日本因素影响的正负效应与中国新诗的主体超越

摘 要：中国新诗在每个时段的话语建构中，均有日本因素的介入、规约和影响，这种介入、规约和影响使中国新诗拥有令人企羡的“高起点”，而且在前行途中总能适时地遇见补充马力和营养的“加油站”，一路上个性尽显，即常以簇新、先锐的姿态出现，能在短时间内实现同世界诗歌潮流的接轨与融汇，宣显出喧腾纷繁的景观。然而，日本借镜对中国新诗也不乏负面效应，表现是中国新诗在吸收日本营养过程中功利性太强，浮躁气过重，常盲目“跟进”与仿效；“仰视”的接受态度和方式，遮蔽、扼制了主体意识，造成对日本因素一定程度的“误读”；过度倚重政治因素，常以感性压倒理性，以思想取代艺术。不过，因为有中国的民族精神、现实境况和艺术传统特质等因素压着阵脚，中国新诗在借鉴过程中总能保持独立个性与品格，对日本异质文化系统自觉消化，有所扬弃，以不同程度的“增殖”和“变异”，在“日化”的过程中实现了“化日”。这启示后来者新诗只有开放方可获得与全球诗歌对话的权利，但在开放过程中必须注意使异域的艺术经验中国化。

关键词：中国新诗；日本因素；正负效应；主体意识；艺术超越

中图分类号：I207.25 文献标志码：A 文章编号：1006-0766（2023）04-0023-10

作者简介：罗振亚，南开大学文学院教授（天津 300071）

基金项目：国家社会科学基金项目“中国新诗建构与日本影响因素关联研究”（15BZW136）

① 李丹：《留学背景与中国新诗的域外生成》，《文學评论》2009年第5期。

② 郭沫若：《桌子的跳舞》，《创造月刊》第1卷第11期，1928年5月。

③ 贾植芳：《中国留日学生与中国现代文学》，《山西师大学报》1991年第4期。

任何一个国家、一个民族的文学，都是一脉浩然的流体，它不会一成不变，更不可能完全封闭，而大多是在与对内、对外的交流和对话中，一点一点地走向成熟的。尤其是随着世界的格局渐趋一体化，各国家、民族之间频繁互动和汇通，那种老死不相往来、鸡犬之声相闻的传统理想，只能风化为遥不可及的神话。自从1840年的鸦片战争打开了一度闭锁的大门之后，中国和诸多天悬地隔的国度，很快就结为互通有无、彼此呼应的艺术近邻。学术界数十年的研究证明，留学欧美、苏俄和日本的作家“鼎立三足”，共同支撑起了20世纪上半叶中国文学的半壁江山，乃历史上不争的事实。留学生文学成就之大，远远超出人们的意料和想象，而在几股力量“承外启内”的过程中，每股的特色和作用又姚黄魏紫，各臻其态，“留英美的诗人意在形式的改进，留法德的诗人偏向诗美的探求，留苏的诗人发挥了诗歌的社会功用，留日的诗人徘徊于诗的有用与审美效应之间”。①这种不同区域留学诗人的特色差异划分大致是准确的，符合研究对象的实际。

那么，不同区域的因素对中国新诗产生过什么影响，具体到“日本”因素又是如何作用到中国新诗创作的？关于这个问题，如果说当时“中国文坛大半是日本留学生建筑成的”，“中国的新文艺是接受了日本洗礼的”②论述，因观点发表的1928年中国现代文学还未及全面展开而显得有些绝对，也因作者郭沫若的当事人身份，而令人觉得存在“自我吹嘘”“以偏概全”之嫌；③但是，当中国现代文学“尘埃落定”后再反观历史时，就会发现郭沫若的这一说法实际上暗合着一个判断：“从1894—1895年的中日甲午战争以后到1937年的芦沟桥事变开始以前一段时期，无论从哪一方面说，是日本文学影响中国文学的时代，……没有日本文学的影响，没有中国现代作家对日本文学的理解和接受，中国现代文学就不会有今天这样的辉煌。”实藤惠秀：《日本和中国的文学交流》，《日本文学》1984年第2期。的确，从“诗界革命”的酝酿，到发生期前期创造社的激情书写，再到“小诗”的生成、“纯诗”理论的探寻，以及红色普罗诗派的崛起、抗战诗歌的萌动等等，中国新诗在每个时段的话语建构中，均有日本因素的介入、规约和影响。然而，日本借镜对中国新诗也不乏负面效应，本文即对日本因素影响的正负效应，以及中国新诗的主体超越进行探讨。

一、中国新诗：“高起点”与“加油站”

日本起自1868年的明治维新运动，从根本上改变了和邻邦中国长时间偏于稳定的关系结构，原本一直在学习中国，开始被中国学习。这一角色逆转带来了中国人的观念变化，文化的危机感逐渐萌生，许多人不得不重新打量、思考逐渐富强的日本，一些人开始顺应国家的政策前往日本留学。在1886年后的二十年里，留学者已达两千多人，从数量上远远超出留学地点相对集中的苏俄与欧美，其中不少人因为热爱、孤寂以及受西方和日本文化的洗礼，从不同的领域走近文学，仅仅在中国现代文学的短暂时段内，就有鲁迅、周作人、李大钊、郭沫若、郁达夫、张资平、刘呐鸥、田汉、夏衍、欧阳予倩、冯乃超、胡风、郑伯奇、成仿吾、周扬、钱杏邨、穆木天、黄药眠等五十余位作家、诗人与理论家的身影闪现；甚至在一定程度上可以说，中国现代文学由始至终的每个关键的节点都有留日文学的伴随和支撑。而日本经验决定了留日文学和日本文学有着非常切近、直接的关系，如以李初梨等为中介的1920年代后期的无产阶级文学，几乎是日本“普罗文学”在中国的翻版，铸成了中日无产阶级文学运动的高度“一体化”，就连革命文学论争中鲁迅和创造社成员在“中国会不会有无产阶级文学出现”问题上出现的“歧见”，也几乎和日本的片上伸与有岛武郎、菊池宽之间所展开的无产阶级文学“是否必须由无产阶级来做”的论争，在方式、过程与结果上如出一辙。日本、日本文学、日本因素这种深入骨髓的渗透和影响，使与日本因素发生关联的中国新诗非但拥有令人企羡的“高起点”，而且在前行途中，总能适时地遇见“加油站”，补充马力和营养，直取目标，一路上个性尽显。

