巴赫“复活”的“起点”

张紫玉

在西方音乐史中，巴赫的重要性毋庸置疑，他卷帙浩繁的作品垂范后世，他的创作思维和技法也为多名作曲家效仿，巴赫声名的广泛建立以及对音乐史产生大范围的影响是从1829年开始的。菲利克斯·门德尔松在作为一位卓越的作曲家的同时，生前的指挥活动也对同代及身后的音乐生活产生了一系列的影响，在公众对巴赫还相对陌生的情况下，门德尔松即深刻认识到了巴赫的伟大，1829年他将巴赫的《马太受难曲》重新搬上舞台，将巴赫重新介绍给世人，由此开启了巴赫接受史上的新篇章，巴赫和门德尔松这两位相隔一个多世纪的作曲家的名字由此紧紧相连。[1]

一、门德尔松及19世纪柏林犹太音乐发展背景

雅科布·路德维希·费利克斯·门德尔松·巴托尔迪（Jacob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy，1809—1848）是十九世纪德国的作曲家、指挥家、钢琴家，也是浪漫主义音乐的早期代表人物。当今，门德尔松为世人熟知的身份是作曲家，在交响曲、协奏曲、钢琴音乐、清唱剧、艺术歌曲等领域都留下了杰出的作品，但是在他生前，指挥家的身份更为著名，他常年担任欧洲最声名卓著的乐团的指挥并在许多重大音乐节、音乐会等活动中频繁出现。在门德尔松辉煌的指挥生涯中，《马太受难曲》这部作品意义非凡，正是1829年在柏林歌唱学院对这部作品的重新上演使他在指挥界崭露头角、声名远播，推动“复兴巴赫”运动轰轰烈烈地展开。《马太受难曲》是巴赫18世纪20年代为教堂的宗教仪式创作的一部音乐作品，78首分曲中蕴含的戏剧性和思想内涵早已超越了一部宗教仪式音乐，令人遗憾的是，该作品首演后很快被搁置。19世纪20年代末，在精心的策划和删减后，门德尔松在柏林歌唱学院的音乐厅中重新演绎了这部作品。当然，时隔一百年后的演出，将一部教堂仪式音乐脱离宗教环境放置进公众音乐厅中演出，这部作品的意义已经发生了巨大的变化。

18世纪之前，尽管犹太音乐一直在犹太教堂和民间活动中持续存在，但是由于政治、宗教和文化等因素，很少有犹太人成为职业音乐家。[2]进入18世纪后，这样的局面开始逐渐改变，在法国大革命、腓特烈大帝实行开明专制政策等外部变化以及犹太人内部积极寻求自身发展的共同作用下，犹太人参与进社会文化生活的空间逐渐拓宽。从事专业音乐的桎梏被逐渐打破，犹太人的身影开始活跃在专业音乐领域。尽管犹太人可以参与进社会音乐生活中，但是，以音樂为职业并不常见，在19世纪初的德国人眼中，从事音乐并不算是一种正经工作。[3]尽管菲利克斯年幼时即显现非凡的音乐天分，亚伯拉罕对儿子是否要走上职业的音乐道路仍然犹豫不定，这位父亲为此不断求证，直到1825年凯鲁比尼（Luigi Cherubini，1760—1842）的肯定回答打消了他的疑虑。

对于十八世纪开明的欧洲人来说，“教育”是改善道德品质、提高个人修养、培养审美趣味的重要途径，而音乐是其中一个必不可少的部分。此时新崛起的德国犹太富裕家庭也开始重视子女的音乐教育，但是音乐也无法摆脱性别问题的历史局限，在当时男性可以以音乐作为职业，但对于女性来说，它仅仅是一种“装饰”。由于观念和阶级的辖制，女性被一些专属于男性的社交活动排除在外，但她们仍然追求教育和知识，用自己的方式参与进普鲁士犹太社会的文化、社会的转变中。富裕的女性在家中定期举办沙龙，这成为贵族、政治家、知识分子等展示知识、获得信息的重要社交场所，沙龙模糊了男性与女性、私人与公共的空间边界，音乐在沙龙中举足轻重，许多犹太女性举办的沙龙在当时享誉德国，亨丽埃特·赫兹（Henriette Herz，1764—1841）、拉赫·瓦恩哈根（Rahel Varnhagen，1771—1832）、萨拉·莱维（Sara Levy，1761-1854）、范尼·伊茨格（Fanny Itzig，1758-1818），包括门德尔松的家中都建立了沙龙。[4]

