杨碧薇短评两则

一个人的山水盛宴——评孤城《山水宴》

孤城的名字总让我联想起王之涣的《凉州词》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。”依我的想象，《凉州词》里的“孤城”一定比《双旗镇刀客》中的大漠小镇更加慷慨苍凉。选择了这个笔名的孤城，内心也必定逶迤着难以纾解的苍茫。苍茫无处可去，只好在孤独的自我城堡中游走，于是，才有了一意孤行的东西南北，有了一个人的山水盛宴。

当我翻开孤城的诗集《山水宴》，这份不知该往何处去的苍茫便显影在眼前。首先打动我的是《旁观者》。“这逝若汹涌的过往/我需要泪眼模糊，才能将你看清”，只这两句，我便想到酒后的孤城。孤城好酒，但每次酒后，他的眼睛并不会变浑浊，反而更清亮。酒是一种神奇的力量，既能发酵人的情绪，又能净化人的情感。在孤城身上，我不止一次看到这种力量。“后来/酒有了清冽的锋刃”（《从城河楼到阿瓦山寨》）；“买得酒壶当花瓶/案头尝有独乐寺”（《风铃酒馆》）；“散淡人在江南小镇的驿站，/一夜病酒”（《李坑》）……言至此，我又绕回一个古老的话题：诗人与酒。在很多人看来，诗人与酒有着不可分割的关系，实际上，不饮酒的诗人也为数不少。不过，饮酒的诗人会把酒写进诗里，赋予酒一份文字的荣耀，长此以往，“酒”便与“诗人”紧紧地绑在一起，再也分不开了。

孤城恰恰是会饮酒、也爱饮酒的那一类诗人。对他来说，酒是诗歌的同构物，是诗的物质性分身，是诗在世间能显现的那部分。很难厘清是酒催生了诗，还是诗定义了酒，诗酒之于孤城，就是一个事物的两面。“三千杯盏，置换冷暖有无”（《李坑》），如果说，酒早已是孤城生命的一部分，那么，在他的诗里，酒还是底色，是基调，甚至具有某种原型功能，构成他最基本的、也是最突出的文学人格。

酒能检验人的情感。孤城是一个重情的人，这在他的诗里有迹可循。他有一首《互为翅膀》，写得十分雅致：

留一首诗不写，只存放在心底

这是紫薇，这是海棠，这是合欢……

停一杯酒不喝，细听蛐蛐儿用小牙齿

沾月光

将别后的秋夜，磨得日渐凉薄

全诗只有短短五行，却雕琢出一个幽微纵深的情感世界。在这个“互为翅膀”的世界里，两位主人公没有直接出场，甚至都没有属于他们的人称代词，但二者之间分明存在着一种相互依托、支持的关系。相思/思念是古人反复书写的主题，古典汉诗中不乏以酒为道具来写相思/思念的，苏轼的名篇《水调歌头·明月几时有》即为典型，李清照也有“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”（《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》），柳永则有“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”（《雨霖铃·寒蝉凄切》），范仲淹亦有“酒入愁肠，化作相思泪”（《苏幕遮·碧云天》）……在如此强大的传统下，新诗写相思，就必须要提供与古典汉诗不一样的东西。《互为翅膀》也出现了酒。与前述例子不同的是，这首诗里的酒起到了双重效果，它作为一个道具，既是在场的，又是不在场的，因为诗人明确说到了“停一杯酒不喝”。道具被悬置起来，另外的情境才得以创设——“细听蛐蛐儿用小牙齿/沾月光/将别后的秋夜，磨得日渐凉薄”，写得漂亮，收得稳当。悬置的酒，用旁观的方式，成为相思在场的见证：越是停酒不喝，越能听到内心的声音；越是“日渐凉薄”，相思就越是浓墨重彩。

《互为翅膀》还体现了孤城诗歌的一大优点：擅长造句。孤城诗歌的诗意，多从情境中来。情境的复现，通常需要句子来缔结。《冰瀑》就写得很特别，“久等春风来松绑的冰瀑/被向下的力逼得/惨白”。诗人没有直接描摹冰瀑的外观，而是造出一个虚境，强调冰瀑、春风与向下的力之间的关系。诗尾则将冰瀑与人生境遇联系起来，“锐利/像倒挂在钩上，被洗净的/此生”，景物被人格化，让读者产生了代入感。此外，《春天，皖南一带》里亦有佳句：“春风一路捻亮桃花的灯笼。”同样的佳句，亦见于《胭脂井》，“牵挂一个人，她那么陡滑”；见于《寻访绿翠潭》，“好潭水隐居深山密林/好潭水绝决/——不留活路”……从结构上来说，这一类诗里比较出色的是《小阁楼》。如题所示，“小”是此诗的第一审美属性，诗人在开篇就抛出了四个关于“小”的词，“小心，小步，小声，小坏”。“四小”指向的是“小阁楼里瞬间乍现的小温暖”。在“小”的层层包围与推进中，诗人的总结是“亮瓦照见尘埃，也照见身边喜欢的人”。其实，“小”也是孤城这本诗集的一个美学特质。与“一片孤城万仞山”的磅礴雄浑相反，这本诗集里的孤城，更偏爱从小处入手，用细致的笔法描绘个人体验。哪怕是在北方，他看到的也是“竹影向木雕窗低低递过去的，/是跟进的深院空落。/清风拂过，盐粒在叶片、册页、眼眸里，/闪烁微光”（《临沣寨》），感受到的也是“细针脚的叮嘱，红窗花的愁”（《走西口》）。

