技巧层面看，还是从画面形象和意蕴层面看，周韶华的黄河国画都表现出与传统不同的独特性和与众不同的创新性，因而与传统的和常见的山水国画相较来说具有明显的颠覆性。

三、拓新·丰富·商榷之处

周韶华的颠覆性黄河国画创作，既是中国山水画现代化历程中的一次拓新，也是黄河题材国画创作的一次丰富，但其创作的偶发性和随机性以及形象的高度抽象性，却又存在着损伤画作艺术性的可能。

首先，周韶华的颠覆性黄河国画创作，是中国山水画现代化历程中的一次拓新。在中国步入近代社会时，面对西方艺术的涌入，中国山水画开始了艰难的自我更新。若细细梳理的话，从清末到改革开放这个时间段内，中国山水画出现了三次现代变革：第一次，以高剑父、林风眠、吴冠中、黄宾虹为代表，吸纳了西方绘画的写实追求，注重写生之于国画的基础作用，画面力求浑厚华滋的境界；第二次，以李可染、傅抱石等为代表，进一步强调画作当回归自然和人生，而不沉湎于传统的笔墨情趣和清高脱俗的意境；第三次，以石鲁等为代表，追求自然、历史与人的整体谐和，同时积极强化人的主观性和主体性，力图给传统山水画所追求的“天人合一”的文化精神赋予现代品格。

事实上，周韶华之所以创作颠覆性的黄河国画，也是出于推动山水画进行现代变革的目的，他认为自己创新的本意是“中国要从古典形态转变为现代形态，要开拓创新、与时俱进”[11]。周韶华的这个目标基本得到了实现，美术史论家刘曦林认为，他的以黄河国画为代表的创作“又在贴近人生、贴近大自然的基础上，转向了宏观的哲思和情感意象的表现，是更明确的天人合一观的现代思考和现代品格，而意味着20世纪山水画观念的第四度变革”[12]。换句话说，石鲁、周韶华等人带来的山水画观念的现代变革，促使人们对山水国画创作中的“造化”和“心源”有了新认知：传统观念将“造化”视为自然风景，而新认知则认为“造化”不仅只是自然风景，还是宇宙变化的表现；传统观念将“心源”视为人对自然风景的心理再加工，而新认知则把心源视为人对自然、宇宙的包容性和化育性的宏观思考。也就是说，从“造化”到“心源”不仅仅只是自然风景的主观化、主体化的简单过程，而是包含着对宇宙发展变化以及宇宙包容性、化育性认知的主观化、主体化的复杂过程，即“天人合一”和“天地人合”的过程。所以说，对于这种山水画的新认知是有别于传统的、更加现代化的认知，因此也必然有助于推动中国山水画创作的现代化。

其次，周韶华颠覆性的黄河国画也是对黄河题材国画创作的一次丰富。长期以来，黄河国画创作大致有三种路径：第一条路径以苗重安等为代表，采用兼工带写的手法创作黄河国画，在保留国画一定写意性的同时而比较注重写实性、逼真性，并力图通过展现黄河本身的雄奇之美，以及黄河沿岸自然风光的壮阔和人文景观的瑰丽来表现民族精神和塑造中国形象；第二条路径以谢瑞阶、王世利、徐惠君等人为代表，采用小写意的手法创作黄河国画，希望将传统山水画的技法和观念同西方绘画的技法和观念相结合，著力于拓展黄河水浪瀑流的呈现方法，并以描绘黄河水浪瀑流的汹涌壮阔来隐喻民族精神；第三条路径以吴冠中等人为代表，采用传统的大写意手法创作黄河国画，强调以高度写意的画面展现黄河奔腾不息、汹涌咆哮的气势，并进而隐喻民族精神。相较之下，周韶华的黄河国画同吴冠中有些接近，走的也是大写意的路径，但跟吴冠中的山水画以及传统的大写意山水画相较却有拓新之处：一是造型上抽象程度更高；二是色彩更加鲜艳和具有抒情性；三是经常使用“宽线”和块面来造型；四是力图表现天地人合、天人合一的大美、大生命。因此，正是这些拓新之处的存在，让周韶华的黄河国画形成洒脱不羁、至大至刚的“亢奋型”审美风格，而这种深具颠覆性的“亢奋型”风格的创作，则为黄河题材国画创作提供了第四种路径。