二、门德尔松与巴赫音乐的渊源

巴赫去世后直至18世纪初这段时间内，巴赫的音乐为世人遗忘这种看法已被逐渐推翻。事实上，1750—1829年间，尽管巴赫并不具有今天万神殿般的地位，但是也绝不算寂寂无名。除了对莫扎特、贝多芬等专业作曲家产生了众所周知的影响外，在柏林的文化圈中，巴赫一直占据一席之地。

1747年，酷爱音乐的腓特烈二世（Friedrich II，1712—1786）邀请巴赫到波茨坦的宫廷访问，他是巴赫家族的崇拜者，也正是在此诞生了《音乐的奉献》这部杰作。巴赫的儿子和学生们也和柏林有着密切的联系，他的三个儿子都曾在柏林生活和工作：C·P·E·巴赫1746—1768年在宫廷中任职；J·C巴赫曾在柏林生活和工作，W·F巴赫在柏林度过了人生的最后时光并在此去世。在巴赫几位儿子的影响下，他的合唱作品在莱比锡、哈雷以及汉堡等地被演唱。巴赫的两位杰出的学生约翰·弗里德里希·阿格里科拉（Johann Friedrich Agricola，1720—1774）以及约翰·菲利普·基恩伯格（Johann Philipp Kirnberger，1721—1783）也在柏林工作，前者成为普鲁士的宫廷乐长，后者受雇于安娜·玛丽亚公主，他们在柏林的活动扩大了巴赫及其作品的声名和影响。C·P·E巴赫在柏林的助手卡尔·法施（Carl Fasch ，1736—1800）在1791年成立了柏林歌唱学院，该机构是1829年之前保存和演奏巴赫作品的重要场所。在法施担任柏林歌唱学院院长期间，他致力于复兴过去的圣乐，尤其是J·S·巴赫的作品，这一传统在其后继者泽尔特（Carl Friedrich Zelter，1758—1832）的手中发扬光大。除此之外仍有一些证据证明巴赫在这一时期并未被遗忘，柏林著名的沙龙女主人瓦根哈恩回忆道：“我的音乐课完全由塞巴斯蒂安和所有巴赫的音乐以及整个学校的音乐组成，所以我们从那个时候起就对这些音乐非常熟悉。”[5]而歌手弗朗茨·豪瑟（Franz Hauser，1794—1870）家中也保存着许多巴赫的乐谱。这些无一不证明了在其逝世后直至复兴前，巴赫及其作品一直存在于当时的音乐生活中。

门德尔松能够获得《马太受难曲》乐谱的一个重大的原因是其家族亲眷与巴赫家族的密切关系。在门德尔松的家族内，J·S·巴赫并不是一个陌生的名字。门德尔松的外曾祖父丹尼尔·伊茨格十分注重子女的教育，其中音乐教育颇受重视，伊茨格家族与巴赫家族渊源颇深，伊茨格与宫廷关系密切，1747年巴赫访问波茨坦宫廷期间，伊茨格极有可能与巴赫产生交集。伊茨格还十分注重子女的音乐教育，他聘请巴赫的弟子科恩伯格担任其两个女儿的键盘教师，其中之一即是门德尔松的外祖母贝拉·伊茨格（Bella Itzig，1749—1824）。“伊茨格家族成员的名字经常出现在巴赫儿子作品的订阅名单上。”[6]伊茨格的妹妹萨拉·莱维[7]在1774—1784年间跟随着巴赫的儿子W·F巴赫学习键盘弹奏，她与丈夫还成为了巴赫两个长子的主要赞助人，在丈夫去世后，她经常以独奏者的身份在音乐会中演奏巴赫及其儿子以及其他作曲家的作品。此外，莎拉对收集乐谱极有热情，她收集了大量的乐谱，包括许多J·S·巴赫和他的儿子们作品的珍贵手稿。萨拉·莱维将大部分音乐收藏捐给了柏林歌唱学院，大大丰富了柏林歌唱学院中巴赫家族作品的馆藏。