一是本土思维和异域思维的碰撞，决定了中国新诗常以簇新、先锐的姿态出现，领时代的风气之先。处于传统诗意与现代诗意结合部的中国新诗，在其由传统向现代转换的酝酿期，就得到了日本外力的推助。在一系列探索积累的前提下，梁启超、黄遵宪等于19世纪末擎起“诗界革命”旗帜，他们的“吾手写吾口”观念和“新语句”的营造，对于古典诗歌来说不啻于石破天惊；尤其是“以文为诗”的做法，可谓已经接通了胡适、郭沫若为代表的自由诗体路线。“诗界革命”的创新个性在后续与日本关联的新诗中得到了比较理想的延伸，并很快在创造社那里突起了一个高峰。“五四”文学革命甫一开始，郭沫若便以火山爆发似的饱满激情、狂飙突进的时代精神，以及形式上的绝端自主、绝端自由，从形、质两方面大胆创造，赋予了新诗许多迥异于传统的现代品质，开了一代新风。如果说留学日本的鲁迅和周作人在杂文、美文上开创了新的文体，郭沫若则以其诗集《女神》在新诗史上树起了一座丰碑，所以它出版虽然略迟于胡适的《尝试集》，却被称为中国现代文学史第一本真正意义的诗集。而由郭沫若领衔的创造社，更是以坚守诗歌抒发内心的自我、个性、情绪的定位，和诗歌之为诗歌的本体意识自觉，使其“新浪漫主义”追求独标一格，他和整个诗派共同为新诗带来了一个理想的开端和“高起点”。稍后受日本俳句影响生成的“小诗”尽管规模不大，但仍透着一股让中国读者耳目一新的气息，比如说那种对诗意纯粹性的寻找，以及“冥想”的理趣走向、淡泊纤细的审美风味等，对中国诗歌来讲都属于“异质”构成，既反拨了冗赘诗风，也增加了新诗美的种类，提升了新诗的思维层次。

与日本因素关联的新诗创作，多因作者敏感聪慧、受域外先进艺术的熏染而相对新锐，既和发生时流行、前卫的诗歌趣味方向相应和，有时又是在理论上为某种潮流、趋势鸣锣开道的“先锋”。如1920年代中期，在法国的李金发将其具有现代主义趋向的《微雨》在国内出版，有人惊诧其新鲜，也有人批评其晦涩，毁誉参半，不免有些势单力孤；但次年，受辰野隆教授“激发”的穆木天，和王独清分别在《创造月刊》发表了探讨象征、暗示、“音画”、陌生化语言的“双响炮”《谭诗》与《再谭诗》，新诗才被导入“纯诗”的现代化之路，而现代主义诗歌的生长获得了理论支持后，才逐渐在中国成为一种常态，其中音乐美和画意美结合的“音画”创造，堪称戛然独创，为无数后来者青睐。再如1920年代流行的普罗诗歌，对“政治的首位性”的强调，对“力”的美学崇尚和对大众化立场的肯认，凸显出了中国无产阶级诗歌的独特价值观念，有了太阳社、后期创造社的理论探路，普罗诗歌的红色内涵越来越清晰，而这又基本是福本和夫、藏原惟人等日本普罗文学理论家的影响所致。与日本因素关联的中国新诗创作或理论上的先锋性，同时也是实验性的代名词，革新色彩浓郁，从思想到艺术的诸方面有时可能不讨人喜欢，却很少重复他者，它们的创作主体“经常以激进的姿态和昂扬的态度投入到新文学运动中去，成为中国新文学的重要开拓者和创造者”，徐美燕：《“日本体验”与中国现代文学思潮》，北京：中国社会科学出版社，2012年，第245页。而它们的这种求新求变的品性正是能够在不同时期领潮和引人关注的根由。

