浅论中国画“忘形得意”艺术观与创作实践

摘要： 本文主要分析中国画“忘形得意”艺术观的三个层面：象物之意、象外之意、心象之意，并在中国画创作实践探索中，重点探讨 “忘形得意”观的艺术创作表现，即“不似到似，似到不似”、“笔上有物，笔下有意”、“意深画趣，意真画神”在艺术实践中的内在关系。

关键词：忘形得意；象物之意；象外之意；心象之意

中图分类号：J760.4530

文献标识码：A文章编号：1673－4513（2023）－02－087－05

收稿日期：2023年01月12日

作者简介：

莫柏穆（1998-），女，广东湛江人，硕士在读，主要研究方向：中国画方向。

引言

中国画“忘形得意”艺术观出自北宋欧阳修的画论，是由“以形写意”的艺术思想发展而来，即创作主体通过对物象的“忘形”来获得纯粹之“意”。本文将对“忘形得意” 艺术观展开学理层面的考察辨析，并从中国画创作实践中对“忘形得意”观的艺术表现作进一步探讨。

一、“忘形得意”艺术观

“形”，“状也”（《字汇》）。在中国历代画论中，“形”常用以指客观存在物体的具象呈现，如其本然，便为形。而“意”，是内心的意识、感觉，“从心音，从心察言而知意也”（《庄子》）。历代画家、理论家中，东晋顾恺之最早在其文章《魏晋胜流画赞》中将“形”置于“神”之后，“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣”，以此阐明二者的关系是“形”为“神”服务，“神”是“形”的目的。自此，中国绘画艺术的形神自觉性不断地被画家们所探讨，如唐代画家张彦远提出 “或能遗其形似而尚其骨气”（《历代名画记》），就是说，一幅画既有气韵又有意趣，那么“形似”自然而然便也有了；北宋欧阳修更是直接肯定可“忘形”，他将理想画作称为“古画”，并提出了“古画画意不画形”，也即——“忘形得意”的观点。他说的“忘形得意”，指的是画家在绘画创作时不受物体的外形所限制，他们通过对所绘物象进行观察、感知与体会，创作出超越物象、表达画家内心感觉的意象绘画。

二、“忘形得意”艺术观的创作表现

“忘形得意”艺术观在绘画作品中常体现为画中物象和其实际原型相异甚远，但与画家的“心象”尤其相近。佛家常说“相由心生”，“相”即是“色”，“色”即是“象”，而“象”又分“外象”和“内象”，前者指物體的外形；后者则指形而上的神韵，是由内心感觉延伸而来。 “忘形得意”，便是要忘“外象”之“形”，得“内象”之“意”。

（一）象物之意

中国画创作在明代时呈现出了一个新的意象视觉世界，如陈洪绶的版画作品《水浒叶子·青面兽杨志》。画家将自己尚古的审美趣味和钻研古器物的喜好巧妙地融合到了画面中，摆脱掉人物 “外象”的桎梏，借古器物的“象”来体现，如将人物的动态调换成古器物的样式，同时人物内部的形体结构也随之变化——头部小如瓶口，手臂短而怪奇，腰部以下向外膨扩，更着重于突出画家本人内心的“意”，包括人物的服饰质地也是舍弃掉其原本样貌，不以再现自然作为画面的审美追求。在寥寥几笔的人物画中，画家个人的内心之“象”与古器物、人物角色原本的“外象”发生了碰撞，从而创作出新的人物造型和画面空间，画家内心的浩荡气韵也自然而然地在画中生发、流动迁转。

浅论中国画“忘形得意”艺术观与创作实践

（二）象外之意

中国画的创新发展大多体现在形式表现或材料运用上，但自古以来的中国艺术精神依旧是影响画家们的创作之源，“忘形得意”艺术观仍旧具备其自身的发展性和永恒性。如画家林风眠的作品《仕女》中，人物的身体形态已经从实际的“外象”中脱离，也不依赖于其他物象，而被概括得更为抽象——关节的位置不再清晰，头的外形被处理得光滑顺溜，形体的起伏也不受任何理论经验影响，至上而下以圆线贯穿首末，仕女的灵气在画中得以穿梭婉转。在画面后方环境背景的编排上，画家以现代元素事物放置其中，人物与背景的古今元素碰撞超出了惯常的经验逻辑。可以看出，虽然画面的时空边界和人物的形体结构趋向模糊，但画家的“意”却在纸间膨胀，这便是人物的原本“外象”与画家内心之“意”交流融合的结果。画家观察所画物象，但在绘画表现上又不受限或混淆于对象的外形和个人的经验，这种表现对画家重新解释物象背后的自然精神以及显现画家内心拙妙生趣的意象，都有着统摄的效用。

