西贝柳斯《芬兰颂》（Op.26）在钢琴中的演奏与魅力

马冬妮　刘柳

一、西贝柳斯及其创作

西贝柳斯于1865年12月8日在芬兰南部的海门林纳诞生，这是一个充满音乐气息、且文化生活极为丰富的小镇。西贝柳斯的父亲与母亲没有接受过任何音乐的专业教育，但他们在生活中对音乐所产生的浓厚兴趣，也在潜移默化地影响着西贝柳斯。少年时期的西贝柳斯，在跟随古斯塔夫·勒凡德尔学习小提琴之后，也逐渐向他的音乐梦想靠近。西贝柳斯最早的教育是9岁那年开始系统学习钢琴，15岁作为小提琴手经常活跃在当地举办的音乐会舞台上。从17岁开始，在赫尔辛基音乐学院，他接受了在作曲理论与写作技术、小提琴演奏等方向的严格且系统的训练。西贝柳斯因为《A大调弦乐三重奏》（组曲）、《a小调弦乐四重奏》的公开演出受到了赫尔辛基交响乐团的领导人、创办人罗伯特·卡赞纳斯的赏识，与此同时，还得到了《尼亚报》记者卡尔·傅洛丁的认可，从此，西贝柳斯真正走上了音乐创作的道路。1889年，西贝柳斯在德国柏林师从作曲家贝克尔学习音乐理论与作曲，在这里，悠久的历史文化、不同流派风格的音乐，使西贝柳斯的视野得以开阔，这无疑成为他创作中的催化剂，新颖的音符、管弦乐的色彩、执着于本性的音乐创作，使其成为了敲开芬兰现代音乐大门的音乐家。

西贝柳斯的音乐体裁包括：器乐曲、室内乐、歌剧、交响诗等创作。在交响诗《库勒尔沃》、交响幻想曲《波约拉的女儿》（Op.49）、传奇曲《莱明凯宁组曲》（Op.22）中，用音乐刻画出一个个鲜活的英雄人物，随着这些作品的相繼诞生，西贝柳斯的名声在芬兰大振。其中，《莱明凯宁组曲》（Op.22）全套由《莱明凯宁额少女们》《莱明凯宁在图奥内拉》《图奥内拉的天鹅》《莱明凯宁的归来》四首组成，其标题及题材源于芬兰史诗《卡勒瓦拉》，第三曲《图奥内拉的天鹅》是整部组曲中流行最为广泛的。此外，他还创作了大量的钢琴作品，写景、写物为音乐增添了乡土的气息和生活的情调。

西贝柳斯热衷于创作交响曲，他凭借对不同风格素材的处理及音色的平衡性，富于描绘性的和声织体，成功展示了交响乐与交响诗这两种体裁的不同之处。他创作的《第二交响曲》，更富于田园气息，似乎每一种乐器的声音都可以成为西贝柳斯笔下的调色板，以呈现出森林之音、流水之音，并通过自身的音乐才华、深厚的写作功底，以及自出心裁的创作，成为用音符描写大自然的作曲家。

二、《芬兰颂》（Op.26）结构特征

《芬兰颂》（Op.26）作为钢琴独奏作品，其原型是第十七号交响诗《芬兰颂》，1900年，由西贝柳斯亲自改编。

这首钢琴独奏作品为复二部曲式，其中的每一部分均体现出三部性的结构特征。首先，第一主题由苦难的动机构成，即A段中的第1—9小节处的音高?c—?b—?c—d—e，与A段中的第81—87小节c—b—c—d—?e，D段中的第132—133小节、第156—157小节c—?b—c—?d有着密切的联系，作曲家在对动机进行重复的同时，也对其进行展开与变奏，以“抵抗—号召—凯旋—赞美”四种不同的音乐情绪予以呈现。其次，以全新的音乐材料出现在各乐段之间的连接句，它以固定的结构在音乐主题与情绪的转变过程中起到了至关重要的作用。如：第94—97小节?a—?b—c—?a—?e，将连接句安插在第一部分 A 与第二部分 B 之间，其目的是为了音乐发展的连贯性，而在第179小节、第181小节、第183小节处，通过对音乐材料片段式的重复，由力度、节奏、音区的变化引出作品的C段，多层次的线条，材料的拼贴，以及再次重复的进行曲风格呈现了锣鼓欢腾的庆祝场面，这种写作手法不仅体现出民族性的构建，也展现出钢琴音乐中的交响性特征。最后，从作曲家在速度的设计与安排上看，不仅成为主题形象与音乐情绪转变的提前预示，还增加了音乐整体的画面感，实现了交响诗中绘画元素在钢琴音乐中的体现。除此之外，钢琴独奏作品《芬兰颂》（Op.26）的曲式结构简洁、创新，对动机的衍生与发展手法形成的不同性质的主题贯穿于整部作品并获得统一，音乐的层次、色彩与张力充分表现了内心情感的变化，基本保留了交响诗的创作特征。

