多多：醉心于现代派的诗学创造

枣红马

一、掘开解读多多诗学的入口处：他“醉心于现代派”。

20世纪80年代中期，笔者在为《名作欣赏》杂志写过北岛、顾城、杨炼、江河、依蕾等诗人的赏析性诗评之后，着手写多多的诗评。那时候，手头的资料是《新诗潮诗集》，选取他的《陈述》组诗，但只写了几百个字就再也写不下去了。当时笔者真切地感到自己的诗学功力还达不到，因为用一般的赏析式写作，不能够穿透多多诗中隐藏的灵魂世界。

这次动笔写多多，是因为笔者的选题是白洋淀诗群“三剑客”的诗学解读，写“三剑客”就必然要写多多，于是笔者细细品读他的诗作。他的诗作让我再一次感到，多多是当代最不易读懂的诗人，是最难读透的诗人。然而，那两篇解读性诗论已经写就，骑虎难下，只好硬着头皮开始构思。

怎么才能进入多多诗学的深处呢？首要的是应该找到并掘开它的入口。笔者想，寻找入口的路径就隐藏在他和当年诗友的亲身经历的资料中。

知情诗人齐简这样回忆：“多多曾经给我看他的两大本诗集，那是当时文具店所能买到的最豪华的三块五一本的厚厚的硬皮笔记本，其中一本的扉页上题着俄国/苏联女诗人阿赫玛杜琳娜或是茨维塔耶娃的诗句。”严力回忆说：“多多手抄了从各种出版物上能找到的西方现代诗。”甘铁生回忆说，他和白洋淀知青谈圈子里流行的黄皮书和灰皮书，“更多的是把自己欣赏的譬如惠特曼、艾略特、庞德、爱伦堡、马雅可夫斯基、阿赫玛杜琳娜、波德莱尔等的作品推荐给大家。”多多“醉心于现代派诗歌”。宋海泉这样回忆：“在当时的条件下，我们对茨维塔耶娃又能了解多少呢？不过是爱伦堡的两篇文章而已。其一是20世纪50年代为出版茨维塔耶娃诗集时为其写的序，其二是《人·岁月·生活》中有关她的章节。但无论怎样，茨维塔耶娃对毛头（多多——笔者注）的影响不容忽视。后来发表的《手艺——和茨维塔耶娃》就是一例。在这首诗里，毛头反其意而和之，但我认为这是读懂毛头诗的钥匙。”“茨维塔耶娃所有生活中孤独的苦难，温文尔雅的高傲，敏感而压抑的心灵，不被允许的爱，统统被以优美的辞藻、神秘的韵律，化作一行行美妙典雅的诗句，展示了她那金子般的心灵。毛头却拿着一把人性的尺子，去衡量大千世界里林林总总，一切扭曲的形象。……毛头用荒诞的诗句表达他对错位现实的控诉与抗争，以实现对人性丧失的救赎。但是这种救赎不是以受难，而是以沦落；不是以虔诚，而是对神明的亵渎；不是以忠贞，而是以背叛；不是以荆冠或十字架，而是以童真的丧失为代价来实现的。是的，这种救赎与罪恶之间仅一步之遥，真理和谬误之间不也仅一步之遥吗？理解这一点，就不难读懂毛头的诗。就不需要什么‘非理性的独特经验来‘解读‘发掘什么‘象征或‘隐喻的意义了。”林莽这样回忆：“那时，多多已经开始了现代主义的寻求。……经过了多年的寻求，可以说多多在诗歌的形式与方法上达到了炉火纯青的程度。”多多自己这样回忆他当年的诗友，依群“带有浓厚的象征主义的味道”，“诗中更注重意象，所受影响主要来自欧洲……可以说依群是形式革命的第一人。”“我想具有密切的类似血缘关系的莫过于我与芒克、岳重。从13岁结识，近25年过去，我们之间的友谊、纠纷、对峙，使我们在众多的诗歌星系中仍是最相近的。”[1]

从以上直接的第一手的资料来看，他们的叙述和评论大致表达了这样几个意思：影响，形式，创造。（一）多多确实深受西方现代派诗人的影响，也受人们常常提起的女诗人茨维塔耶娃的影响。（二）从他对当年诗友的评论、受茨维塔耶娃的影响以及他的创作实践三个方面来看，多多非常注重他自己说的“形式革命”，用诗学的概念说就是意象的联结和运行。（三）“三剑客”是同一个诗学星系，既有相近的时代精神和诗学精神的表达状态，又呈现各自的诗学创造。

掘开解读多多诗学的入口处，就从这三个方面入锹。一锹一锹掘下去，笔者发现甘铁生先生对于多多的评判一语中的，也认定他这是一锤定音：多多醉心于现代派诗歌，当然也包括诗人茨维塔耶娃以及形式主义对他的影响。

茨维塔耶娃的诗虽然并不是真正意义上的现代派，但她的诗具有现代主义的成分，主要就是形式主义的诗学运用。就是说，多多受茨维塔耶娃的影响，其中一个重要的方面在于艺术的形式主义理念的追寻和实践，具体到诗的创作，就是意象的创造。当然，也不排除多多对于茨维塔耶娃苦难而悲惨经历的感动。