最后，人们也需要辩证地看待周韶华黄河国画的颠覆性，尤其是那些颠覆性非常强的高度抽象的黄河国画所体现的创作趋向更值得商榷。当代画家钱绍武观看了1983年的“大河寻源”画展后给周韶华的黄河国画创作提出了一点意见：“一是那种自然形式法太多，二是有些作品太抽象，我欣赏书法，但是不赞成把绘画搞成书法……丧失了绘画的长处。”[13]钱绍武并未给出“自然形式法”进一步的解释，绘画理论中也并不常用此术语，但若结合周韶华的具体创作可以推测其意是：周韶华经常使用泼墨法和泼彩法，墨、色都随着水的自然（自由）流动而自然（自由）流动，然后自然（自由）沉淀、扩散和渗透后形成表现对象的造型，用此法创作的《鸟瞰黄河源》《渤海湾的晨光》《黄河之水天上来》《月光曲》等画作，其画面形象的生成充满了太多的“偶发性”和“随机性”。那么，所谓的“自然形式法太多”其实是对这种“偶发性”和“随机性”过多的创作方法提出了质疑。从艺术本质上看，尽管艺术发展到现代主义和后现代主义后已经接受了“非理性”因素进入艺术创作，但艺术之所以是艺术的一个根本特性就是“人的创造性”，那么，“偶发性”和“随机性”过多必将削弱“人的创造性”，从而削弱“艺术性”。所以，从这个角度看，周韶华的一些颠覆性黄河国画的艺术性因为自然形式法过多而受到了损伤。

至于钱绍武所认为的有些作品太抽象而使得绘画趋向于书法的看法，也是值得被重视的。从文本构成层面看，绘画作品由“言”“象”“意”这三层共同构成，而且“象”——形象或曰意象是绘画作品的核心层，即绘画作品的意蕴要通过艺术语言描绘出形象（意象）来完成传达与呈现，所以“象”既是“言”“意”实现沟通的桥梁，又是“言”“意”共存的具体存在。那么，如若“象”过于简单、过于抽象则容易造成“意”的损伤甚至消失，容易造成从“言”到“意”的表达通道的损伤甚至消失，哲学层面上的“大音希声”“大象无形”其实在绘画乃至艺术中并不完全适用。事实上，当西方现代主义绘画沿着表现主义—抽象主义—极简主义的发展趋向一路狂奔时，当极简主义将带有且只有色彩的几何图形或图案成为绘画作品时，绘画作品的“意”基本已经消失殆尽，绘画作品实质上已经转化成一种没有太多意蕴的图案化的装饰品了。从这个角度看，周韶华的一些高度抽象的黄河国画，如《大河之韵》《扎陵之春》等也已呈现出图案化和符号化的趋向，那么，这些画作能否真正传达他所追求的大美、大生命之“意”？或者说能否让接受者真正体会到他所追求的大美、大生命之“意”？其实值得商榷和仔细审视。换句话说，这种高度抽象的、深具颠覆性和陌生化的画作，如何平衡“言”“象”“意”之间的比重，是需要被深思的。

参考文献：

[1]周韶华.我的一份人生入场券[A]//周韶华.大家之路·周韶华[C].济南：山东美术出版社，2006：2.

[2]周韶华.入编者说[A]//周韶华.大家之路·周韶华[C].济南：山东美术出版社，2006，1.

[3][4]周韶华.大河寻源记·上[J].美术，1983（3）：4—8.

[5][9]周韶华.我的艺术观和方法论[A]//周韶华.大家之路·周韶华[C].济南：山东美术出版社，2006：38，35.

[6]周韶华.再论全方位观照[A]//周韶华.大家之路·周韶华[C].济南：山东美术出版社，2006：27.

[7]周韶华.大河寻源记·下[J].美术，1983（8）：44—47.

[8]周韶华.横向移植与隔代遗传：1985年1月31日在香港中文大学的讲演[A]//周韶华.大家之路·周韶华[C].济南：山东美术出版社，2006：10.

[10]周韶华.追求大美，建构盛世文化——周韶华访谈[A]//周韶华.大家之路·周韶华[C].济南：山东美术出版社，2006：129.

[11]周韶华.千佛山下答客问[A]//周韶华.大家之路·周韶华[C].济南：山东美术出版社，2006：148.

[12]刘曦林.周韶华简论[A]//周韶华.大家之路·周韶华[C].济南：山东美术出版社，2006：151.

[13]钱绍武.看“大河寻源”画展有感[A]//周韶华.大家之路·周韶华[C].济南：山东美术出版社，2006：90.

作者单位：洛阳师范学院文学院