门德尔松的祖父摩西曾经跟随巴赫的学生J·P·柯恩伯格学习弹奏和音乐理论。1804年随着巴赫最小的女儿的去世，巴赫家族的遗产被拍卖，这些遗产中包括C.P.E巴赫的作品，以及现存的J.S.巴赫的作品中的一大部分。1805年，在拍卖中菲利克斯的父亲亚伯拉罕获得了大部分的股份，后来，他将这些巴赫家族的遗产捐赠给了柏林歌唱学院，其中包含在一百多份珍贵的J.S.巴赫亲笔签名的乐谱。亚伯拉罕的捐赠对保存巴赫的乐谱意义重大，如若不然，许多巴赫的作品也许会就此默默湮没在历史的尘埃中，而亚伯拉罕的捐赠举动也为1829年菲利克斯重新上演《马太受难曲》铺垫了道路。门德尔松家族与柏林歌唱学院的关系一直密切友好，1793年，亚伯拉罕·门德尔松加入了柏林歌唱学院，三年后，他未来的妻子莱娅也加入了这一组织，而范尼和菲利克斯年幼时即加入了这一机构。1800年，法施在柏林歌唱学院的职位由泽尔特接替，1811年左右，在巴赫还没有重新出现在公众视野时，泽尔特就开始根据保存的材料演奏J.S.巴赫的受难曲、弥撒曲和大合唱的选段。菲利克斯1821年起师从泽尔特，在老师的影响下，他自然而然地接触到巴赫的许多作品。泽尔特师从巴赫的弟子科恩伯格和法施，菲利克斯在泽尔特处接受的音乐训练正是根源于巴赫。[8]除了作曲训练中与巴赫的接触，在演奏方面，菲利克斯对巴赫也绝不陌生，门德尔松的母亲莱娅极具音乐才能，她经常弹奏巴赫的作品，范尼和菲利克斯儿时的音乐教育即由莱娅负责，范尼曾幼时能够背奏巴赫的24首前奏曲的壮举成为美谈。菲利克斯也曾多次在公开场合演奏巴赫的作品，1821年拜访哥德时即为年迈的大师演奏了巴赫的作品：“下午，我为歌德演奏了两个多小时，一部分是巴赫的赋格曲，一部分是我即兴演奏。”[9]由此可见，菲利克斯对巴赫的作品十分熟悉并且对巴赫充满了肯定和敬仰。

三、音乐史事件——1829年门德尔松上演《马太受难曲》

在1810年代末或1820年代初，菲利克斯第一次接触到了J.S.巴赫的《马太受难曲》。正如德弗里特的回忆录中记载的那样，在1818年左右，在泽尔特家中，每周五会聚集一些成员演唱作品，“在这里，菲利克斯第一次听到了巴赫的《马太受难曲》中的几首曲子，并且他热切地希望拥有一份伟大的《马太受难曲》的副本：这个愿望在1823年由她的祖母实现了。”[10]但是这一时菲利克斯对《马太受难曲》的接触也许并不完整，根据德弗里特的描述，听到的仅仅是其中的几首曲子。毫无疑问，泽尔特的对巴赫的热情也影响到了菲利克斯，1824年，在收到《马太受难曲》的乐谱后，菲利克斯对这部作品的热情再次被点燃。

1827年的冬天，菲利克斯举行了一个小型的唱诗班，练习一些较少听到的作品，其中包括《马太受难曲》，德弗里特也参与其中，他称这部作品“向我们打开了一个新世界的大门”[11]。起初，门德尔松并未打算公开上演这部作品，排练活动仅仅限于私人场合。公众对巴赫的作品并不熟悉，巴赫作品的复杂深奥使其在较为专业的音乐圈子中流传，而不是被作为而不是普及音乐的对象，在演出前，德弗里特对这一问题也颇为担心：