强调艺术的形式在印象派画家那里已经实践了，到了后印象派画家那里，他们把形式主义艺术强调到了极致。而茨维塔耶娃与艺术形式有直接关联的应该是俄国的形式主义。据有关资料记载，雅各布森作为俄国形式主义的代表人物，他认为文学学科要成为一门独立的科学，它有自己的研究对象，其研究对象不是文学而是文学性，即那個使某一作品成为文学作品的东西。俄国形式主义在20世纪20年代盛行，他们认为文学作品是一个特殊的语言等级，与普通的语言根本不同，普通语言指向外界世界，面对听众，沟通信息，而文学语言则以文学形式为中心，排除外向指称。

虽然没有直接的证据证明茨维塔耶娃就是形式主义者，但在她创作的初期正是俄国形式主义初起和盛行的时候，这就是说，茨维塔耶娃重视诗的形式有其时代和美学的社会环境。茨维塔耶娃诗的形式主义被认为是诗的唯美主义，生命力量的追寻和表达通过意象的唯美运行而蓄蕴，这是她的一首经典诗作《对您的记忆――像一缕青烟》：“对您的记忆――像一缕青烟，像我窗外的那一缕青烟；对您的记忆――像一座安静的小屋，您那上锁的安静的小屋。什么在青烟后？什么在小屋后？看呀，地板――在脚下疾走！门――带上了锁扣！上方――天花板！安静的小屋――化作一缕青烟。1918.7.10 ”意境充溢着浓郁的朦胧美，由此而说，茨维塔耶娃的诗是唯美主义并不过誉。

在西方现代派那里，袁可嘉先生认为：“在内容与形式的关系上，现代派作家大都是有机形式主义者，认为内容即形式，形式即内容，离开了形式无所谓内容。”[2]形式即内容，不仅是西方现代派的理念，我国道家对于事物的基本认知的阴阳图就是这种理念的表达。黑与白的组合，白中有黑，黑中有白，很难说黑是内容还是白是内容，也很难说黑是形式还是白是形式，它告诉我们，内容即形式，形式即内容。这就表明，内容和形式的融合为一个结构体，这是道家基本的认知概念，只不过现代派更加强调和凸现了形式的文学品质和文学意义。

这个认知理念在现代派诗人那里，就是意象的联结和运行组成诗的本体，不仅仅是意象派。自从现代派前期诗人波德莱尔开始，意象的创造就成为现代主义诗学的主导性内容，并被西方大学文学教科书认定为关于诗的基本理念。意象表达诗人的感觉、情感、精神是内涵性的，富含深度心理活动，所以就非常难以理解，多多的诗就是这样。多多赞美依群的诗更注重意象，说他是形式革命的第一人，其实他自己也在努力实践诗的意象创造。多多“醉心于现代派”，其中一个重要含义就是醉心于现代派诗学意象的学习和探索，并且以深度心理创造意象，无意识和前意识的感觉上升到诗学的幻觉，幻觉投射为幻象。不需要举例，他的每一首诗都是由这样的意象创造的。

多多“醉心于现代派”的另一个重要的含义，就是否定和批判的诗学思维，这是现代主义诗学重要的诗学精神。诗人帕斯在他的诗学专著《泥淖之子》中对于这种精神进行了深刻的论述。他认为：现代主义诗学的本质是对于永恒的批判，因为历史是冲突的存在状态，在历史冲突的情状中，不仅人与人，即使是社会，也会被社会的政治的宗教的矛盾所撕裂。人与人的冲突，人与社会的冲突，社会与社会的冲突，就产生了现代主义语境下的撕裂、否定与批判的思维和精神。如果从这个方面来考察多多，他受茨维塔耶娃的影响不是主要的，占主导地位的影响则应该是波德莱尔和西方现代派，而且是受深度影响。唯如此，才能够称得起“醉心于现代派”。