三、《芬兰颂》（Op.26）演奏与教学

继交响诗《芬兰颂》的创作之后，西贝柳斯再度对其进行改编，于1900年孕育了一部钢琴独奏曲《芬兰颂》（Op.26），为了更好地演绎这部钢琴独奏作品的民族内涵，展现其艺术魅力，将“思维导图”的模式应用于钢琴演奏与教学环节中，完成了对《芬兰颂》（Op.26）的深度分析与处理：

钢琴独奏作品《芬兰颂》（Op.26）是对原作品交响诗进行的改编，西贝柳斯保留了交响诗的创作精髓。全曲的发展是以悲剧性转向喜悦性为线索进行的，其中的第三主题形象最为明朗的，虽然第一主题与第二主题的形象都是由相同的动机塑造而成的，通过对其变形、发展，完成各自的性格转变。

乐曲的第一部分 A 中A段为音乐的第一主题，即“苦难”的主题，这也是全曲最具有标志性的符号。在这一乐段中，音乐围绕着柱式和声及较长线条的旋律进行，严整的节奏、悲凉的气氛、深沉的音响都源于此处。第1—4小节开始于?f小调的主和弦与导七和弦，右手的柱式和弦及左手的八度震音显示出调性的悲剧色彩。第8—9小节右手持续的和弦音、第15—23小节和弦式的旋律线条在弹奏力度上由强转弱的处理，与铜管乐器的声音特征更为接近，同时，也印证了西贝柳斯配器风格与表现技巧在钢琴中的独特显现。B段的音乐情绪与A段形成了鲜明的对比，以二分音符构成的旋律线条分别在高、中、低三个不同的音区逐一呈现，在第37小节四分附点音符、八分休止符与meno f的力度相结合，将双手指尖触键整齐弹奏的和弦化作叹息的声音；第39小节开始的f—g—?a—c，由单音增至八度和弦并在低音区与中音区多次重复，通过指腹的缓慢触键并结合力度的不断增强，在手臂的横向带动下，获得了如同弦乐合奏的柔美动听的乐句，多层次的表现进一步渲染悲凉的气氛，构成了人民对苦难控诉的画面感。音乐从f小调转向c小调之后，在第74小节处进入A段。在这一乐段中，西贝柳斯将节奏赋予新的音乐性格，运用右手八度和弦的同音反复奏出了号角的声音，在左手震音滚动的元素烘托下“苦难的动机”再次出现。演奏时应注意右手指关节与掌关节的支撑，配合手腕与手臂力量的传送，将每一个八度和弦弹奏的饱满且充满力量；左手以均衡的力量贴近琴键弹奏的震音用于体现芬兰人民力量的汇聚。通过第89、91小节的具有华彩性质的上行减七和弦分解琶音，并停留在?A大调的属功能和弦上，使音乐的色彩变得更加辉煌，同时也表达了芬兰人民奋起抵抗的信心，更完成了音乐情感的升华。A段结束在第92小节处，紧随而来的是以全新的音乐材料构建的四小节连接句，通过?a—?b—c—?a—?e五个音符构成的动机在低音区的三次重复中获取更多的发展动力，将音乐顺利过渡到第二部分 B ，这也是十九世纪民族乐派写作上常用的技法之一。

《芬兰颂》（Op.26）第二部分 B 是对第一部分 A 中动机的展开与变奏，呈现出C、D、C三部性的特征。在这里，颂歌与胜利凯旋形成了两个具有对比性的主题，西贝柳斯将模进、拼贴式的写作手法应用于此，不仅推动了音乐情节的合理发展，亦是作曲家内心情感的真实表现。作品的第98—132小节为第二部分 B 中的C段，主题是由第一部分中A段的材料衍生而来的，如：第99—100小节的音列?b—c—?d，?a—?b—c—?b，第117—118小节的?d—c—?b—a—f是由第24—27小节的?b—c—?d—c，c—?a—?b—g衍生而来，伴奏的音调是由连接句中的五个音符a，—?b—c—?a—?e开始；在节奏方面以a段中为核心，稳健的旋律、饱满的和弦予人高昂激越之感。值得注意的是乐谱上con Ped.与连线的提示，右手整齐的双音、八度和弦配合着高音旋律线条的进行，更像是在模仿管弦乐队中小号和长号吹奏气息与声色特征，以进行曲的风格呈现；第99—100小节以长时值写成的八度持续音，是西贝柳斯常用来表达丰富情感的写作方式之一，左手弹奏的声音应更加温和且深沉以符合音乐层次安排，同时也更为接近低音提琴的声色特征；第106小节的marcatissimo（意为着重的、极其强调的）提示双手指关节的支撑及快速触键以获得干净利落的音色，而第110—123小节的结构特征符合内部的扩充，通过模进的手法与之后的D段紧紧相扣，形成了一气呵成的音乐效果。D段为第132—179小节，是这首作品的第三个主题，由芬兰的旋律构成。抒情、柔和的曲调在安静的气氛中进行着，在第153—154小节低音区八度震音的推动下，第155小节处第三主题的旋律以变奏的形式再次呈现，进一步获取了音乐上更多的发展动力，在均匀的十六分音符的衬托下，气息宽广的高音部旋律线条表达了人们对祖国芬兰的赞颂与热爱之情，具备颂歌的性质。在第179小节处连接句的材料将音乐导入C段，随着音响的逐渐增强，和声的色彩性渲染，将音乐的情感推向最高峰，绘出一副胜利凯旋的图景。另外，在写作技法方面，这段音乐引用了对A段、连接句、C段的材料，对其进行重组并赋予新的意义，使音乐呈现出拼贴式的特点；在音乐的表达方面，是对音乐的内容、情绪和意境的进一步延伸与补充，其作用与Coda完全相符合。