“公众将如何接受这样一部对他们来说完全陌生的作品？在圣乐音乐会上，巴赫的一个短小的乐章可能偶尔作为一种新奇的东西被演奏，并作为一种古板的作品被接受。但现在，整个晚上只听到塞巴斯蒂安·巴赫的声音，他的音乐被公众称为没有旋律的、干巴巴的、无法理解的，那该怎么办？这似乎是一个大胆的尝试。”[12]

泽尔特十分清楚《马太受难曲》的艺术性和复杂性，但乐曲本身的晦涩复杂使他认为这部作品并不适合公开演出，也正是因此在菲利克斯表达想要公开上演这部作品时他表示的反对。上演的计划并也未受到其他人的支持，菲利克斯的父母以及當时的好友A·B马克斯（Adolf Bernhard Marx ，1795—1866）皆对此迟怀疑态度。排练时，乐曲所需要巴赫担任托马斯教堂乐监时的乐队编制也成为了一个障碍。无论是从作品本身还是现实条件来看，这部作品上演的机会都十分渺茫。但菲利克斯并没有就此放弃，1828年1月他在给德弗里特的信件中依然提到周六要排练一些巴赫的作品：  “亲爱的德夫里恩特先生，你肯定没有忘记，我们周六要搞一些巴赫的活动，你和你亲切的妻子已经答应让我们享受你的光临，而且必须履行你的承诺？[13]可见菲利克斯仍然执着于巴赫的作品，而德弗里特也十分渴望演唱基督这一角色，他决定，泽尔特不同意的话，就直接向柏林歌唱学院提出申请。

功夫不负有心人，菲利克斯与德弗里特最终说服了泽尔特，获得了柏林歌唱学院的同意。接下来的事情顺理成章，根据德弗里特的描述，参与进排练的人越来越多以至于抄写员无法跟上提供乐谱的速度，排练的场所也不得不搬到大的音乐厅中。“在排练之前，菲利克斯既要做伴奏，又要做指挥，由于合唱和独唱在不断变化的节奏中快速交替，这是很困难的事情：在这里，他习惯用左手弹奏伴奏，用右手指挥。当我们有一个管弦乐队时，钢琴被放置在平台对面，在两个合唱团之间；当时还没有指挥背对观众的习惯，除非是在歌剧中。通过这种方式，虽然第一合唱团在菲利克斯身后，但他面对着第二合唱团和管弦乐队。后者主要由业余爱好者组成，只有弦乐器和主要管乐器的领队属于皇家礼拜堂。管乐器被放在后面，在半圆形的平台上面，通过三扇敞开的门向小音乐厅延伸。”[14]

鉴于门德尔松家族发达的社交网络与社会地位，这场演出得到了大量的宣传。A.B.马克斯在《柏林综合音乐报》上用了不少于六期的内容来宣扬这一即将到来的事件。[15]门德尔松也在演出前致信担任德绍宫廷音乐总监的施耐德（Friedrich Schneider），邀请他出席3月11日的演出。 1829年3月9日泽尔特也向歌德报告了这件事情：“你应该已经从报纸上看到我们将要演出巴赫的受难曲。菲利克斯已经在我的手下学习了这部作品并且将要指挥它，所以我将把我的位置让给他。我将很快把文本寄给你，我已经为它写了一篇序言。”[16]

1829年3月11日，费利克斯·门德尔松在柏林歌唱学院举行了巴赫去世后的首场《马太受难曲》演出。独唱部分皆由当时的著名演员担任：女高音为安娜·米尔德·豪普特曼（Anna Milder-Hauptmann）、男中音是奥古斯特·图尔施密特（Auguste Türschmidt）、男高音海因里希·斯图默（Heinrich Stümer）演唱传道人、卡尔·亚当·贝德（Carl Adam Bader）演唱彼拉多和彼得、男中音爱德华·德弗里特演唱基督，大祭司和总督由低音布索特（J.E. Busolt）演唱，犹大由则由威普勒（Wipler）担任。合唱团由158人组成，其中包括47名女高音、36名女低音、34名男高音和41名男低音。管弦乐队成员大部分来自爱德华·里茨（Eduard Rietz，1802—1832）在1826年成立的“爱乐协会”以及一些皇家乐团的专业人士组成，里茨本人、费迪南德·大卫（Ferdinand David，1810—1873）在此次演出中担任小提琴伴奏。