“醉心于现代派”这个描述意在说明多多接受西方现代派诗学影响深刻，同时对于现代主义诗学的实践全神贯注，融化于心。这与中国新诗拓展时期的象征主义诗人李金发有很大的不同，不同就在于多多不仅接受了表达美学思想的现代主义诗学精神，而且具有逆势的时代精神的蕴蓄。在论述芒克受洛尔迦诗学影响时，笔者用了这样的评判：“是他的血流进了自己血管里的影响。”这个论点仍适用于对多多接受西方现代派影响的评判。多多把西方现代派和中国现代派（多多明确表示，“我已读过艾青，并认为他是中国白话文以来第一诗人。”而艾青就是20世纪30年代中国现代派的中坚诗人）的诗学精神融入逆势的时代精神的血管里，流淌自己新生的血液。李金发多是“拿来”，少于创造，而诗学的创造必须是在自己身处的语境中、在诗人的精神和思想上的深处完成。多多对此的认识和实践具有这样两个方面的内涵：（一）“我们是一代人。”关于“一代人”的认知和概括，笔者很倾向于来自那个群体的林莽先生的表达：“希望的破灭，心灵的折磨，前途的渺茫，青春的向往，内心的抗争与生命活力融为一体，中国诗歌史上的一批优秀诗人就是在这样的心境下成长的。”[3]“一代人”的精神表达，不仅仅是多多，也是“三剑客”乃至整个白洋淀诗群以及北岛等散布在全国的积极探索精神的诗人的概括。“一代人”的诗学创造不仅显示了当时的诗学水平，也为新诗的发展开辟了一条道路。多多认为白洋淀诗群是新诗潮的源头，这应该是一个正确的判断。当然，源头不一定是唯一的，犹如黄河的源头具有多元性一样，新诗潮最为经典的诗人北岛说为此他们准备了10年。两位大诗人（可能这是第一次这么称呼他们，还有芒克。联系中国新诗发展的历程，他们能够担当起这个称号）对于新诗潮的认知都是寻找到了直接的源头，“一代人”的精神表达则是源头的魂。这个魂，生命的魂，探索和抗争的魂，灵魂的魂，不仅表达了那时青年精神探索者的灵魂世界的激流（从表层上看是潜流，从内心上看则是激流），也成就了改变中国新诗命运的一代诗人。其实，他们说的新诗潮的源头也可以说是新诗潮的潜流期、孕育期。一代诗人是在“一代人”的内心抗争和生命创造的精神笼罩下积极求索，那个时候，“一代人”的精神求索最多的是文学的创造，而文学的创造最多的则是诗的探索。所以，“一代人”的精神是多多“醉心于现代派”的思想基础和精神指向。（二）“三剑客”的诗学星系。多多认为他和芒克、根子是相近的诗歌星系，具体这个星系有哪些独特内涵，而又是如何相近，却没有论说或描述，他所说的“友谊、纠纷、对峙”应该是生活相。虽然，这样的生活相不能直接套用于诗学，但它可以给我们提供考察他们星系诗学的侧面参考的依据。就是说，他们生活中有友谊，又有纠纷和对峙，对于诗学的认知也有不同，甚至形成对峙之势。比如，宋海泉先生说根子对于未来的回答是“不”，而芒克对于现世的回答则是“是”；同样写大自然，芒克挖掘出美，成为美的化身，而根子则是一个狞厉的魔鬼，从而透视出悲剧的精神。那么，多多呢？宋先生则是撇开是与否的评判思维，从美学角度的评判则触到他的诗学本质。正如上面引用的宋海泉先生的评判：“毛头用荒诞的诗句表达他对错位现实的控诉和抗争。”“三剑客”诗学星系的一个基本倾向就是对于现实的抗争和对于自由与美的追寻，而多多则以诗学的荒诞性显示了如老黑格尔说的“这一个”。

关于多多诗的荒诞性，林莽先生提供了原始的第一手的资料，这是他当年手抄的诗行，“我蹲在厕所里，公社的喇叭像饭碗。”“清晨，太阳升起来，照亮了真理那红赤赤的烂屁股。”[4]从表层上看，多多的意象运行不是“唯美”的，应该是唯美的变形或变异，就是说这与茨维塔耶娃的意象表达状态有所不同，但实质都是为了诗学的美。只是，多多诗学的荒诞性融入生活的观察和思考，在融入中去创造自我。这種创造就是在荒诞中融入玩世不恭的态度，荒诞+世俗，成为他白洋淀时期的一种诗学的美学创造。

“荒诞+世俗”对当时的和中国新诗历程的两种诗坛语境是极大甚至是极致的挑战。对于当时的诗坛（是诗坛不是诗学，因为当时的口号诗没有形成诗学）是一种颠覆性的反拨和批判，多多创造的诗学世界与当时的诗坛天差地别。而且不仅仅是对当时诗坛的颠覆，对于中国新诗诗学又表现出解构性的承续和发展。这应该是多多白洋淀时期诗学的最为重要的史学性意义。

中国新诗的开创和拓展时期，大致有这样几种诗的流向：一种是抒情型，以郭沫若为代表；一种是象征型，以李金发为代表；一种是社会生活批判型，以徐玉诺为代表。即使后来经现代派诗人戴望舒、艾青和冯至等的促发，中国新诗走向成熟，走向较为完美的现代主义诗学，但多多的“荒诞+世俗”的诗学表达在他们那里也未曾见到。虽然徐玉诺在拓展期写过具有世俗意味的诗作，但并没有达到极致，也没有形成自己的美学体系。而多多解构性的诗学，则表现了全新的创造，从而丰富了中国新诗诗学，推动了中国新诗诗学的进一步发展。为了证明这样的评判，再看他一首完整的诗篇《当人民从干酪上站起》：“歌声，省略了革命的血腥，八月像一张残忍的弓，恶毒的儿子走出农舍，携带着烟草和干燥的喉咙。牲口被蒙上了野蛮的眼罩，屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓，直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊。远远地，又开来冒烟的队伍……1972。”多多的世俗意象诗学的深刻性在于世俗的意象里孕育着锐利的思想。多多荒诞+世俗的诗学表达，一般是在政治情境和社会情境的诗学语境中展开，这样的诗学语境是由“一代人”的精神和思想所决定的，也是“一代人”尤其是三剑客诗歌星系深厚的诗学特质。

中国新诗诗学的发展有其自身的客观规律和主观探索，就是在不断结构和解构的往复循环中创造自己，这种“自己”既包括诗人的“自己”，也包括新诗的“自己”，而多多的诗学探索和创造总括了诗学的两种“自己”。他的诗学的价值和意义就在于诗学的创造性和史学的发展性。