另外，对于《芬兰颂》（Op.26）在教学内容与演奏质量的提升，尝试将“思维导图”的模式应用其中，在学习到演奏的全部过程中，改变了以弹奏技术为主的传统教学，以音乐主题为始端，对其进行层层分枝，拓展相关的内容，以绘制图的方式呈现出作品的结构层次、音乐情绪、创作内涵等，将细化理论知识、提高演奏能力作为教学的重点目标。

首先，以《芬兰颂》（Op.26）为导图的主体，其创作根植于祖国芬兰，西贝柳斯将爱国主义与钢铁般意志的音调融入作品之中，进而增强了民族的自信，因此，它是战歌，亦是颂歌；从时代背景中理解其创作目的是为了唤醒民族的意志，被称为芬兰的“第二国歌”。在音乐中经常出现的长—短节奏型、同音反复节奏型，曲折的旋律线条及主题动机的发展与芬兰古老的旋律及民间曲调的写作手法极为相似，是旋律与风格的民族性特征的最终体现。

其次，借助音乐核心材料与速度标记的提示，对音乐的曲体与调性进一步建立分支用于细化理论知识，再以关键词的形式对音乐主题与音乐情绪的变化予以呈现，构建了这部作品的结构框架，较以往的教学内容更为系统化，也实现了理论教学对演奏实践的支撑作用。关于《芬兰颂》（Op.26）的理论分析，明確音乐的材料及运用手法是最为首要的，“苦难”的主题作为标志性的符号以减缩或展开变奏的方式穿插于各段落、各材料之中，形成了结构上的循环特征；此外，以全新材料构成的连接句，在C段中所呈现的对各乐段的材料进行的拼贴技法，也是划分音乐段落的重要标志。

最后，音色的表现亦是教学内容的重点。《芬兰颂》（Op.26）的原型是第十七号交响诗《芬兰颂》，对于这部钢琴独奏作品的改编与创作，西贝柳斯更为注重交响性思维在钢琴中的体现。例如：在演奏与教学中，为了让学生能够真正地理解《芬兰颂》的创作是作曲家出于对内心情感的现实表达，如何处理声音色彩，演绎内容情节是学与教的重要环节，为此，应充分了解并熟悉《芬兰颂》的管弦乐队总谱，从声部的安排到器乐配置，对气息、音色、音量进行系统的学习与分析，以聆听、对比的方式完成钢琴独奏曲谱中音乐层次与和声效果的处理。

通过以上分析可以看出，“思维导图”的教学模式可以将这部作品的教学内容整合成为曲式结构、调式调性、音色的设计、气息的处理，同时也包括比较音乐、聆听音乐的能力的培养。通过绘制多层次的示意图，也可全面地提高对音乐作品的分析能力，借助于弹奏技术将音乐中表达的内容、情感与意境进行完整的诠释。

钢琴独奏曲《芬兰颂》（Op.26）是芬兰的消极抵抗的年代中最具有代表性的作品。在这首乐曲中，音乐情绪的变化尤为突出，西贝柳斯将爱国主义与钢铁般意志的音调融入其中，它是战歌，亦是颂歌，其目的是唤醒民族意志，增强民族自信；与此同时，又将崇高的民族理想与追求幸福生活的理想相互结合起来，创造了《芬兰颂》在世界音乐发展中的历史地位。

本文系2020年沈阳音乐学院院级项目（2020YLY14）（理论研究类）的研究成果。

马冬妮 沈阳音乐学院钢琴系副教授

刘 柳 沈阳音乐学院音乐教育学院讲师

（责任编辑 李欣阳）