二是把日本作为接受海外文学文化的“中转站”，进行艺术补给，在短时间内实现了同世界诗歌潮流的接轨与融汇。在日本生活过的中国作家和诗人情况复杂，成分不一，有黄遵宪、鲁迅、周作人、郭沫若、冯乃超、郑伯奇、穆木天等为数不少的留学者，也有蒋光慈、胡风、钟敬文、梁宗岱、高长虹等一些短期居留者，还有冯乃超、刘呐鸥、陶晶孙等少数从小在日本生长者，只是不论哪种类型，都和日本发生过或深或浅、或长或短的生活与精神联系，日本都是他们的“体验源”之一，从这个“体验源”辐射出的思想、情感光束所织就的作品，即带有不可替代的认识价值。更为重要的是，日本是世界各国文学、文化的集散地，是联结着中国和海外文学的“中介”，很多中国作家、诗人均是在日本区域内接触、学习、汲纳乃至译介欧美和其他国家的文学作品、理论的，“日本桥”使他们“通过日本教育，掌握两种或三种外国语打开了直接通向欧美文学的大门”，“通过日本人的翻译和演出，接触并了解欧美文学，从而受到欧美文学的熏陶”，“通过日本人的解说或议论，吸取世界文学及其它知识”。参见王锦厚：《五四新文学与外国文学》，成都：四川大学出版社，1989年，第68-72页。比如鲁迅在其影響深远的《摩罗诗力说》中推介了雪莱、普希金、裴多菲、拜伦等浪漫主义诗人，该文从阅读材料、框架构思到形成文字，基本都在日本完成，也借鉴了日本学者木村鹰太郎、滨田佳澄等人的成果，所以写作路数与观点都有比较明显的日本化痕迹。郭沫若宽阔的文学视野也是借助日本中介建构起来的，1914年赴日留学后的十年间，他先后和印度的泰戈尔、美国的惠特曼、德国的歌德结下诗缘，并袒露“在和安娜恋爱以后另外还有一位影响着我的诗人是德国的海涅”。郭沫若：《我的作诗的经过》，《质文》第2卷第2期，1936年11月10日。正是受多位诗人共同滋养而垫高的艺术修为，才铸就了《女神》的风采，使他一在诗坛崛起就成了五四时代的“肖子”。而以郭沫若为代表的“创造社”，毫不夸张地说就是日本大正文化、教育、文学“合力”打造的结晶，它在日本创建，在日本的启迪下成长，自始至终都在吮吸日本浪漫主义文学、厨川白村的“苦闷”理论和日本的惠特曼热、泰戈尔热的养料。至于田汉、郑伯奇对厨川白村的思想追随，蒋光慈对藏原惟人新写实主义的看重，那种面对面的会晤和切磋早已经成为文坛佳话。

明治维新至1930年代之前的日本，社会体制相对开放，文化环境比较宽松，能够保证个体之人的心性自由、思想和情绪的抒放，这种氛围是适合艺术创造的；同时，诸多留日诗人因为民族歧视、羁旅他乡和个人情感等多重缘故，不似留学英美学生那样对所置身的环境具有深深的“认同感”，而是形成了“身在东瀛，心系欧美”的特殊精神结构，比起日本文学文化他们更倾心于西方文学、苏俄文学。与欧美文学、苏俄文学通过日本中介的近距离、大面积遇合，一方面使与日本关联的新诗异常活跃，诗歌现象与潮流的更替周期短暂而频繁，所以对此最为了解的郑伯奇在总结前十年中国新文学时一语中的，指认由于从日本引入各种新思潮，“中国新文学的产生比日本相差还将近半个世纪”，但“短短十年间，中国文学的进展，我们可以看出西欧二百年中的历史在这里很快地反复了一番”。郑伯奇：《〈小说三集〉导言》，《中国新文学大系》，上海：良友图书印刷公司，1935年，第2页。到抗战之前，中国新诗在短短的二十年里把日本的诗歌历史匆忙地走了一遭。另一方面，日本对留日诗人仿佛是艺术上理想的“加油站”，他们在那里能够接触、选择当时世界范围内最先进、最具探索性的艺术品阅读和鉴赏，在其中的长期浸淫自然使他们的眼界和艺术水准大不相同，再出手创作时品位也就随之提升了一大截，并在某些方面能够和世界诗歌趋同。如郭沫若有泰戈尔、惠特曼、歌德、海涅等人搭设的台阶，《女神》才能爆出强悍的音调，径直攀上浪漫主义的山峰；穆木天、王独清倡导“纯诗”时，提出色、音交错的“色的听觉”即“音画”主张，并且身体力行，其中王独清的《我从Cafe中出来》音色、律动、情调统一，文本的外观似醉汉摇晃轨迹复现，无伦次的语言则是流浪的心灵碎片载体，汉字与英文字母混搭，现代味十足，如果说艺术上各种“主义”存在的话，它一下子就跨越了现实主义、浪漫主义，进到现代主义的中心，令人刮目；普罗诗派直接以俄国、日本的无产阶级文学作为蓝本，并且不时与被借鉴者往还交流，所以发生不久就和全球范围内的“红色”文学潮流实现了同步共振。当然，缺点也是一致的了。

三是多借助群落的集束性生存方式出现，宣显出中国新诗喧腾纷繁的景观，也壮大了新诗的声威。一个时代的诗歌兴盛与否，既要看有无让读者叹服的拳头诗人和经典文本，也应该把有无代表性的诗歌流派或群落作为重要的衡量指标之一。与日本关联的中国新诗推送出了黄遵宪、鲁迅、郭沫若、冰心、穆木天、殷夫等许多优秀的歌唱者，在流派或群落维度上同样有不俗的表现。19、20世纪之交，在“诗界革命”的旗帜下，聚集了黄遵宪、梁启超、蒋智由、丘逢甲、夏曾佑、谭嗣同等数员“大将”，他们从中国到日本，以思想启蒙与形式更新的双重努力，把诗“吟到中华以外天”，昭示了群体的力量优势。1920年代初成立的创造社，从动议结社到亮出招牌，再到转向国内发展，都是由郭沫若、成仿吾、郑伯奇、田汉等集体完成，他们凭借《创造》季刊、《创造周报》《创造月刊》等几块阵地，硬是把创造社办得和文学研究会一样，成为五四后雨后春笋般的文学社团中最具影响力的社团、浪漫主义诗歌的大本营，影响波及百年新诗。普罗诗派更是集创造社的郭沫若、成仿吾、冯乃超、穆木天和太阳社的蒋光慈、林伯修、楼适夷、森堡（任钧），以及“红色鼓动诗”的代表殷夫、中国诗歌会的蒲风、温流等众多诗人等几股成分，在诗中高扬革命性和大众化，探寻意识形态审美化的途径，最终为左联成立做了一定的理论与创作储备。至于后来的抗战诗歌和对日本形象的塑造，就更可视为民族群体抒情的产物了。