“荒诞+政治和社会情境”，是多多荒诞性诗学的另一种常见的表达。这是他写夜的荒诞，“在充满象征的夜里，月亮像病人苍白的脸，像一个错误的移动的时间。而死，像一个医生站在床前：一些无情的感情，一些心中可怕的变动。月光在屋前的空场上轻声咳嗽。月光，暗示着楚楚在目的流放。”月光的病态的苍白，月光轻声而感到憋闷的咳嗽，月光的被流放，都是对夜的荒诞的幻觉所创造的幻象，而这些幻觉和幻象都是诗人对于政治和社会情境的深度感觉，或者用一个概念表达，即荒诞性抗争。虽然和“荒诞+世俗”的表达风貌已经不同，但骨子里都蕴蓄着批判和抗争精神。多多这类诗很多，诸如他的《陈述》组诗、《乌鸦》等写在1972年至1974年间的诸多诗篇。而到了1976年初，他的《教诲》《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》等，荒诞性渐渐退去，庄严性逐渐升起，“玩世不恭”的诗行也几乎绝迹。笔者想，由于政治情境的恶化，他可能感觉到，那种幽默的荒诞或者是“玩世不恭”的意象，已经不能够表达自己的深度心理，伤心和愤怒的心理状态决定了他诗学的表达。

多多醉心于现代派的学习和探索是多元的，除了荒诞性美学的表达，还有唯美的意象创造和运行，受到美国现代主义诗派意象派以及意象主义的深刻影响。

美国意象派诗人以庞德为代表，这是产生于20世纪初期的以反拨浪漫主义诗歌的新诗运动的主要诗派。赵毅衡先生认为：“休姆要求诗‘必须是视觉上具体的……阻止你滑到抽象过程中去。这样，诗人的感触、思想就必须全部隐藏到具体意象的背后去。”[5]而且视觉具体的意象不是模仿客体的表达，更趋于主观心理的创造性，无意识和精神无意识（前意识）作用于大自然之美而幻化出深度意象（幻象）。“人群中出现的那些脸庞：潮湿黝黑树枝上的花瓣。”（庞德《地铁站台》）“翻卷起来，大海——把你的松针翻卷起来！把你大堆的松针往我们的礁石上泼过来，把你的绿色往我们身上摔吧——用枞叶的漩涡把我们覆盖！”（杜立特尔《山林仙女》）这两首诗是意象派经典的代表作品，虽然都是写美女，却是用创造的意象作为隐喻，精神世界的唯美性更加突出。

多多在白洋淀时期已经倾心于美的追寻，他的诗《美学笔记》写美的流动性、永存性和心理性不仅具有时代的超前性，而且具有詩学的深邃性。所以，他写出唯美的诗篇具有坚实的美学思想基础。代表作是他的组诗《画廊》，每一首诗都很短小，就如意象派那样，意象的创造都富含深度心理的创造性。“C：披着露水，站在早晨。她守望着葡萄园，像贵妇人一样检阅花草，带着被破坏的美，带着动人的悲哀。她，在向它们微笑……1973。”“E：她用美妙的颈子向夜空歌唱，又把歌声震落的星星拾到篮子里。她向树林深处走去，他在继续，向着神话歌唱……1979。”“G：黑夜就要降临，你拒绝的声音里，充满纯洁的感情。你的头发网住了黄昏，你的眼睛黑黑的，里面看不到灯光……1974。”如果用中华传统“诗画同质”的美学观念来考察，这些诗篇显然具有西方印象画派强调人对外界物体的光和影的感觉和印象，诗的意象色彩的鲜明和亮丽，凸显了多多诗的美学追寻和美学表达。

二、《手艺》为什么是解读多多的一把钥匙？

宋海泉先生谈到多多所受茨维塔耶娃的影响时，举例《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》这首诗，认为多多是反其意而和之，而且他认为这首诗是读懂多多诗的一把钥匙。他说得果断有力，令人信服。

那么，为什么说多多是反其意而和之呢？为什么这首诗是一把钥匙呢？

要知道钥匙的功用，就要先弄清楚锁的构造。这篇诗作的全篇是：“我写青春沦落的诗，（写不贞的诗）。写在狭窄的房间中，被诗人奸污/被咖啡馆辞退街头的诗。我那冷漠的，再无怨恨的诗，（本身就是一个故事）。我那没有人读的诗，正如一个故事的历史，我那失去骄傲，失去爱情的，（我那贵族的诗）。她，终会被农民娶走。她，就是我荒废的时日……1973。”

这首对茨维塔耶娃的和诗，一般都认为与茨维塔耶娃的两首诗有直接关联。一是《尘世的特征》，其中第二首有这样的诗行：“去给你自己寻找那些轻信的女友吧，她们没能把奇迹改为数字。我知道维纳斯是手的产物，我是手艺人，——我懂手艺。”根据爱伦堡的解释，诗人表达了这样的意思。“玛琳娜把生活中的许多东西都称为自己的朋友，友谊突然中断，于是玛琳娜也就同又一次幻想分手了……她从少年时代直到去世始终是孤独的，她的这种被人遗弃同她经常脱离周围的事物有关：‘我爱上了自己生活中的一切事物，然而是以分别，而不是以相会；是以决裂，而不是以结合去爱的。”从爱伦堡的介绍和茨维塔耶娃对自己心迹的描述，笔者认为这首诗是诗人的心灵独白，它表达的是爱与决裂的内心世界的孤独和苦恼。维纳斯明明是没有双手的雕塑，然而诗人却说它是手的产物，这是为了表达诗人爱与决裂构成的矛盾的心理情境而设置的诗学情境。“我是手艺人，——我懂手艺”，表达的着重点并不是诗人懂诗的炫耀，而是加重那种矛盾的心理世界的表达力度。爱伦堡认为“她和诗歌的关系是复杂而痛苦的”，“她是通过一条痛苦、孤独和被社会遗弃的道路”去追寻心中的诗。[6]她的表达不是直接的抒情，而是隐藏在意象的深渊处，这就是茨维塔耶娃的唯美诗学的特质。她的灵魂世界受着孤独和痛苦的折磨，从表层上你读不出这样的感觉，只有深入灵魂世界深处，才能感觉到诗人深度的心理活动状态。