如何将这部一百年前的作品在新的场合和新的观众面前呈现的确是一个难题，尤其是其长大的规模并不适宜在歌唱学院中演出，门德尔松不得不考虑作品的删减问题。[17]“很多时候，我们坐在一起考虑为演出缩短乐谱的问题。这不可能是一个展示作品的问题——该作品在许多方面都受到其时代品味的影响，而是要传达出其伟大的印象。大多数咏叹调必须省略，而其他咏叹调则只保留导言，即所谓的伴奏；此外，福音书中所有不属于激情故事的内容都必须删除。我们的观点经常发生冲突，因为这是一个良心问题；但我们最终确定的方案似乎是正确的，因为后来大多数演出都采用了这个方案。”[18]最终上演时，门德尔松省略了 11首咏叹调、4首复调和7首合唱，并对其余大部分咏叹调，特别是对《福音书》的复调部分进行了删减。此外，他还删除了作品第二部分中的许多小节，尤其是删除了涉及逮捕和审判的场景。同时门德尔松的乐谱保留了大部分由逐字逐句的圣经叙述组成的朗诵，以及合唱中的会众反应。在乐队方面，门德尔松也做了一些调整，他用单簧管取代了当时在柏林已比较少见的低音单簧管。

国王弗里德里希·威廉三世（Frederick William III，1770-1840）、神学家弗里德里希·施莱尔马赫（Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher，1768—1834）、哲学家乔治·弗里德里希·威廉·黑格尔、历史学家约翰·古斯塔夫·德罗伊森（Droysen，Johann Gustav，1808—1884）、诗人海因里希·海涅以及作家兼沙龙女主人拉赫·瓦尔纳根等知名人士都出席了这场演出。此次演出获得了巨大的成功，全部收入都捐给了慈善事业，巨大的热情使得菲利克斯在3月21日巴赫生日这天又再次演出《马太受难曲》，4月18日泽尔特指挥了第三场《马太受难曲》的演出，仍然座无虚席，此时菲利克斯正在前往英国拜访克莱格曼（Carl Kligemann，1798—1862），开启他的欧洲之行。

这场演出在全国范围引起了轰动，德弗里特所说的“我们的目的是让人们相信它内在的伟大性”[19]显然已经实现。这次演出使得菲利克斯声名远播的同时也将J.S.巴赫重新带到了公众面前，掀起了轰轰烈烈的“巴赫复兴”运动，关于演出的盛况，在这一时期门德尔松家族的信件中略窥一二。A·B·马克思评价这次演出是一次宗教与艺术的庆典，参与了整个事件的德弗里特认为这是一次完美的演出。范尼1829年3月22日给克林格曼（Carl Kligemann，1798—1862）的信中描绘了演出时的盛况：

“房间里挤满了人，气氛像教堂一样；最深沉的安静和最庄严的虔诚弥浸着整个房间，只有偶尔能听到不由自主地表达强烈情感的声音。人们常常错误地认为，这类事业确实完全适用于这次音乐会，一种特殊的精神和昔追的更高的兴趣弥浸着这场音乐会，每个人都尽了自己的最大努力，许多人做得更多。”[20]

菲利克斯本人在3月26日给克林格曼的信中寫道：

“应大家的要求，《马太受难曲》已经上演第二次了。现场人声鼎沸，摩肩接踵，这是我在以往上演圣乐的音乐会中未曾见过的。”[21]

泽尔特在3月22日给歌德的信中汇报了这一壮举并给予菲利克斯高度的认可：

“昨天，我们的巴赫演出顺利完成，毫无疑问，菲利克斯是一位冷静、称职的指挥。国王和整个宫廷莅临了这间人山人海的房子；我带着总谱坐在管弦乐队附近的一个角落，从那里我可以同样清楚地看到我的学生和观众。关于这部作品本身，我几乎不知道该怎么说。这是一部奇妙的、多愁善感的综合音乐。”[22]