（三）心象之意

画家李晓柱的作品很好地阐释了“忘形得意”的精神内涵，从画面上来看，画家的内心之“意”获得了纯粹而直接的表现。如作品《空映桃花》中的物象便是完全出于画家内在的“心象”——主观省去人物的五官和毛发，关节或身体的某些部位也都难以辨识，头身比例更是颠覆了往常的逻辑观念，不拘一格的动态与肆意张拉的形体占据着整个画面，使画中空间瞬间饱满。这种大胆的表现方式与画家内在的诗意心象是交融辉映的，画家带着丰富的感受和体验来表现对物象的内在品格，使画中之物更为饱满、整体更有灵气和更耐人寻味，使整幅画面能“物中有我，形中有意”，“形”“意”一体。画家的作品正是画家对自己心象的探索，画中百态多样的物象虽已不能在客观世界中找到原型，但摆脱了陈规旧俗，组成了新的视觉世界。

三、“忘形得意”艺术观的创作探索

本文通过对先辈画家艺术实践的研究，“忘形得意”艺术观在画家的艺术实践中主要经历了三个阶段：借他物之形的“象物之意”、抽离出物象之外的“象外之意”以及完全出于画家内心的“心象之意”，映射于中国画创作的实际实践中便表现为三点，其一是造“形”上不可避免经过“不似到似，似到不似”这一自然过程；其二是关于“形”与 “意”，画家要在内部心象与外部物象的沟通上达到交融合一的“笔上有物，笔下有意”；其三则表明不同画家内心的“意”真诚呈现出来时会具备不同的意趣，对此，当深刻地感受体会。

（一）不似到似，似到不似

“忘形得意”不是空想虚妄、“无形得意”。晁补之的“遗物以观物”即在说明此意——“忘掉第一自然”，直取 “第二自然”。这里的第一自然就是“外象”，是最直观的“外部”的形。而第二自然则是由物象的性情质地与画者的内心之意产生碰撞，随后自然生发流露而来。艺术家在绘画实践中“遗物”、“忘形”，归根结底就是要使其笔下之形脱离“似”，进而走向意象化的“不似”。就实际的创作实践而言，画者在探索过程必然会经过从初看时的了然一二，到认真观察后的有所知悉，再到“忘形”之后的凭“意”概括，体现在画面里便是由不似到似，再由似到不似。

具体来说，不是要画家有意去捏造“不似”的形，也不是要画家对实物之形做精准的摹仿再现，而是要求画家在创作过程里始终以谦卑、纯粹且顺其自然的态度去注视物象并体会、表现。笔者在创作作品《张望》时，无论是画面前方的人物的形态还是后方空地移动建筑的形状，其中的“不似”均是建立在原物的基础上来进行主观创造的。如果笔者将建筑表现成树，将人表现成羊，那么画中的“意”难免显得荒诞猎奇、刻意而僵硬。考虑到其中的内在关联，笔者在草图修改阶段便有意避开刻意的变形，尝试凭内心感知主导绘画——认真地观察，深刻地体会，追求更为真实朴素的“似到不似”。如宗炳在《画山水叙》中所说，画者应当“身所盘桓，目所绸缪”，似到不似是自然而然发生的结果，尽管去身心感受、体会，切不可急功近利，意图一步登天。

（二）笔上有物，笔下有意

“意”虽然是无法直接看见的，但它源于心又现于形。 “形”和“意”之间并不是比肩并列的关系，它们如同“阴与阳”、“虚与实”，相互区分又难以割舍，可以说是“未形者有分，且然无间”。 “忘形得意”艺术观点虽看似是将“形”和“意”放到一个方向背驰的位置，鼓励丢开“形”以得到其中的意趣，但其实不然，“忘形”不是“无形”，而“意”又源于内心，物象与画者的内心之意是紧密相连、合而一体的，切忌遗漏其一。