二是茨维塔耶娃的《我的诗，写得那么早》。诗篇里有这样的诗行，“我写青春和死亡的诗，——没有人读的诗！——散乱在商店尘埃中的诗（谁也不来拿走它们），我那像贵重的酒一样的诗，它的时候已经到临。”根据爱伦堡提供的资料，茨维塔耶娃早期写诗的时候，“旧式的谦恭和叛逆性格……书本上的浪漫主义和纯朴的心灵”，她都兼而有之。“她离开了革命，在自己的想象中创造了一个浪漫主义的旺代；她同情沙皇，虽然也指责他。”茨维塔耶娃被限制，“处于那种极端的孤独中”，然而她在抗争，“在不能笑的时候，我自己却太爱笑了”。“正因为‘不能，她才爱得很多，她不在她的邻人们鼓掌的时候鼓掌，而是独自望着落下的帷幕，在演出正在进行时的时候离开观众大厅，跑到幽暗无人的走廊上去哭泣。”[7]上面的诗行表达了诗人当时的外部环境和内在心理的冲突状态，她不满，她抗争，然而她自信。

多多的和诗《手艺》显然受到上面那些诗的明显的影响。宋海泉先生说多多反其意而和之，为什么呢？茨维塔耶娃那些诗行直接表达了自己的不满、抗争和自信，而多多则是在表层上自贬，说的是否定他的人要说的话，或者说否定他的人要给他加的“罪名”，显示因有罪或羞愧而产生的一种自卑感，而诗的真实意义则是自信和抗争，是对于自己的肯定。所以，笔者认为，多多的和诗在真实意义上对于茨维塔耶娃并不是反其意而和之，而是在于表达方法上的不同。茨维塔耶娃是直接表达自己的心理，而多多则是使用正话反说的反讽手法，曲折表达自己的心理。如果从这个角度说是“反其意”，也未免不可。

茨维塔耶娃认为自己的诗是“没有人读的诗”，多多也认为自己的诗是“我那没有人读的诗”，这就表明了两层意思：一是自己的诗不适于当时的文化背景和政治、社会环境，二是自信自己的诗有很高的价值。茨维塔耶娃认为自己的诗是“我那像贵重的酒一样的诗”，而且自信，“它的时候已经到临”，终会被承认。多多认为自己那些“堕落”的诗，其实那是“我那贵族的诗”。“她，终会被农民娶走。她，就是我荒废的时日。”诗中的“农民”，笔者认为多多是指的自己。虽然自己来自大都市，但当时的身份，不就是农民吗？一个农民，在写贵族的诗。多多充分相信自己诗的价值。“她，就是我荒废的时日”，虽然自己的青春处于荒废的境地，然而，写诗成为自己生命的追寻和生命力量的创造。多多认为自己写的青春堕落的诗，被诗人奸污的诗，一个农民写的是贵族的诗，都是以反讽的态度和语言表达了自己诗的价值。

所以，多多的“和诗”应该是诗人关于诗的宣言，更是自己对自己诗的评判。正如笔者在解读芒克诗学那篇文章谈到的，芒克当时也写过关于诗的宣言，是三首极短的诗。“你是飞向墓地的老鹰”（《给诗人》1973年）；“那冷酷而又伟大的想象，是你在改造着，我们生活的荒凉”（《给诗》1973年）；“带上自己的心”（《诗人》1974年）。如果说，芒克的追寻富含悲壮，而多多的追寻则富含苦楚又带着心酸。这里我无意对于他们诗的宣言作以比较，而是想说明，芒克和多多都是对于诗有独自追求的诗人，对于诗的追求富有创造心理的诗人，这是他们创造自己诗学的前提。

所以，笔者认为，宋海泉先生之所以说“和诗”是解读多多的一把钥匙，就是因为那是多多诗的宣言，蓄蕴了多多诗学的追寻以及追寻的心理创造。由此而联想到多多当时的“荒诞+世俗”“荒诞+政治和社会情境”的诗学创造，就会认知到那是多多已经形成的诗学理念（宋海泉的钥匙论）指引下的创作。

当然，诗学的形成不仅仅在于诗人的诗学宣言，它与诗人的思想、心理创造和诗学理念有一个内在的结构性关联。多多的诗学追寻，是诗人内心世界灵魂性的磨难，体现了叔本华哲学和波德莱尔诗学的精髓。

