互联网时代下的个人情境建构<br/>——以微电影《李献计历险记》为例

互联网时代下的个人情境建构
——以微电影《李献计历险记》为例

2023-08-25孟新北方民族大学银川750021

名作欣赏 2023年23期

⊙孟新［北方民族大学，银川 750021］

动画微电影《李献计历险记》是导演李阳在2009 年单独创作的作品，一经发布便在网络上引起极大反响，这部作品也在2010 年获得土豆映像节最佳动画片奖，至今在豆瓣都有着极高的评价，并被网友盛赞为“2009年最牛的国产动画片”。作者将影史经典电影的影像、声音片段加工处理并融汇自身风格，以互联网时代特有的技术手段将自身的感想完整地呈现出来并取得巨大成功，在某些方面也是对国内独立微电影发展的巨大推动。

从各方面讲，这部微电影单纯为了满足作者的兴趣爱好和表达需求，并以一个松散悠闲的态度完成①，李阳的单独制作让其最大限度地表达出导演自身的想法与愿望。这种个人化创作的意外走红让这部影片得以广泛传播进而完成一种针对李阳本人的情境建构。私人化电影走向总体化、集体化。而影片中无处不在的拼贴、组合、音乐和动画的挪用更是与互联网技术的飞速发展有着巨大的联系。而这种新形式的创作方法早在达达主义、超现实主义等先锋流派中有了初步实验，从某些方面来说，李阳的创作是对先锋电影的一种承接和发展，也是对中国先锋动画的一次成功尝试。李阳本人在采访中也表示，面对当下的快节奏生活，人与机器都处在一种高速运转的状态中，每天疲于奔命，为自己的生计劳累，无形中融入了资本社会的庞大景观之中。他试图以自己的生活体验和个人感受“建构情境”，重新构建生活的瞬间。这种对生活情境的建构正与20 世纪60 年代居伊德波等人所倡导的情境主义不谋而合。本文试从这部微电影入手，探寻在互联网大背景下，李阳个人情境的构建过程，并探寻该影片的得与失。

一、以音像拼贴攻破景观

居伊德波将关注放在对日常生活经验的批判上，并构建一种本真的生活情境用以完善自身的生命活动。而情境则是“由一个统一的环境和事件的游戏的集体性组织所具体地精心构建的生活瞬间”②。李阳所构建的正是一个属于他自己的、经过夸张化处理的“生活瞬间”，从某些方面来说，李阳与他的《李献计历险记》也是在当下的一种情境建构实验。

《李献计历险记》总长度仅仅20 分钟，却在其中穿插着众多的音乐、电影、综艺、动漫元素。一个短短的情感故事，其构成并非是线性的叙事和原创的动画，而是以已经存在的音像元素拼贴组合而成。而这些拼贴元素不仅包括日本动漫，如《混沌武士》《千年女优》《新世纪福音战士》等，也有电影元素，如美国电影《通缉令》《处刑人》，冰岛电影《航向热带岛屿的冰山》，经典红色电影《英雄儿女》。更有音乐元素，如巴赫的《G 大调大提琴组曲第一号序曲》，冰岛后摇乐队Sigur Rós 的Vaka，枪花的don’t cry，等等，将流行音乐、摇滚乐、古典乐和小众歌曲糅合进一部短短的微电影之中。除了音乐的杂糅，这部片子的游戏性也有着明显的、颇具时代性的体现，影片戏仿日本著名街机格斗游戏大师梅原大吾，并且引用超级玛丽、东方系列的弹幕游戏配乐，开头也有着浓重的街机游戏风采。电影中多数武器来自当时盛行的游戏CS，其中就包括AK-47、M24 等枪械。也正是这些杂乱无章、看似毫无关联的单个意象，经过李阳本人的再加工、再创造形成一部颇受好评的影片。

由此可见，李阳将自己所热爱的动漫、电影、游戏、音乐等元素拼贴成这部微电影。拼贴的形式正是构建情境的必要手段，也是情境主义者居伊德波所谓“异轨”的呈现方式，我们的日常生活处在景观的统治之下，生活中的每一个细节都被异化为景观的形式，所有活生生的东西都仅成为表象。③李阳在采访中声称，希望通过这部小短片让日常生活中的人们慢下来，重新感受内心世界，也即脱离被景观化的日常生活，重新迎接本真性、真实性的生活，创造一种新的情境。他所采取的这种拼贴、戏仿手法正与德波在《景观社会》中所说的“异轨”不谋而合。“异轨”的本质是利用意识形态本身的物相颠倒式地自我反叛，比如那些使用广告、建筑符号和漫画所构造的与现实世界相异的情境。异轨从本质上是反解释学的，其本质便是将现存的经典事物进行破坏和背叛。在李阳的影片中，这种破坏和背叛体现在一个个拼贴元素之中，从开头的游戏音效与类似游戏的开头，给人一种游戏的戏谑性。而整体的红、暗色调与看起来痞气十足的主角让人不能不联想到当今盛行的赛博朋克风格，给影片增添三分自我反叛的色彩。影片中那个能治疗差时症的“神药”，服用后却会发出马里奥游戏中的音效，李阳用这种种戏谑、搞笑手法让人们清楚地感受出作品的荒诞不经，清醒地考虑自身境遇。李阳破坏情境，故意让观众确认影片的虚假性与不真实性，又在这荒诞不经和自我反叛的形式下建构一种自我情境，比如将红歌与好莱坞式的“美元争夺战”相结合，将两种毫无关联的事物整合到一起进而将观影者的生活经验转移到片中的叙事环境中。