也许有人会说，诗歌乃高度个人化的精神作业，与日本关联诗歌的群落化倾向不是与诗歌的本质相悖吗？回答是否定的。与日本关联诗歌不是以“我”而是常以“我们”的声音或形象出现，有其必要的理由，在异国他乡让一位诗人完全独立为诗打拼难度过大，“抱团取暖”是可能存在的方式。流派或群落有时即是文学史的主潮、主脉，创造社、普罗诗歌在各自时代的流行，与对彼时诗歌风气的主宰和引导，是最好的明证；何况，群落化趋势也逼迫诗人走出纯粹的自我，和更多的读者、民众交流，无形中也在更广阔的氛围内扩大了新诗的人口和新诗自身的影响。

二、日本借镜：伤人的“双刃剑”亦自伤

日本借镜好似一柄利弊混凝的“双刃剑”，伤人的同时也会自伤，对中国新诗的建构功不可没，却也不乏负面的效应。早期“诗界革命”效仿的日本启蒙诗歌重在启蒙，在学习西方、诗体革新方面有一定的新气象，但精神向度的新质不多，语言表达离理想之境还有很大距离，“诗界革命”从中受到了“新意境”“新语句”的启示，只是倡导者新旧参半的过渡性“改良”的实质，导致革命不彻底，最终没能建构现代白话的新诗体，“这种革命的失败，自不消说”；胡适：《五十年来中国之文学》，姜义华主编：《胡适学术文集·新文学运动》，北京：中华书局，1993年，第118页。后来的七月诗派综合接受了日本厨川白村、青野季吉、秋田雨雀等人的诗学理论，主观战斗气息浓郁，玉成了流派近于激越崇高的审美范式，可借鉴者的观点之间彼此并不完全协调，且它们中的不少地方和中国文艺以及现实实际情况相龃龉，甚至过分夸大了主观精神的力量，观念驳杂。从“诗界革命”至七月诗派之间，与日本因素相关联的一切中国新诗实践，均是深刻的明证。世界上的事物本没有尽善尽美者，日本文学思潮也不例外。明治维新以来，在学习西方文学之路上，日本文学之路走得也并不那么从容，因匆忙而时有“消化不良”，误入过一些“岔路” 和“弯路”，诗歌创作上令人耳熟能详的具有世界性影响的诗人十分鲜见。以之为榜样，“全盘吸收”，本身就隐含着一定风险，偶尔会菁芜不辨，甚至错把毒草当鲜花。何况，中国诗人在学习过程中有时又不得法，“拿来”经验的同时，教训和错误也被裹挟进来不少，“自伤”的尴尬自然就在所难免了。

首要問题是学习、吸收日本营养过程中，功利性太强，浮躁之气过重。很多诗人、批评家被建设中国新诗的企望蒙住了眼睛，甚至冲昏了头脑，只要看上去和自己目标的路径相一致的，连对方的面目和本质尚未及深入、细致地了解和掌握，就盲目“跟进”与仿效。这种借鉴有时既随意，又无序，结果正如当年作为后现代化国家的日本，在现代化过程中表现出无可摆脱的急躁性，“急功近利”地取道西方文学，匆匆忙忙地把写实主义、浪漫主义和现代主义先后操练一遍那样，中国新诗借镜日本，又“照葫芦画瓢”，依日本的做法再操练一遍。从“诗界革命”到创造社诗歌，再到“纯诗”和“小诗”，又到“普罗诗派”和“七月诗派”，在很短的时间里，居然有那么多的派别流转，这还不算那些影响小一些的诗派、社团和零散的诗人，一如跑马灯似的，流派、新人一茬一茬地来来去去，不停地更换，只是诗人们“刀枪剑戟斧钺钩叉”等十八般武艺纷纷操练过后，似乎样样来得，却哪一样都说不上精湛。这种群落频繁的变幻、更迭和命名，应该说是求新愿望和诗坛活力的表现，更可视为诗人们浮躁心态的严重外化。“跟进”的即时与盲目，使创作者来不及做艺术上的反刍和沉淀，从根本上讲是不利于艺术的相对稳定性和大诗人、经典文本产生的。像相对比较优秀的穆木天，不到十年之内就从创造社后期诗人，摇身一变成为象征诗派代表、“纯诗”倡导者，再晋升为“普罗诗派”的中坚。然而“纯诗”和“普罗诗歌”在内蕴与风格取向上是对立的，势若南北两极，几种诗歌之间的转换太过迅速，就会来不及将各种复杂的艺术因素“冷热调匀”，如此一来，想要推出绝对意义上的精品也就只能沦为空话和幻想了，但在与日本关联的诗人里，穆木天这样的还不在少数。所以近四十年的时间里，像名满天下的郭沫若或让各个群落心悦诚服的诗人、文本凤毛麟角，屈指可数，这恐怕也是借鉴日本诗歌的最大教训和遗憾。