多多的诗学表达了诗人的欲求和挣扎，荒诞性的幻象深深隐藏着精神的磨难和痛苦，而在磨难和痛苦中的追寻，成为他诗学追寻的精神本质。欲求和挣扎，按照叔本华的哲学理论，这是作为意志世界的人的生存需要和维护生存的存在状态。“欲求和挣扎是人的全部本质”，而“人的存在和生存本身就会成为他不可忍受的重负。所以，人生是在痛苦和无聊之间像钟摆一样来回摆动着；事实上痛苦和无聊两者也就是人生的两种最后成分。”“在人们把一切痛苦和折磨都认为是地狱之后，给天堂留下来的除闲着无聊之外就再也没有什么了。”人们为了摆脱天堂的无聊，“那不断地追求挣扎构成意志每一现象的本质”，“所以，人從来就是痛苦的。”[8]而在痛苦中发现力量就是人性的光辉。笔者把叔本华的哲学思想与多多诗学作以比较，时时感受到多多诗篇中蕴蓄着抗争中的挣扎和挣扎中的痛苦。这里笔者把多多的诗和叔本华的哲学联系起来考察，并不是把二者强制性地捏合，而实在是多多的诗学精神和叔本华的哲学精神具有内在的精神契合。诗学精神也只有达到与哲学精神的契合，诗才能上升到诗学的境界。正因为此，多多的诗才犹如一座挖不尽的金矿，越挖越能认识到多多丰富而深邃的诗学精神，越挖越能认识到他的诗学的价值。1985年春风文艺出版社出版了一部《朦胧诗选》，诗选并没有选取多多的诗，而现在看来，入选的很多朦胧诗作品并没有多多“朦胧”，也没有多多“朦胧”得富有诗学的蕴蓄。那时候，诗坛上很多人还没有认识到多多的诗这座金矿的价值，而当人们发现这座金矿的时候，发掘金矿已成为与金矿一样具有价值和意义的事情。

多多荒诞的诗学意象与波德莱尔诗学具有血缘的亲近性。波德莱尔为世界诗坛开创了一个新的时代，他不仅是法国象征诗派的先驱，也是西方现代派诗学的鼻祖，这已经成为世界性的通识。他的“病态的花”的荒诞性和对于社会的反抗性，表达了他的诗学追寻精神。对于这样的诗学精神，有两种直接对立的评判。当时的官方报纸对于《恶之花》大肆抨击，作为国家机器的第二帝国法庭对诗人进行审判，冠以“有伤风化”和“亵渎宗教”的罪名，并处以罚金。而大艺术家雨果则对于波德莱尔十分赞赏，惊呼：“你给艺术的天空带来说不出的阴森可怕的光线。你创造出新的战栗。”[9]对照波德莱尔面临的这两种敌对性的评判，多多以及白洋淀诗群那个时期的创作，其实也面对着这样两种评判的语境。这又一次可以说明，白洋淀诗群的青年诗人为什么那样自然而然地接受了波德莱尔。以上联系叔本华、波德莱尔的这些论述，并不是为了论证宋海泉先生“和诗”钥匙论的正确性，而是他的钥匙论引导笔者对于多多的解读深入多多诗作的哲学和诗学的底蕴。正是由于这些哲学和诗学的底蕴，多多的诗，正如林莽先生预示芒克一样，也会被人们不断认识和不断发现，达到他们应该达到但目前还没有达到的诗学地位。

三、逆构和顺构：多多和“三剑客”的诗学铸炼以及对后来的影响。

每一种文化乃至文明的形成和发展，既表现为结构，又要表现为解构。无结构，形不成文明的体系和境界；无解构，则不会促进文明新的发展。结构和解构的交替进行，推动了世界文明的不断发展。在这里，过程就是意义。

诗学无疑也是一种文明，而且是一种高级精神文明，它依然是在结构和解构的交替进行中发展自我。结构和解构都是诗学生命形成的根本形态，所以，笔者认为：世界著名诗学家马利坦说的要不断寻求的诗学生命，就是诗学的结构和解构的形成和发展的内在力量。

然而，理论的正确性有时候并不能真实地表达实践的复杂性，所以理论必须发展才能适应于实际的复杂性。

比如，结构的过程就已经含有解构的动作，解构的过程也已经含有结构的动作，现实的复杂性就在于结构中有解构，解构中有结构，如果硬是人为地把结构和解构分得一清二楚地孤立存在，则一定会破坏现实的真实性存在。文明，其实从一开始就是以结构的形态而发展，虽然发展过程中有解构，但终归是结构，而这个结构的过程则包含了逆构和顺构。诗学亦然。

逆构，就是逆势而构，在解构中有结构；顺构，就是顺势而构，继续丰富和深化已经建构的结构。笔者把这个理论应用于对于多多和“三剑客”的解读，发现他们已经具备了创造诗学结构的条件，不论是逆构还是顺构，其条件就是时代精神、诗学精神和深度精神等三种精神。

时代精神。这种精神的形成，主要是受当时政治和社会的影响。时代精神的形成具有两面性，一是逆势，二是顺势，而多多和“三剑客”的时代精神显然是逆势而成，是一种潜在的时代精神形成。在那个时期，潜在的逆势的时代精神对于诗人来说，具有本质性的决定作用。因为，在逆势的精神作用下，诗人作为人的精神在觉醒，对于既定的东西在反叛，这样的觉醒和反叛决定了诗人会主动接受最先进的诗学思想，也决定了他们内驱动力的创造精神。所以，白洋淀诗群的诗作者们都在强调他们是当时语境下形成的“一代人”。正是“一代人”的逆势或者说反叛的精神，在孕育白洋淀诗群、多多和“三剑客”时起到了本质的决定作用。