从这点来说，画家既不需要全盘否认“形”，也不能只凭借“意”来展开自己的艺术实践，而是要有意避开“形”茧的包裹束缚，将个人的精神灵趣完全依托到“形”中，转而感通到艺术作品上。笔者在作品《憩》的创作实践中就有经历过两个错误阶段，第一阶段是误将绘画看作搬运编排现成的客观形状，认为“形”是“质”、“状”，完全混沌于“理”之中，致使空有“形”却没有“意”；而第二阶段则是因过于追求意象而浅浮在“形”的表面，使画中物象稍显轻佻。两个阶段的错误认识与实践反映了问题发生的本质缘由是画者在实践中将“形”和“意”割分看待，而忽略了“形”“意”本合一。可见，只有踏踏实实地用心观察形的妙趣所在，方可做到笔上有物，笔下有意，而“意”达。

（三）意深画趣，意真画神

从纯粹的绘画行为上看，“忘形得意”超越了经验、逻辑的束缚。佛家经文有，“有心无相，相逐心生；有相无心，相逐心灭”，这在中国画创作中即表现为：画中物的形状是画者心象的还原反映，朴素稚拙的形状只要承载画者真诚的内心之“意”，便能焕发出撼人的生命力；反之，如果画者没有本我之心，画中尽是经验和逻辑，那么即使里边的形状再精美，也难免落入俗套。画家林风眠在他的画论文集中也曾谈过这点，“在艺术工作方面，不应当遵从理智的命令从事，却应当遵从感情的命令致力于工作”，画者在作画时，要忘掉第一自然，真实、直接地描绘出内心之“意”，只有画者的“意”足够真诚、深厚，画面才会呈现出独特的意趣和神韵。

所以，在《眠》的创作实践过程中，笔者除了对人物形态的直接观察外，更注意精细揣摩其中的状态和性情，如画面前方与后方人物的形状关系——宽厚的方形和修窄的椭圆形的切割，额头和鼻翼不同弧度的区分，两人中间处头发形状的概括等。笔者在创作中静心且深入地观察感受，并将真实感觉直接绘制到画中，因而最终的画面呈现才能跳出意料且免于俗套。所谓“存象者，非得意者也”（《周易略例》），倘若笔者当时只是被动地描摹外形、再现客观存在，未融入真情实感，未能感受到物象内在神圣的生命力，那么“意”也必将被无从体现。所以，捕捉流动易逝的“意”、酣畅淋漓地表达，对于画家的创作而言，都是至关重要的。

图6眠

结语

“忘形得意”艺术观是画家对“形与意”关系的理解与认识，不同深度的理解与认识倾注至画家的作品中，便会有不同的视觉呈现。对于创作实践而言，画家朴素直接地观察、顺其自然地感受、摆脱掉物象外形的束缚，便能体会物象内在隐秘的秩序和精神，进入交融合一的纯感知体验中，并将这种感知倾泻于笔端。

另外，“忘形”不是荒诞猎奇与凭空捏造。作为当代青年艺术工作者，尚需日常提高文学艺术素养、陶养感觉的敏锐性、“借外物之形，以寄存自我”。

参考文献：

[1]梅膺祚.字汇[M].上海：上海辞书出版社，1991：479.

[2]陈鼓应注译.庄子今注今译[M].北京：商务印书馆，2012：234.

[3]许慎、汤可敬.说文解字[M].北京：中华书局，2018：2145.

[4]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012：287.

[5]张彦远.历代名画记[M].贵州：贵州人民出版社，2009：20、54.

[6]林风眠.林风眠谈艺录[M].北京：中国青年出版社，2014：69、81.

[7]吴敢、王双阳.丹青有神——陈洪绶传[M].浙江：浙江人民出版社，2008：12.

[8]陈嘉映.从感觉开始[M].北京：华夏出版社，2021：10.

Abstract： This paper analyzes three levels of the artistic view of “forgetting shapes to get mood” in Chinese painting： the mood of the object， the mood outside the object， and the mood in heart， and focuses on the artistic expression of “forgetting the shape to get the mood” in the practical exploration of Chinese painting creation， which is the inner relationship between “from not resemble to resemble， from resemble to not resemble”， “shape on the painting and mood inside the painting”， “deep understanding makes it interesting， deep similarity in spirit males it real” in artistic practice.

Keywords：forgetting shapes to get mood; the mood of the object；the mood outside the object；the mood in heart

（責任编辑：李宁）