同样是因为急功近利的浮躁，一些诗人向日本诗歌学习时，常常是一遇到有用的流派、诗人、文本因子，就直奔“目标”，非但忽视了路旁的“风景”，对方符合自己“目标”要求以外的很多优长都看不见，到头来对方最根本的涵养、品性也把握不住，只能掠得一些对象的皮毛，而无法触及甚或丢弃了对象内里的精髓。这种毛病在不少抒情群落那里都有存在。比如以冰心、宗白华为中心的“小诗”创作，对1920年代中期的冗赘之风有消肿之功，在接续含蓄凝练的古典传统方面表现出色；可同时，很多“小诗”作者把所追随的俳句简单、浮表化，觉得“小诗”及俳句只要能够承载瞬间的情绪感悟、一时一地的景色，就万事大吉，却没有体会到俳句“以象写意”的精妙，特别是其中的禅意之美，以至于在创作时仅仅把“小诗”当体积概念，结果得了“小诗”的方便，却丢了“小诗”的含蓄，粗制滥造，甚至有些只是白话，而不是诗。至于说俳句那种“闲寂的精神”品质，更因“小诗”作者与宗教的隔膜、纷乱社会现实的长久牵拉，而无缘为诗人真正获得，只能蜕化为一点点不够纯粹的理趣表露出来而已，或者说已经在某种程度上偏离了俳句的趣味。再如，对几乎影响中国现代文学全程的厨川白村，不同时段的诗人是“各取所需”，所以他在中国的命运跌宕起伏，1920年代初期是一扇了解日本和西方文学的窗口，中期以后因鲁迅的介入，厨川的地位陡升，后期至1940年代他不断被反思和批判，1980年代后重又升温；可惜，包括鲁迅在内的所有中国诗人，不论是胡风个人，还是创造社群落，都“窄化”了厨川白村，把他当做猛烈针砭日本国民性缺陷的“战士”，而没有察觉到“苦闷的象征”理论背后厨川白村生活中的“苦闷”。原因在于其妻子蝶子及他的学生山本修二等在编辑厨川遗著《苦闷的象征》时，诡秘地删除了他在日本无产阶级文学出现后的苦闷内容，其“真相”多年以后才被解密，中国诗人被遗著“误导”，判断也就随之出了“误差”。

其次是“仰视”的接受态度和方式，遮蔽、扼制了主体意识，造成对日本因素一定程度的“誤读”。一个现象颇为复杂，鲁迅所遭遇的“幻灯片”事件，和郭沫若说的“读的是西洋书，受的是东洋气”，极容易让人产生留日诗人对日本缺乏向心力、骨子里蛰伏着强烈的“逃离”意念的印象。但另一方面，鲁迅的《藤野先生》又对日本人的“认真”十分敬重，周作人喜欢日本“清洁、有礼、洒脱”知堂（周作人）：《日本之再认识》，《中和月刊》第3卷第1期，1942年1月1日。的文化个性，郭沫若初到东瀛的家书陈述“此邦俗尚勤俭淡泊，清洁可风”，郭沫若：《樱花书简（之四）》，1914年2月，唐明中、黄高斌编注，成都：四川人民出版社，1981年，第11页。对日本也无反感。也就是说，留日诗人和作家饱受过民族歧视和侮辱，只是他们长时间与日本教育、文化、文学厮守，日久生情，对日本和日本文学不知不觉间滋生出一种深厚的认同感和信任感，在学习接受时自然也就不容易拉开距离，该有的审视被崇拜替代。正如有的学者指出，他们“是带着问题去请教日本文学的”，方长安：《中国近现代文学接受日本文学影响反思》，《福建论坛》2005年第10期。晚清“诗界革命”以及“五四”时期的创造社、革命文学中的普罗诗派无不如此。因之，田汉去拜望厨川白村、蒋光慈探访藏原惟人不仅顺理成章，还被当事者视为荣耀之事。这种仰视的“取经”接受姿态，无形中抬高、放大乃至神化了日本文学的某些方面和个人，导致请教者不可能再去深究对方的缺失和弊端。

如果说功利的急躁症养就了与日本关联的诗人感性表象、不问深浅的囫囵吞枣的毛病，那么过分谦卑的“顶礼膜拜”态度，就决定他们常常不辨对错地接受对方影响，不时发生“误读”，即便错误也照学不误。“误读”的例子随处可见，如创造社当年对日本浪漫主义文学的接受就不无“歪曲”之嫌。厨川白村提出了文学是生命表现的纯然说，而郭沫若沿袭了他的思路，却将观点推向了极端，认为属于“天才的自然流露”的文艺本身，“没有所谓目的”。郭沫若：《文艺之社会使命》，《民国日报·觉悟》，1925年5月18日。应该说，郭沫若曾经拒绝过田汉、郑伯奇的建议，没和他们一起去东京拜访厨川白村，那时他不管出于什么心理，倒符合蔑视偶像和权威的性格，表现出了一种“骨气”。但无疑他还是因厨川白村在日本的理论领袖地位，而过分迷信了对方，厨川白村的“纯然”说的提出自有其日本特定的文化语境，也并非彻底否认文学的社会功用价值，而郭沫若的判断则显然太绝对化，在本质上“误读”了厨川白村，难怪后来进行了自我修订。再如普罗诗派对“新写实主义”的引入，就是将理论权威藏原惟人圭臬化的结果。1920年代中期日本的“新写实主义”对普罗诗派不无启迪，但其影响所带来的教训更多。由藏原惟人所创始的这一理论，其内涵与质地和传统现实主义理论确有不同，只是其间掺杂着许多反现实主义因素，以描写的“正确性”而非真实性、批评的社会价值而非艺术本质判定文学价值，虚化了19世纪以来的现实主义成就。这本来问题就很大，可中国普罗诗派的代表人物想不到，更不敢想藏原惟人的理论还会有错谬和裂隙，所以全盘吸收，太阳社的诸诗人还以之为“前卫”武器，讨伐张天翼小说只是“观照的东西”的旧写实主义倾向，反常地提出“直接的煽动的成分还应该加重，有搀入相当分量的标语和口号的必要”，钱杏邨：《现代日本文艺的考察》，《阿英全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第169页。结果反倒背离了现实主义实质，贻误了中国现实主义诗歌的前程。至于受福本主义的波及，青野季吉等日本无产阶级文学代表错误地强调“分离结合”和“理论斗争”，导致左翼文学队伍争强斗狠，分崩离析，损失惨重，而他们的理论和宗派情结却因李初梨、冯乃超以及郭沫若等人的思想“认同”，被如法炮制地援引到普罗诗歌运动中来，并且变本加厉，借助之党同伐异，排斥异己，非但像徐志摩这样的非无产阶级诗人遭殃，成了蒋光慈等普罗诗人不断攻击的对象，成了“假的唯美主义者”、落后反动的“革命的敌人”；蒋光慈：《现代中国文学与社会生活》，《太阳月刊》1月号，1928年1月1日。甚至连徐志摩及其新月诗派相关的文学思潮也无端受到牵连，被“棍”“棒”相加。普罗诗派以一己的价值追求与话语模式否定意见不同者的思维模式可见一斑，它生生把日本左翼文学犯的错误在中国文坛又重复地犯了一遍，教训发人深省。