诗学精神。诗学精神是诗的美学精神。多多、“三剑客”以及白洋淀诗群的大部分诗作者，都是主动接受外国现代主义诗学的影响，这样的诗学精神与他们骨子里的美学倾向具有亲近性，甚或可以说具有天然的血缘性。由于此，芒克才能在中国第一次组织起先锋派，多多才能评价根子是“叼着腐肉在天空炫耀”。多多对于根子幻象性的评价说明：他们显然就是现代主义诗学鼻祖波德莱尔的“嫡系子孙”。多多醉心于现代派，这不仅仅是态度和追寻，根本就在于这样的血缘性。

郭路生在当时可以说是知青诗人的偶像，被知青诗人视为诗的启蒙者，影响之大无人能出其右。据林莽和宋海泉先生回忆，他虽然也读西方现代主义的一些书籍，但基本倾向于浪漫主义，学习何其芳、贺敬之，终没有形成自己的现代主义诗学。笔者想，根本的原因不是郭路生的诗艺水平达不到，而是缺少灵魂的亲近性和诗学的血缘性。

深度精神。按照荣格的理论，深度精神是人超越实证、实用和意义的通往灵魂世界中心地带的，或者说人的生命动力（灵魂）的最具本性的精神。甚至可以说，这种精神是人作为人的最为本质的精神。这样的精神比时代精神拥有更强大的力量。荣格认为：“时代精神”无论怎样都无法理解“梦”，“梦”就是他说的“深度精神”，因为这样的精神是灵魂所在的地方，如果没有灵魂的亲近性则无法达到这种境界。深度精神对于人，对于人的生命动力来说，它产生终极意义。而“终极意义并非意义，也非荒谬，它是意象和力量的合一”[10]。把“意象和力量的合一”这个哲学性的论断运用到诗学研究，具有非常重要的意义，它为解读多多们的诗学创造性提供了深刻的思想和诗学理论。

时代精神（逆势、反叛精神）、诗学精神（西方现代派美学精神）和深度精神（灵魂的追寻和磨难精神）的融合，形成多多们诗学创造的心理基礎和思想基石，让他们完成既属于“一代人”又属于自己的诗学，完成超越于新诗历史的创造性诗学。这样的诗学用一个概念概括，就是深度意象诗学，或者叫幻象诗学，因为深度意象就是幻象。多多们的逆构和顺构都是这样诗学的实践和促进。

由此笔者认为，荣格说的“意象和力量的合一”，它表达了现代主义诗学的基本规律和思想深度。

这应该从两个方面论述，一是诗学的规律性问题，二是诗学的思想的深度问题，即诗学力量问题。

意象的创造是诗学的基本规律。美国批评家克林斯·布鲁克斯和罗伯特·潘·沃伦于1938 年合作出版的《理解诗歌》一书认为：诗人是“按意象思维”的，是“通过意象或在意象中感觉”的， 意象“以及语言机制和节奏的这种密度、这种渗透、这种融合，乃是诗的本质，诗的力量的源泉”[11]。他们的诗学理论贡献在于体系性地研究和阐述了意象是诗学的根本所在，诗学力量的源泉，从而揭示诗学创造的基本规律。联系上面对于多多诗学的论述，他的诗学创造可以肯定地说是规律性诗学的实践。

深度意象（幻象）不仅是无意识幻觉的心理和美学的结合性创造，而且具有精神和思想的深度，具体到诗，它就是诗学力量。力量，不仅是自然界存在的根本，也是精神界存在的根本，美国当代美学家朗格教授把它运用到诗学中，把幻象的存在视为力量的王国。多多荒诞性的幻象，显然强化了意象的情感和精神的力量，即诗学的力量。

然而，人们开始认识新诗潮（始称为朦胧诗）的时候，可能是被当时它那具有强大感染力的批判精神和激流澎湃的思辨情势的时代精神所震撼，而淡漠了诗学精神，具体说就是淡漠了他们对于深度意象的探索。当新诗潮的潮势减弱的时候，新诗潮进入泛流时期的时候，诗人们就可以进入相对安静和宽阔的空间，诗人的空闲思维静静地并深入地思索诗学的发展规律问题，最有深度的当属幸存者诗派的海子、顾城和杨炼。他们承续北京精神诗派，如果说得具体一些，就是承续白洋淀诗群创造的深度意象（幻象）诗学，创造了中国新诗的深度意象（幻象）时代。（详情请参阅拙作《诗学的必然——论中国新诗深度意象（幻象）时代》，《南腔北调》2022年第12期）海子的《太阳七部书》、顾城的《鬼进城》和杨炼的《大海停止之处》等这些可以称为巨著的诗篇，既是一种承续，又是一种创造和发展，不但丰富了深度意象（幻象）诗学，也丰富和强化了北京精神诗派诗学。甚至可以说，他们强大的诗学力量震撼着世界诗坛，他们由此而成为享誉国际的诗人。中国新诗过去一直汲取世界性的诗学精华，但在白洋淀诗群、新诗潮和幸存者诗派之后，再也不是跟在别人的后头模仿式学习，他们继续创造的诗学，令国际诗坛刮目相看。

中国新诗的自身发展就是这样，以强大的内生力量为动力，不停地向群山深处、大海深处甚至是悬崖峭壁或者是没有前路的绝境出发。这样的动力不仅表现在对海子、顾城和杨炼这些著名诗人诗歌的探索上，也表现在对大量的“平民诗人”的探索上。中国新诗的这种发展状态，可谓达到诗的时代自觉和文学的自觉。