而歌德也在回信宣称“似乎听到了远处的大海在咆哮”[23]，当然，也有些人对此次演出颇有微词：海涅认为音乐过于枯燥，而黑格尔则认为演出仅仅是很新奇。1830年，A.B.马克思与出版商出版了这部作品的乐谱，这也巩固了这一事件的影响力。

对于这次演出可能造成的影响，菲利克斯及其家族成员明显有着清晰的认识，德弗里特在回忆起这部作品的成功上演时写道：“然而，巴赫的崇拜者们不能忘记，伟大的光芒是从1829年3月11日开始出现在他们身上的，1829年，是菲利克斯·门德尔松给这个最深刻的作曲家带来了新的活力。”[24]范尼在1828年12月27日给克林格曼的信中就提到：“1829年很可能在音乐史上形成一个新纪元。”[25]正如菲利克斯所说：“想想看，必须由一个演员和一个年轻的犹太人把最伟大的基督教音乐还给人们！”[26]

事实上也正是如此，这次演出之后，《马太受难曲》取代了格劳恩（Carl Heinrich Graun，1703—1759）的《耶稣受难曲》在柏林歌唱学院的传统受难日演出。1829年之后，尽管也有其他人对《马太受难曲》进行删减并指挥上演，但是门德尔松的删减版作为典范流传。

四、结语

得益于门德尔松家族的优越条件，菲利克斯自小能够接触到巴赫的作品并认识到巴赫作品的价值，1829年，在这部作品沉寂百年后，他几经周折终于将《马太受难曲》和作曲家巴赫又重新带到了公众的面前。该音乐史事件在当时的柏林乃至德国文化界产生了重要影响。对菲利克斯个人而言，这场演出为年轻的音乐家建立了广泛的声誉，也向他的父亲证明了他以音樂能力谋生的能力；同时，这也是公众接受巴赫音乐的一个转折点，“复兴巴赫运动”声势浩大地展开，从整个19、20世纪的音乐历史来看，这无疑是古乐复兴运动的先导；另外，将一部宗教仪式音乐脱离宗教环境，剥离其功能作用，作为单纯的审美客体在音乐厅中演出，其中隐含的“作品”概念也呼之欲出；这一事件也见证了德国民族文化形成过程中的某种转折，在民族主义思潮的泛滥下，巴赫的神殿也开始搭建，他被塑造德意志的文化英雄，是德意志民族优越性的有力证据，卡尔·达尔豪斯指出这一事件对德国民族主义形成的意义，也许只有1882年理查德·瓦格纳的《帕西法尔》的首演可以比拟。[27]无论如何，一个皈依路德教的犹太人复兴了路德教派最伟大的作曲家的宗教音乐作品这件事本身就十分值得玩味，这一音乐史事件中牵涉的种族、宗教和身份问题无疑为我们提供了许多参照。

注释：

[1]目前中文世界中对于巴赫和门德尔松各自的研究已有丰硕的成果，但是直接涉及1829年门德尔松在柏林歌唱学院上演J.S.巴赫的《马太受难曲》这一音乐史事件的文章仅见杨倩茹、邹彦的《宗教  种族  身份——门德尔松复兴<马太受难曲>的历史溯源及意义反思》一文。研究这一事件的英文文献较为丰富，二战之后，随着门德尔松研究的升温，许多学者对这一事件进行梳理还原，敏锐地洞察了事件背后错综复杂的社会、民族、宗教、身份认同等内容，并且还细致考察了这一事件的影响（参见：Marissen， Michael. "Religious Aims in Mendelssohn's 1829 Berlin-Singakademie Performances of Bach's St. Matthew Passion". The Musical Quarterly 77.4 （1993）： 718-726.Celia Applegate.Bach in Berlin：nation and culture in Mendelssohn's revival of the St. Matthew Passion.Cornell University Press，2005.Jeffrey S. Sposato.The Price of Assimilation：Felix Mendelssohn and the Nineteenth- Century Anti-Semitic Tradition.Oxford University Press，2005.Todd， R. Larry， ed. Mendelssohn and his World. Vol. 30. Princeton University Press， 2012.杨倩茹，邹彦：“宗教  种族  身份——门德尔松复兴〈马太受难曲〉的历史溯源及意义反思”，《人民音乐》2016年第7期）