三是过度倚重政治因素，常常以感性压倒理性，以思想取代艺术，陷入极端的误区。对留日学生的个性，学界基本达成了共识，认为“留日的中国知识分子所受军事主义、社会主义和民族主义的影响，较留学其他地方的学生所受的为多”，周策纵：《五四运动史》，长沙：岳麓书社，1999年，第43页。而“留日学生所倾心的革命文化与留学英美的学术文化构成了中国现代文学的主体格局”。熊辉：《五四译诗与早期中国新诗》，北京：人民出版社，2010年，第107页。明治维新改革运动说不上彻底，它使日本转入资本主义社会以后，军国主义的扩张思想相对比较严重，在这样一个空间里寻求英法等国家的民主自由是不现实的；而多数留日学生的生活本身并不富足，经费拮据；这些因素和故国的黑暗、社会使命感、民族的歧视聚合，注定使留日学生很难像留学英法的学生那般从容、优裕、稳定，能够潜心于文学形式本体的建构和打磨，而是带着浓厚的情绪色彩，思想激烈，在文学创作的价值取向上，也多偏重于革命和社会思想的探寻。同时，日本无产阶级文学运动内部“斗争”激烈，福本主义及其余波持续数年，也刺激、强化了与日本关联的中国诗歌的“政治”旨趣。受日本因素影响和诱发，中国新诗在1937年以前特定的时段里，多是政治标准第一，艺术标准相对被弱化或淡化。如“诗界革命”的代表人物梁启超、谭嗣同等人的出发点即存在问题，他们起初并没有把诗歌当回事，觉得那是容易造成“骄娇”二气、应该规避的“小道”，戊戌变法后才意识到诗歌的宣传效用，因之倡导“诗界革命”；但这也只是把诗歌当作“工具”而已，诗歌装载的政治哲学、启蒙任务一旦“宣传”出去，诗歌的全部意义即告完成。也就是说，他们考虑的是宣传而不是诗，在诗与宣传之间该牺牲的自然是诗，如此就不奇怪为什么这场运动过后，只遗下“革命”，而没有好诗进账了。再有，受日本左翼诗歌直接启发的“普罗诗派”，毫不避讳地把“榜样”的“政治首位性”当作标杆，高扬诗歌的宣传、鼓动性，至于诗歌的精神和形式永远是附属品，因为在李初梨、冯乃超等人看来，文学就是单纯的精神传声筒，标语化、口号化是一种常态，这样就以诗歌的教化功能彻底地碾压其艺术本质，所以提起“普罗诗歌”人们想到的只有论争及其文章，而不会是哪篇诗歌精品，在唯有文本才具说服力的艺术竞技场上，它留下的只能是教训。

同样是因为政治因素的规约，即便是相对纯粹一点的创造社诗歌、小诗和“纯诗”，到头来也由于中国国情、诗歌传统的力量介入，逐渐向“现实主义”归趋。创造社最初那么坚守个人的情绪和想象力，而随着社内主体成员回国，脱离了“大正”文化圈，也开始清算感伤主义的浪漫病，到1928年以后则彻底“转向”革命文学的建设，其初衷虽然值得圈点，但在主体完全融入社会“大我”的过程中遗失了“小我”，相对稔熟的创作方法适应不了新现实，思想上进的同时，艺术水准却下滑了。同样，“小诗”的流行曾给诗坛带来了不少灵性和活力，但1924年以后它对新的革命情绪与历史氛围已无力表现，于是一些“小诗”作者不再满足仅仅表现刹那的感兴和一时一地的景色，违反日本俳人的那种观照社会现实乃俳句自戕行为的观念，转而去经营“大诗”，从正面说这是诗对历史与现实的必要回应，但其结果也使一种特色十足的诗歌流派、品类从诗坛消退了。倚重政治因素，从某种意义上说，是中国新诗异于其他国家诗歌的一个优良传统，它助长了诗和现实、生活的大面积接合，以形象化的方式承担了社会良知和历史使命；可这种倚重也扼制了艺术和诗人个性的生长，削弱了诗坛声音、流派的多元绚烂，尤其是这一倾向达到极致之时，就可能酿成诗歌的悲剧。