“三剑客”除了根子转行外，芒克和多多一直在诗坛上迈步。他们的诗不但继续进行意象的联结和运行，而且越发深邃而具有更为含蓄的内涵。这就是上面说的多多们的诗学顺构，借用多多在台湾省出版的诗集名称，他们“依旧是”。多多1991年写了一首《我始终欣喜有一道光在黑夜里》，笔者把它视作多多顺构的代表作之一。全诗抄录在此：“我始终欣喜有一道光在黑夜里，在风声与钟声里我等待那道光。在直到中午才醒来的那个早晨，最后的树叶做梦般的悬着，大量的树叶进入冬天。落叶从四面把树围拢。树，从倾斜的城市边缘集中了四季的风——。谁让风一直被误解为迷失的中心，谁让我坚持倾听树重新挡住风的声音？为迫使风再度成为收获时节被迫张开的五指，风的阴影从死人手上长出了新叶。指甲被拔出来了，被手，被手中的工具，攥緊。一种酷似人而又被人所唾弃的，像人的阴影，被人走过。是它，驱散了死人脸上最后那道光，欲把砍进树林的光，磨得越来越亮。逆着春天的光我走进天亮之前的光里，我认出了那恨我并记住我的唯一的一棵树。在树下，在那棵苹果树下。我记忆中的桌子绿了。骨头被翅膀惊醒的五月的光华，向我展开了。我回头，背上长满青草。我醒着，而天空已经移动。写在脸上的死亡进入字，被习惯于死亡的星辰所照耀。死亡，射进了光，使孤独的教堂成为测量星光的最后一根柱子，使漏掉的，被剩下。1991。”虽然多多认为“依旧是”，但我们几乎看不出来，在诗的情境构造上怎么是“依旧是”，白洋淀时期的荒诞性的政治和社会情境，在诗中已经无影无踪。那么，他的“依旧是”指的是什么呢？

这首诗的基本情境是黑夜和光的融合，诗人是在写生命，写死亡，但是若与茨维塔耶娃写青春写死亡比较，笔者感到多多对于人、对于生命和死亡的感觉和体验比她深邃。这是自然的事情，诗学和诗人经过现代主义诗学的一个世纪的洗礼，他们对于人的感知和认知一定是更深入无意识和前意识的中心地带。所以，如果在深度意象的创造上来考察，笔者真真切切地感到多多与白洋淀时期“依旧是”。“依旧是”，指的就是对于白洋淀时期诗学创造的继续和深化。“依旧是”，就是顺构。而且不仅仅“依旧是”，在深度意象的创造上则更成熟，更深邃，更深地触底生命的深层世界里灵魂的状态。多么美妙的诗行，多么美妙的意象啊，“最后的树叶做梦般的悬着”，“风的阴影从死人手上长出了新叶”，“骨头被翅膀惊醒的五月的光华”，心理上的幻觉，诗学上绝美的幻象，不仅升华了诗的境界，也升华了人的精神生命。

多多和芒克在新诗潮之后在生活方面虽然有所接触，但没有资料表明有诗学的交流，而从他们的诗作来看，他们对于人对于生命的诗性感觉的确具有一致的方向，对于幻象诗学的继续探索也具有一致的流向。在1988年发表的一篇诗评中，多多说，他看到了“芒克近期达到高峰的成熟期的诗作”。比如《阳光中的向日葵》《死后也还会衰老》，尤其是后者，虽然他们语言的表达状态不尽相同或相似，但诗的情境的构造，对于生命和死亡的感悟，笔者依然感到芒克与多多一样，都是在创造诗学的幻象。从表层上看，生命表现为万般景象，这是人们都能目击的，那么深层呢？尤其是生命的地心呢？每一个人都会以想象去感受和体悟生命地心的万般景象，多多和芒克作为人和作为诗都达到至高境界的升华。这是顺构在他们作为诗人个体中的意义。

显然，他们诗学的顺构不再是宋海泉先生说的是与否，而是都是“是”，生命的“是”，诗学的“是”，深度感觉即幻觉的“是”，幻象的“是”。这个“是”已经不是是与否的“是”，而是生命至高境界中的诗学力量。芒克和多多犹如两条并行的河流，渐渐地，自然而成地，流进了一条河流里，生命本性和诗学本性的河流里。表层上虽然是宁静的河流，而河流深处却激动着，奔涌着。正可谓《道德经》中所说的“静水流深”。如果用在他们的幻象诗学上，笔者认为这里说的“静水”应该指的是意象（幻象）的状态，“流深”表达了幻象所蕴含的诗学力量的铸炼以及创造心理的活动状态。

顺构，他们沿着自己创造的诗学路径，继续走下去，而且走得很远，走进了一个深度意象（幻象）的诗学时代。从这个意义上来看，多多和芒克的诗学顺构在中国新诗的发展历程中，则超越了诗人个体的意义，表现出了更高价值的史学意义。

参考文献：

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[2]袁可嘉，董衡巽，郑克鲁，选编[M].外国现代派作品选第一册（上）. 上海：上海文艺出版社，1980：11.

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[8][德]叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白，译.北京：商务印书馆，2016：425.

[9][法]波德莱尔.恶之花选[M].钱春绮，译.北京：人民文学出版社，1987：120.

[10][瑞士]荣格.红书 [M].周党伟，译.北京：机械工业出版社，2020：98.

[11][美]Cleanth Brooks，Robert Penn Warren.理解诗歌[M].北京：外语教学与研究出版社，2016：196.

责任编辑 饶丹华