“小”，意味着情绪的分解、诗意的细化，其背后是细腻的情感与敏锐的感受力。酒，或者说酒一样的文学品格，强化了孤城对自身、他者和世界的情感体验。一边是“小”的不懈堆积，一边是酒的持续发酵，孤城最终在诗里建立起一个独特的自我：既苍阔又柔婉，既微凉又温暖，既隐藏着创伤，又外露着酒的酣畅。或许，我还可以进一步猜想：对孤城而言，酒不只是一种陪伴，还是一种修复，更是诗与人生的黏合剂。与酒为伴，他能走遍万水千山，能独自消化内心的隐痛，并将修复后的自我以诗的形式重新展示出来，继续咬紧牙关生活，继续默默忍耐，继续保持盼望，不负这席山水的盛宴。

安琪的诗歌风景

安琪的创作很勤奋，没有人能反驳这一点，但她的行吟诗竟这么多，还是超出了我的预想。我也喜欢到处逛走，但并非每个地方都能激发我的写作灵感。对我而言，要写出行吟诗，并非易事；要写好行吟诗，更是难上加难。

而对安琪来说，行吟诗似乎不难。那次在永和，她第一时间就写下了《乾坤湾》，开篇即言：“神秘的飞碟/停泊于此，不知它来自哪里/亦不知它因何而来。”乾坤湾是黄河上一道亮丽的风景，黄河流经此处時，形成了一个S形的大转弯，弯道中间还有一片凸起的沙洲，远远望去，眼前仿佛铺开一幅巨型太极图。安琪将乾坤湾喻为“神秘的飞碟”，实在是太形象了！这不正是诗的奇妙之处吗——当一个沉睡的意象被诗人说出，别人会恍然大悟，“噢，果然如此”；而诗人说出它之前，别人无论如何也想不到。在这个意义上，诗，就是出其不意又贴切精彩的“说出”；诗人，就是唤醒意象的人。

在乾坤湾，安琪一眼就看到了飞碟。她还有不少行吟诗，都有“一眼”的功夫，比如《阳光只有洒遍草原才叫尽兴》：

姑娘们喊着一二三

跳

摄影师抓住她们的跳了

旅途中最不缺各色各样的场景，安琪不贪心，只记录了一个视觉瞬间，“跳”。这首诗的诗意，需要的正是这一“跳”。摄影师抓住了姑娘们的跳，安琪也抓住了诗意之“跳”。旅行催生诗意，亦放跑诗意，好在安琪是一名老练的“摄影师”，她按动视觉的快门，诗意便被定格了。说是“老练”，其实还不够准确，读过安琪大量的诗，我更倾向于认为：她能在詩意发生时按动快门，是因为有先天的禀赋。勤奋的书写不过是强化了天赋，诗歌写作首先还是得有天赋。

感知力，是诗歌天赋里重要的组成。对于世界，安琪有自己的感知，能把任何事物都转化为轻松的叙述。她写过一首《哈拉库图》，熟悉新诗的人都知道，这个题目来自昌耀。《哈拉库图》是昌耀的名篇，写得庄严、浩瀚、饱满而感伤。安琪的《哈拉库图》以昌耀的《哈拉库图》为书写对象，包含着致敬昌耀之意：“昌耀的/哈拉库图，此刻我们，就在其间。”她还专门引用了昌耀的一句诗，“是这样的寂寞啊寂寞啊寂寞啊”。诗至此处，她的书写仍在致敬诗的“套路”中。

不过，你要是认为她会沿着套路写下去，就大错特错了。不同于一般的致敬诗，她在这首诗里对致敬对象（昌耀）的观察不是聚焦式的，很快，她笔锋一转，将视线滑向当下，写自己目之所见：