三、主体超越：“日化”后的“化日”

有人認为创造社的评论和创作，“几乎是近于‘照抄日本当时的文艺思潮和理论，但那仍然是生活在变革时期中国知识青年的苦恼和奋斗的足迹的反映。只要一读那些作品，就会分明地感到那是和日本文学具有明显的不同的风貌”。伊藤虎丸：《创造社和日本文学》，《鲁迅、创造社与日本文学》，孙猛等译，北京：北京大学出版社，2005年，第145页。“照抄”说肯定言过其实，创造社作品与日本文学“不同”确是实情；并且可以扩而广之，不止创造社，整个和日本因素关联的中国诗歌与日本文学均有本质上的区别。一方面，中国的民族精神、现实境况和艺术传统特质与日本有着明显差异，有这一因素压着阵脚，保证中国新诗在借鉴过程中总能保持独立个性与品格；另一方面，诗人们深知，借鉴不是亦步亦趋的被动模仿，所以面对日本异质文化系统时，能够自觉注意消化，有所扬弃，以不同程度的“增殖”和“变异”，进行创新性的背离与超越，在“日化”的过程中实现了“化日”。正因如此，即便日本因素具有那么严重的负面影响，与其相关联的中国新诗在几十年时间里，非但没有销声匿迹，反倒像将那些因素当成了“酵母”式的催化养料，使自身的生命力愈加健壮。

抗战爆发前的中国现实，不比日本那般相对和平与安静，文学与政治之间基本协调，不时出现唯美风尚与游戏精神，而是命运多舛、内忧外患交织，社会黑暗、自然灾害、连绵的战争将百姓拖入水深火热之中，国家与民族危机一直存在，文学和政治关系紧张。这种现实境况对于民族精神烙印深厚的中国诗人来说，既是制约，更是唤醒。骨子里流淌着传统血液的中国诗人，在儒道互补的文化结构中更重儒家思想，他们着眼现实，以入世为正格，忧患意识和理性精神显豁。诗歌虽然多从个体本位出发，貌似与排众数、任个人的西方文化一致，实则在心灵化的背后，有传统诗精神的内在制约，入世情怀多于出世奇思，救亡压倒启蒙。像林山讽刺日军“三光”政策的《蝗虫和皇军》，郭沫若将猩猩、狗与日本人类比的《巨炮之教训》等大量抗战诗歌，那种对日本侵略者阴谋与残暴的揭示，对国人仇恨与愤怒情绪的抒放，以及流贯诗中的忧患的人生担当和对芸芸众生的终极关怀，均是以家国为本的入世心理表现，是屈原以来“忧患之思”的动人闪耀。置身于这样的生存圈中，任何“象牙之塔”都难以抵挡现实风雨的侵袭，最终只能归于坍塌，1920年代诗坛的“纯诗”之梦，很快就被惊醒即是明证。惨淡的现实没给“纯诗”提供充分的生存土壤，穆木天、王独清和冯乃超等人也缺乏辰野隆、波德莱尔两位东西方精神导师的优裕从容，而多停驻于人事经验层面的中国诗论辐照，这使他们很难真正理解经常超越历史的抽象的“纯粹”观念。因此，王独清的《吊罗马》、穆木天的《旅心·献诗》、冯乃超的《苍黄的古月》等曾醉心于超验神思、呢喃于纯粹形式的“纯诗”，但在他们低抑的人生感喟里已经不时闪动着几缕时代的苦闷光影，后来经过斗争的触动，“纯诗”倡导者纷纷诚服于社会功利，让象牙塔更多融进现实风云，如穆木天创作普罗诗歌，冯乃超宣传无产阶级文学，王独清也步入了革命生涯。即便是洪为法的《雪》、成仿吾的《海上吟》、裘柱常的《梦罢》等创造社诗歌的“感伤”，也非纯然的个人一己悲欢，而是时代培植的“公共情绪”，五四运动落潮后如果哪位青年诗人的歌唱没有蕴含、折射社会的“苦闷”，反倒是咄咄怪事。与日本关联的中国新诗中的现实关怀、伦理承担和民族精神显影，是传统诗歌精神的现代延伸，是其区别于其他民族、国家诗歌的重要“标志”，新诗凭借它才切入了时代与人类良知，使一首首发端于自我的作品，传达出了“非个人化”的声音，貌似独立却彼此应和，共同建构、恢复了时代的心灵历史，在某种程度上构成了整个中国新诗的主体流脉、筋骨和形象，如果抛离或削弱这种品质的分量，新诗将黯然失色。