虚假的形式只是呈现内在的躯壳，拼贴而成的形式以解放了的自由欲望为基础的个人生活空间和城市公共空间为前提，李阳生于斯，长于斯，影片的形式外表都是李阳个人经验和兴趣的结合，是内在作者的日常生活，他正是通过对这种日常生活的反叛实现对内心情境的建构。

二、以真情实感构建情境

《李献计历险记》拼贴的电影细节表现为导演自身的生活细节，讲述的故事内容则是导演真情实感的自然流露，更是导演自我情境的建构。

影片一开始说着一口流利的北京方言的旁白便是导演自己。导演自导自演，不仅通过北京话特有的戏谑、反叛性来表现影片形式整体的倾向，更通过方言来反射自身的真情实感。北京话既让影片外的观众感受出故事的荒诞怪异，也让人从中嗅到作者的真实感情，从而达到一种推动情境建构的效果。

影片讲述的是一个普通的爱情故事，叙述是碎片化的、散漫的，呈现为一种意识的非线性流动，拼贴的内容可以单独拿出来，比如“五十万美元争夺战”“美元大雾与主角”“主角买药”等互相并没有明显的连续性，却缺一不可，故事片段互为因果组成一片星丛，让观众能够在观影结束时真正了解故事脉络，进而以故事发展进一步吸引观众。电影在整体上也有着明显的节奏速度调节，快节奏部分往往彰显故事整体的反叛性和荒诞性，而慢节奏的部分则更能彰显作者内心情感。④

作者内心情感的呈现则显现为主角与女友的爱情，对爱情的处理是饱含着丰富内涵的。海德格尔以“锤子”为例，认为人们可以秉持两种截然不同的态度：一种是“观看”，可以发现它的形状、质地、颜色等属性或特征，即“现成在手状态”⑤；另一种则是“使用”，在被用起来的时候，它并不构成我的对象，而是融入了活的“事件”之中，即“当下上手状态”。处在当下上手状态时，也就是说在实际的使用中，锤子才真正称其为锤子，从而获得其本真的存在，而它丧失的却恰恰是它的对象性。在影片中，当二人在一起时，两者的感情体现在他们的相互之间，在这种相处之中，二人之间的互动关系成为爱情的外在表现，两者的存在通过爱而得以显现。而当二人分开时，爱情的传递变为单向的，以前那种互动性或者说有机性消失了，变为一种阻断性传递，主角传递的讯息不能被女主有效接收，而此时女主作为一种真实存在的实体隐没在这种单方面传递的感情之中，主角只能根据以往的行为在脑海中重新构建出一个新的女主，即海德格尔所说的观看行为。一个人对一件事物的观看不可能是完全的，他只能在有限的认知领域认识事物，由于得不到那种“上手”状态，所以他在内心对女主的刻画始终是基于自身认知的，而非真实的，而这种认知也会随着时间的绵延发生变化。人总是指向未来不断筹划自身，主角基于自己的执念和认知将未来或者说“死”替换为女主，女主象征了一种未来，成为自己最终追寻的目标和主要导向。影片有一段让人印象深刻的对白：李献计成功解救总统女儿时，总统女儿问道“你做这些就仅仅是为了一女孩？”李献计吐完一口血，吸了口气说：“其实就是为了自己，能从分手后的世界顺利逃走。”可能从最开始，李献计确实将女主视为自己的人生目的，但随着时间的绵延，人对于一段记忆也逐渐生出另一种感情，即反思。由最开始的感性或者说是冲动转入理性思考，这种反思让情感发生移位和变换，主角对女主的思念便由最开始的情感欲望冲动转入伦理和道德的场域，这种理性的复归可以看作一种主角的自我超越和复归。