一岁零七个月的孩子

推着他的小童车打转转，奇异

又欢喜的感觉在我心中滚动，不说话的孩子

请接受我爱的表达，请被爷爷抱在怀里跟我

来到小卖部，我给你买八宝粥，我给你买饼干

行至这一段，典型的安琪式声音正式从致敬诗的“套路”里逸了出来：她在致敬昌耀，但并非袭用昌耀的言说方式来致敬昌耀，而是将致敬糅合到自身的观感中，放到真实可感的在场性里。这正是安琪诗歌的一大特点：用在场的感知来处理宏大题材。安琪是有气象的诗人，她的《长河与落日》《西藏》《致泰伯》等诗都关涉到宏大主题。汉语新诗如何处理宏大？最常见的方法之一就是解构。安琪早年的不少诗，就具有解构宏大的魄力。但她的方法不局限于解构，在行吟诗里，她更多的是为宏大松绑、解压；处理过程中，宏大本身并未被消解，其本质属性仍被保留下来。在对宏大题材的处理上，安琪可谓做到了举重若轻。面对宏大，她心怀敬意，又不慌不忙。她用自己的感知去感知宏大，而非用被灌输的理解去理解宏大，因此，任何宏大经她叙述，都会变成从容且不失张力的呼吸；诗人与宏大的对话，也在放松的呼吸里完成。

在语言上，安琪的举重若轻首先“显形”为节奏。我很早就注意到，她的诗自带他人模仿不了的节奏。以感叹的节奏为例，一般情况下，叹词是表达感叹的绝佳载体，但对新诗这样一种讲究语言创造的文体来说，使用叹词很容易落入俗套；用得不好，反而会让感叹显得虚假，情感的浓度也由此降低。如何感叹？安琪自有一套——以句子代替叹词。当她要表达感叹时，常常会使用一些复沓的句子，有时复沓中会有小小的变奏，有时复沓又升级为变奏式的排比。试看两例：

你缩回宝马车的窘相寒冷看了会笑

你缩回宝马车的窘相荒凉看了会笑

（《冬，希拉穆仁草原》）

把阿尔山搬到诗里用美学的铁锹够不够？

把阿尔山搬到诗里用情感的挖掘机够不够？

把阿尔山搬到诗里我没有铁锹也没有挖掘机

（《阿尔山之诗》）

这种方法，如果放在别人的诗里，效果未必好，因为复沓与排比也是新诗的双刃剑。但放在安琪的诗里，往往起到事半功倍的效用，因为她的整个言说方式、情绪呼吸方式、情感发声方式与这些句式是统一的，节奏是协调的。若你听过她说话，会更明白，这样的表达方式与她本人的腔调完全吻合，她的诗歌，就是在用自己的口吻“说”出来，“喊”出来，“唱”出来。她的感叹忠于自身感受，是实实在在的，真真切切的。对自我的忠实，塑造了她诗歌落落大方的面貌，涵养了她诗歌神清气爽的气度。感叹，进一步讲，抒情，是汉语诗歌的基因。在百年新诗史中，抒情经验的贬值是一个无法回避的问题。抒情的泛滥和假大空，对汉语新诗造成了严重的伤害。安琪用她的敞亮与大方，用真实的感知，绕过了抒情的危机。情到浓处，发言为诗，她便自然地说出来，喊出来。“能点燃春天的人都是了不起的人！”（《北京之春》）；“秋天，我也要金黄色！”（《秋到延边》）；“谁能为玉龙雪山增高一厘米？白云！”（《蓝月谷的蓝》）……如此抒情，用词语敲击词语，用感叹发酵感情，语势上亦富有感染力，诗由此玉成。

最后，我还想简要谈谈写作态度与诗歌的关系。有的诗人将诗视为游戏，有的诗人将诗视为日常，但是安琪不。她热爱诗歌，敬畏诗歌，视诗歌为信仰，且毫不掩饰强大的写作欲望。在瞬息万变的当代社会，一个人的一生会面对不同的甚至是众多的选择，安琪只选择了诗。二十三年前，她在故乡漳州写下：

陈旧的思想噼啪作响

此为上个世纪和下个世纪的高度接轨

脱离工薪阶层，成为知本家

成为诺贝尔奖新千年的得主

（《张家界》，2000-1-8）

现在，已定居北京的她仍然在写：

诗不老，我不老

诗不死，我不死

（《春天的少女》，2022-8-1）

写，已是安琪的人生不可分割的一部分。多年如一日，她将生命投递给诗。从这个角度来看，方能想通她为何有这么多行吟诗：写作如同未知的旅行，途中会收获风景，也有艰难跋涉；而行吟既是对旅途的记录，又是对写作过程本身的记录，它就是存在的见证，是一个人的诗人生命的见证。数十年来，安琪一路走一路写，她和她的写作，已成为当代新诗史上一道不可替代的风景；她的诗人生命，在行走与书写中不断丰沛。“从这里走出去的一首诗/尚未写出”（《解州关帝庙》），我有一万个理由相信，她还在等待下一首诗，还会继续写下去。

杨碧薇，云南昭通人。文学博士，艺术学博士后，现任教于鲁迅文学院。中国作家协会会员，中国文艺评论家协会会员。学术研究涉及文学、摇滚、民谣、电影、摄影、装置等领域。出版《下南洋》等诗集、散文集、学术批评集共五部。获《十月》诗歌奖、《钟山》之星·年度青年佳作奖、陈子昂诗歌奖·年度青年批评家奖、《扬子江诗刊》年度青年诗人奖·评论奖等。