艺术传统的隐性控制和支持，是与日本因素关联的中国诗歌稳健前行的“法宝”。中国新诗对日本诗歌与文化的接受不是孤立、单向的，而是一直和对古典诗歌乃至西方诗歌的汲纳同步，或者说它是对古典诗歌、日本文学两个参照系统的双向敞开，是在二者的相互融汇中完成背离性探索。如“在体验情感的问题方面，中国人不像西方人那样常常把心灵放在首位，而是善于使情感在物中依托，或者说是进行主客浑然的心物感应与共振。这种情景交融、体物写志的赋的精神，是东方诗歌意境理论的精髓”。罗振亚：《与诗相约》，成都：四川文艺出版社，2017年，第4页。对于诗歌意境的传统法度精华，几乎所有与日本因素关联的中国诗人，都能心领神会，并在实践中以物象烘托情思，求言近旨远的蕴藉效果。“诗界革命”创作之领袖黄遵宪的《人境庐诗草》，之所以驰名海内外，即与其艺术之精湛密不可分。他除看重新语句、新意境，更念念不忘“旧风格”，寻求传统之妙。如其《夜泊》中“一行归雁影零丁，/相倚双凫睡未醒”、《夜起》中“正望鸡鸣天下白，/又惊鹅击海东青”等诗句，尽管被认为意象密度已经有所降低，对仗化程度也在逐渐减弱；但前两句省略意象间联系环节的跳跃，启用朦胧系统的信任读者参与文本编织，后两句整饬妥帖的严谨格式，仍然透着古典诗词夺人的神韵和魅力。而创造社的郭沫若在题材和意象选择上都呈现出浓郁的传统气息。他四五岁开始接触四书、五经，后又细读孔子、庄子，长时间的儒、道思想熏陶，使传统文化在他的灵魂中扎下了深根，《女神》的创作题材及其中很多意象即受到传统文化因子的滋养，如扬子江、黄河、屈原、天狗、女娲、牛郎、织女等意象分别来自中国地理、古代历史和神话传说，《凤凰涅槃》中的“凤凰”意象既来自古代天方国“不死鸟”菲尼克斯的传说，也蕴含荆楚文化中凤凰崇拜的成分。再如1920年代“纯诗”的“音画”实验，意在借助形、音、色的系统互动，敦促诗歌向绘画、音乐靠拢，在画意美、音乐性中收回诗歌的全部价值。穆木天的《苍白的钟声》用物的波动表现心的波动，王独清的《玫瑰花》音色感觉交错，结合动静效果，进入了“色的听觉”的高美境界。这些诗作虽然和瓦雷里、兰波等象征诗人的影响不无关联，但实际上更是向中国古典诗歌与音乐、绘画联姻道路的皈依，接通的是王维的诗画一统、白居易《琵琶行》音节悦耳之追求。这种接通艺术传统的探索，能够唤起诗国读者稔熟的审美记忆，保证与日本因素关联的中国诗歌在接受影响过程中，能够逐渐摆脱模仿，立稳足跟，进入自主独立的民族化境地。

与日本因素关联的中国诗歌的最可取之处，是没有跟风式地照搬日本文学经验，而是暗合鲁迅的“拿来主义”理论精神，依照自身的需求对之进行必要的选择、取舍、扬弃，甚至“误读”和变异，而这一过程正是中国化的过程。在此意义上可以说，日本影响因素和中国新诗之间就绝非是“影响－接受”的线性关系模式那么简单，与日本因素乃至世界文学对话的企图，使中国新诗在某种程度上进入了创造的领域。如日本俳句与中国“小诗”的发生联系密切，但冰心、宗白华、周作人等的“小诗”就没有完全按俳句的路数走。先是周作人將俳句译介到中国时做了一番处理，并未恪守俳句十七个音数、五七五分行的规定，而是结合日语音节与人的呼吸特点，尽量启用双音节词，再加上语气助词“呀” “罢”“了”等，摆脱了俳句的季语、切字限制；继而，在创作中像应修人反诘人生的《一生》、汪静之思考爱情本质的《伊的眼》等大量诗歌，也突破了俳句不能观照现实的限制，没得到俳句“闲寂的精神”，却充满强烈的现实关怀，利弊各有。再有，胡风对厨川白村思想的接受也有一个主体介入后的改造、重塑过程。胡风推崇厨川的理论，但并不是不加辨析地对其唯马首是瞻，他认同厨川的苦闷、欲求乃文学生命力的前提的立论，却主张生活实践才是创作主体的主观精神来源，认为厨川“把创作的动力归到性的苦闷上面当然是唯心论的”，胡风：《略谈我与外国文学》，《中国比较文学》1985年第1期。在他看来，“苦闷”由社会生活造成，兼有生物学、社会学性质，这样就把厨川以主体“情绪主观”为源泉的文学观转换成了主体从实际生活获得源泉的文学观，即把厨川的唯心思想颠倒、修正过来了。这种主观现实主义理论也是胡风的最大贡献。创造社对日本、西方的浪漫主义，普罗诗派对日本左翼诗学，也同样存在着一个中国化的处理环节。这些经历表明，借鉴任何外来文化、文学精华，主体都不该被动地等待和接受，而要主动出击，选择对方和本民族固有积淀相通的某一方面，而对其他方面可以故意忽略不计，只有这样“明知故犯”地主观取舍，加以改造，为我所用，才能最终创造出自己的精品。

也许有人会说，如此强调中国新诗接受日本影响过程中的文化主体性，和认定中国新诗接受日本因素时存在着盲目崇拜、不加分析的弊端是不是自相矛盾呢？其实不然。一方面中国新诗强调接受异域营养的主体性，因为有深厚的传统压着阵脚，意识一直相对清醒，同时是其创造的内驱力使然，带有一定的理想成分，主体意识在一定程度上得到了实现；另一方面由于各种因素的限制、影响和牵拉，中国新诗在“化日”的环节上由于缺少经验，并不十分得法，很多时候预设的目标没有达到，客观效果不尽如人意，有时就落入了过度“借鉴”甚或模仿的窠臼。这种悖裂现象正是中国新诗接受日本影响的一体两面，说明它并不是完全可圈可点，当然它的不成熟也预示着它在不同时段被后来的诗人、流派超越的必然。并且，中国新诗对日本影响因素的接受提供了一个启示：在联系与交流意味着一切的时代，闭关自守是没有任何出路的，只有以开放的姿态，博采众家之长，方可获得与全球诗歌及文学对话的权利，但是在开放的过程中，必须时时注意提高消化力，使异域的艺术经验中国化。

（责任编辑：庞 礴）