[2]十八世纪末之前，西方音乐史上几乎没有重要的犹太人出现，但犹太人的音乐活动并未停歇。文艺复兴时期的宫廷中存在数量惊人的犹太表演者，为了符合当地的市政规定，他们会事先改名换姓，改变宗教信仰，在宫廷中担任舞蹈或是杂技表演者。十七世纪威尼斯的犹太人曾经营着他们自己的音乐学院（即音乐协会），其中还偶尔包含歌剧表演。十八世纪之前较为著名的犹太音乐家的例子是萨拉蒙·罗西（Salamone Rossi， 1578—1628），罗西本人是曼图亚犹太音乐家家族的一员，得益于曼图亚的贡萨加公爵对犹太人的宽容态度，犹太人的音乐活动得以繁荣，许多犹太人在宫廷管弦乐队中担任职位，他们出众的才华和声誉使得他们经常被邻国邀请，罗西即是其中较为著名的一位。罗西创作了一些世俗及复调音乐作品以及一些希伯来赞美诗，以及合唱曲目《所罗门之歌》，但是，好景不长，曼图亚的犹太音乐复兴随着1630年该城被奥地利人占领而告终。在接下来的200年里，欧洲没有出现过与罗西的作品相媲美的犹太音乐作品，也很少有重要的犹太音乐家被记录下来。18世纪末，这样的局面开始改变，半个世纪中，犹太音乐家一跃在欧洲音乐世界中占据中心地位。19世纪中期，犹太人占欧洲人口的比例不到1%，但是却涌现出了一大批优秀的音乐家，如菲利克斯·门德尔松、贾科莫·梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer，1791—1864）、弗洛门塔尔·哈勒维（Halévy， Fromental，1799—1862）、雅克·奥芬巴赫（Jacques Offenbach，1819—1880）、小提琴家费迪南德·大卫（Ferdinand David，1810—1873）、约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim，1831—1907）等等（参见：Conway， David. Jewry in Music： Entry to the Profession from the Enlightenment to Richard Wagner. Cambridge University Press， 2011）

[3]关于这一时期人们对于以音乐为职业的看法，从亚伯拉罕的姐夫巴托尔迪的叙述中可略窥一二，他写道：“我不太同意你没有给菲利克斯指出一个好的职业的做法。很明显，职业不能也不会妨碍他的音乐天赋。我不认同成为一名职业音乐家的想法。这将会没有事业，没有生活，也没有目标;毫无进步，并且完全意识到它的存在；一般来说，你开始的时候比最后的时候过得更好。让这孩子接受正规的教育，然后在大学里学习法律，为将来从事公职做准备。他的艺术将永远是他的朋友和伙伴。就我对现状的判断而言，现在比任何时候都需要接受国大学教育的人。如果你想让他做个商人，就让他早点进会计室吧。”（见：Hensel， Sebastian. The Mendelssohn Family （1729—1847） from Letters and Journals. Vol. 1. Sampson Low， Marston， Searle & Rivington， 1882， p.85）

[4]門德尔松的母亲莱娅也在家中建立了沙龙，亚伯拉罕在给范尼的信中写道：你必须变得更稳重、更镇定，更认真、更热切地迎接你真正的使命，一个年轻女人唯一的使命——我指的是担任家庭主妇。（参见：Hensel， Sebastian. The Mendelssohn Family （1729-1847） from Letters and Journals. Vol. 1. Sampson Low， Marston， Searle & Rivington， 1882.p.83）范尼的演奏和作曲才能一直被禁锢，而沙龙是为数不多的能够展示她的才华的相对公开的场合。这一沙龙1831年由范尼主理，范尼在其中作为钢琴家和作曲家出现，并且精心地设置曲目，范尼的沙龙十分著名，其影响还扩展到德国以外的地区。

[5]Rahel to karl August Varnhagen Von Ense， March 13， 1829， in Buch des andenkens， 5：261-65.Emphasis in the original.转引自Cypess， Rebecca， and Nancy Sinkoff， eds. Sara Levy's World： Gender， Judaism， and the Bach Tradition in Enlightenment Berlin. Vol. 145. Boydell & Brewer， 2018， p.158.