李献计为了拯救女友，在购买了药品后，一遍遍地通关打游戏。穿越到自己想去的时间节点，只是想同记忆中的女友再次相遇。一个看似简单的爱情故事背后却蕴含着一种浪漫主义式的崇高，生命有限，而时间无限。宇宙的能量是不灭的，时间是无限的，在无限的时间里，有限的力在无限的时间之中运行，必定能够重复出现。宇宙中发生的任何事件都在不断排列组合，终有一天能够再次相遇。海涅认为时间无限，但在实践中的事物或可掌握的物体是有限的，它们可以发散为最少的粒子，这些粒子或原子有其确限的数量，而且由它们自身所形成的组合形式的数量是确限的。无论已经度过了多长的时间，根据这永恒重复游戏之永恒结合的规则，所有从前曾经存在于世上的组合形式必然在此互相遇见、吸引、排斥、亲吻、败坏，前后如一。海涅把这种事物的重复组合称为“游戏”。这正与电影中主角通过游戏来一次次走入时间之门找寻某个轮回的固定点极为相似。电影主角将女主视为自己最终之目的，这也是一种意志的体现，影片的结尾，李献计以白发老人登场，生命对永恒的追求也得以体现，这种“知其不可为而为之”也正是其意志的完美体现，也同样陷入过于关注存在通过此在的显现而迷失了不显现的存在。⑥这种在生命最后一刻达成目的的叙事技巧也使得作品背上一股浓重的悲剧色彩，或者是一种崇高美。

导演通过快节奏的拼贴、恶搞、荒诞叙事链接慢节奏的自我、情感、崇高，让明与暗、荒诞与崇高、快与慢共生于同一部影片之中，进而营造一种极端的不和谐。透过这种极端的不和谐展现给人们一种关于人生、情感的真实性体验。影片中李献计所患有的“差时症”正是我们理解这部微电影的关键点，差时症能拉伸和缩短时间运行的速度，这在电影中呈现为快节奏叙事与慢节奏抒情的二元关系。看似荒诞的行为恰恰来自对现实生活的“异轨”。时间处于绵延之中，现实时间虽然处在不断流逝的状态，但我们对时间的体验却并非是完全线性的，在睡眠时人并不会有明确的时间流逝体验，与清醒状态的白天相比，睡眠时间被压缩为极为短暂，空间时间与心理时间并不是等同的，时间也并非是无限的同质性长链。绵延既不是同质性的，也不是不可分割的，唯有在人的记忆中才会存在。因此，影片也是主角个人记忆的复现，导演的拍摄和叙事正是遵从人内在的非线性回忆。

导演李阳以自己的方式积极地、有意识地参与到对生活每一时刻的重新建构中。以情感建构生活情境，让自己和观众重新找回生活中的乐趣，通过影片，李阳将感受表意实践化并构建出一种非同以往的、陌生的情境，观众也通过这种全新情境浸入其中，重构自我生活情境，这种情境的构建与网络恶搞的发展同样是分不开的。

三、影像和情感的载体

艺术、影像的创作离不开传播媒介，一切景观的营造都是通过媒介展开的，21 世纪以来，互联网逐渐成为大众媒介最广阔的平台。景观依据互联网展开，情境建构也在互联网这一宽泛领域展开。

《李献计历险记》诞生于2009 年，而那个时代正是恶搞文化、青年亚文化蓬勃发展的时代。恶搞最早来源于日本“KUSO”，引入中国后逐渐变为“库索（酷索）”，最终演变成当下所流行的恶搞。恶搞在某些方面是对经典文本的再创作和戏仿，人们以调侃或讽刺的心态运用当下互联网的各种工具，以游戏、flash 或影视短片等形式，对一些流于大众的事物进行极具幽默、讽刺意味的颠覆性解构。在形式上，恶搞往往借助人们所熟知的日常生活题材。内容上，恶搞具有一定的反叛性和先锋性，可以说最初的恶搞即有着一种文化的先锋性，是有着明确的反叛性。

《李献计历险记》首先在标题的运用中就有着明显的恶搞意味，“李献计”和“历险记”在发音上极易混淆，观众在阅读电影题目时极易将两者的读音混淆。这种混淆以文字游戏开始，是对电影标题的模糊化判断，也是对电影人物和事件的混淆。导演在标题上即表明整部短篇的荒诞性和不真实性，在电影叙事上以一种跳脱和极度的夸张手法将整个场景陌生化，祛除现实生活中所笼罩的“景观”，既而以一种全新的理性情感取代这种经商业构建的日常生活，并将其世俗化、大众化。而在情感表达上，导演以自己的真实体验带入影片之中，让自己日常生活中的经验性事件重构情境并将其崇高化、浪漫化，最终达到自我情境的建构。而这种情境，正是由拼贴、恶搞的影像和严肃、真切的情感组合建构而成的。