[6]Cypess， Rebecca， and Nancy Sinkoff， eds. Sara Levy's World： Gender， Judaism， and the Bach Tradition in Enlightenment Berlin. Vol. 145. Boydell & Brewer， 2018，p.42.

[7]萨拉·莱维在当时的德国犹太精英的音乐生活中扮演了重要角色，她在保存与传播巴赫的作品方面发挥了重要作用，这凸显了犹太人在创造、保护和保存德国音乐遗产方面所扮演的角色（参见：Cypess， Rebecca， and Nancy Sinkoff， eds. Sara Levy's World： Gender， Judaism， and the Bach Tradition in Enlightenment Berlin. Vol. 145. Boydell & Brewer， 2018）

[8]关于J.S.巴赫对菲利克斯·门德尔松的音乐教育的影响参见：Todd， R. Larry. Mendelssohn's musical education： a study and edition of his exercises in composition. Cambridge University Press， 1983.

[9]G·Selden-Goth，ed.Felix Mendelssohn：LETTERS.VIENNA HOUSE， 1973， p.22.

[10]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， p.14.

[11]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， p.38.

[12]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， p.46.

[13]Rudolf Elvers，Craig Tomlinson. Felix Mendelssohn：a life in letters，Fromm Intl，1990， pp.51-52.

[14]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， p.59.

[15]Applegate， Celia. Bach in Berlin： Nation and Culture in Mendelssohn's Revival of the" St. Matthew Passion". Cornell University Press， 2017， p.37.

[16]见：Bodley， LorraineByrne. Goethe and Zelter： musical dialogues. Routledge， 2017， p.422。

[17]学者们关于门德尔松1829年演出时对《马太受难曲》进行删减的背后动机一直争论不休：西莱亚·阿普雷盖特指出这些改动可能是为了让观众更容易接受这部陌生而晦涩的作品；麦克尔·麦里森则认为门德尔松的删减可能是出于这是出于其犹太身份的某种保护，菲利克斯不希望强调文本中的反犹太主义段落；杰弗里·斯波萨托则反驳了上述说法，他认为菲利克斯的删减是出于戏剧因素考虑，删除文本或音乐上的多余段落。参见：Applegate， Celia， "Bach in Berlin." Bach in Berlin， Cornell University Press， 2014.Marissen， Michael， "Religious Aims in Mendelssohn's 1829 Berlin-Singakademie Performances of Bach's St. Matthew Passion"， The Musical Quarterly 77.4 （1993）：718-726.Sposato， Jeffrey S，The Price of Assimilation：Felix Mendelssohn and the Nineteenth- Century Anti-Semitic Tradition， Oxford， 2006.

[18]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， pp.60-61.

[19]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869，p.56.

[20]见：Hensel， Sebastian. The Mendelssohn Family （1729-1847） from Letters and Journals. Vol. 1. Sampson Low， Marston， Searle & Rivington， 1882， pp.169-175。

[21]见：G·Selden-Goth，eds. Felix Mendelssohn：LETTERS.VIENNA HOUSE.1973， p.37.

[22]见：Bodley， LorraineByrne. Goethe and Zelter： musical dialogues. Routledge， 2017， p.423。

[23]见：Bodley， LorraineByrne. Goethe and Zelter： musical dialogues. Routledge， 2017， p.426。

[24]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， p.63.

[25]Hensel， Sebastian. The Mendelssohn Family （1729-1847） from Letters and Journals. Vol. 2. Sampson Low， Marston， Searle & Rivington， 1882.

[26]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， p.58.

[27]Applegate， Celia. Bach in Berlin： Nation and Culture in Mendelssohn's Revival of the" St. Matthew Passion". Cornell University Press， 2017， p.155.

張紫玉 上海音乐学院2021级硕士研究生

（责任编辑 高月）