论李睿珺作品的现实意义——以《隐入尘烟》为例

□范可正 阮南燕

电影自诞生以来就有着特别的纪实属性，电影的光、影、声、音所携带的丰富具象的现实信息本身就作为一种资料被历史性地保留下来，甚至通过情节性的叙事有意识地记录或还原现实、具象地保留历史，因而电影作品也具有很大的现实意义。

新生代导演李睿珺于1983 年出生在甘肃省张掖市高台县的一个小乡村，其童年和青年时代，中国正进行着前所未有的社会转型。传统的乡村式的生产生活形式及乡土文化受到城市化、现代化的猛烈冲击，农村人口急剧流失，乡土文明逐步瓦解，李睿珺正是成长在这样的时代环境中，因而作品也深受个人经历的影响。

李睿珺的电影没有宏大叙事，多是用饱含诗意的镜头以个体视角出发展现乡村图景，映射社会现实，展示个体困境，剖析个体的心理状态、情感情绪，以一种冷静客观的心态探讨现代化文明，有着极强的人文关怀和现实意义。李睿珺导演坚持用影像记录当下中国西北农村，以一种在场的身份构建真实，避免回溯性地重塑历史。

地域性的留存

在现代化进程快速推进的今天，文明形式逐渐趋同，无论是生产方式还是生活方式，均呈现出同质化趋势。乡土社会丰富的地域性因为人口的高频率、大规模流动和媒介快速发展逐渐消亡，方言逐步被普通话取代，多样的地域性建筑被商品房取代，甚至人们的地域习性也模糊起来，于是李睿珺尝试用高度风格化的影像保留西北农村的地域特点。

大量使用非职业演员是李睿珺导演独特的“高台叙事”的特点之一，他在访谈中提到：“记录一个村庄的真实存在和这些活生生的个体们的日常生活和他们的肖像，让这个地域不再是地图上的一个行政划分区域，而是真实的具体存在，这是我一直使用非职业演员的原因”。[1]在李睿珺导演的电影中，人物被赋予了古典主义电影叙事主体之外的功能，即角色形象本身的保留。固定机位和远景镜头让人物的行动自然呈现，纪录片的拍摄手法使非职业演员摆脱刻意表演的局限，不自觉地流露生活，还原到非表演的本真状态。电影《隐入尘烟》全片除海清饰演的曹贵英外，其余角色均由非职业演员饰演，如男主角马有铁由李睿珺的姨父、身为地道农民的武仁林饰演。

《隐入尘烟》以一年的时间为尺度，记录了作物从播种到收获的生长全过程和农民劳作全过程，培育作物的戏份，武仁林没有丝毫刻意表演的成分，忽略掉摄像机的存在，只是把自身由田间地头获取的劳动经验再次投入田间地头。这种处理方式在完成马有铁勤劳、本分的角色形象塑造的同时，具象地保留了逐步消失的传统农耕的形式，以影像存续乡土农耕的历史。

张掖方言的使用是李睿珺“高台叙事”的另一个特点。方言除作为口头交流的工具外还有着独特的符号价值，方言的使用成了李睿珺影片地域性的重要表达手段，能够将观众快速带入到影片情境之中。除表示地域属性外，方言作为地区重要的文化符号也携带着大量信息。当西北方言讲出来时，与它所联结的文化元素和观众对西北的固有印象也同时在观众脑中被唤醒，“风沙、尘土、劳作、朴实……”这些词汇也随着方言台词的吐露浮现在观众脑海之中。导演借用观众对于地区的认知经验，通过方言为观众框定一个感知方向，赋予台词情感厚度，观众也能通过对人物的认识加深对地域性的理解。

《隐入尘烟》中马有铁和曹贵英成婚后，马有铁带曹贵英上坟，马有铁用高台话平静地说出：“爹，妈，我是有铁，这是曹贵英，我们成家了。”这时候，观众在潜意识中便联想到马有铁在平日里是怎样待人接物，怎样劳作休息，甚至能感知到他在村子里的处境和他的人生哲学。一个老实、木讷、遵循“土地哲学”的西北农民形象瞬间树立起来，观众在此时也完成了角色与其生活的土地之间的联结，赋予角色地域性格。

“方言使用的衰减度和消失的速度就约等于地域文化活力和文化多样性的衰减度。”[2]李睿珺导演选择方言叙事的原因除丰富角色形象之外，也力图通过电影创作的方式抢救正面临消亡危机的方言文化和地域文化，不仅仅是在作品的内容上，也在电影拍摄的形式上体现着高度的“在地性”。

建筑是李睿珺导演“高台叙事”的重要道具和符号，而建筑作为物却有着极强的社会属性。李睿珺导演对乡村建筑的展现不仅是在还原乡村情境，也是在赋予建筑特殊的象征意义。以土坯房为代表的西北传统民居被反复推倒，被标志着现代文明的高楼取代，他在《隐入尘烟》中不加掩饰地指出现代文明对乡土文明极强的侵略性。马有铁、曹贵英被记者和马有铜夫妇裹挟着参观政府为贫困户分配的新居时，给出马有铁视角的一个主观镜头，马有铁从高楼的窗户向外眺望，窗外是一片耕地，城市无限制地扩张，一寸寸地蚕食着乡村。

身处乡村主流社会之外的马有铁和曹贵英在亲手建造起象征着乡土文明的土坯房，从乡村走出去的青壮年为一笔拆迁补助款返回家乡推倒自己少年时期成长的庇护所，表示子代对乡土遗产无情的摧毁。在乡村生活多年的马有铜积极拥抱城市的高楼，表示乡村社会的主流群体对乡土文明的背叛……强烈的冲突和对比背后，是李睿珺导演深刻的自省式的乡土隐喻。

对边缘人物的关照

农村人口一直是中国人口的重要组成，也是中国社会不可或缺的基底，在文化产业高度商品化的今天，农村人口却成为文化领域中的失语群体和边缘人物，成了被“遗忘”的群体。李睿珺导演的电影则逆消费主义潮流而动，完全聚焦西北乡村，关注西北乡村中个体面临的困境，超越式地表达人类共通的情感，关照社会底层人物，充满人道主义精神。

李睿珺导演的影片多采用封闭式构图，追求画面内部的和谐，在极强的形式化构图和调度之下，现实主义的内容缓慢呈现，形成一种独特而又高度统一的电影风格，具有很强的诗意现实主义气质。在影片中，马有铁和曹贵英在媒人的介绍下第一次见面时，马有铁一个人端着碗去后院吃饭，曹贵英在嫂子的命令下去上厕所，两人在后院相遇。门框把画面分割成左、右两部分，右边部分是屋内，马有铁通过房门旁边的镜子显像；左边部分是屋外，曹贵英抚摸着驴子。镜头关联两人，两人不时抬头看看对方，目光交汇，产生交流。导演用这样的镜头设计告诉观众，马有铁和曹贵英并非完全是被迫结婚，两个人在第一次见面时便彼此认同，爱情的种子萌发，为之后的情节走向打下了情感基础。

在消费主义语境下，爱情与节日、鲜花、礼物、红包以及各种消费行为绑定，尤其在商业电影中，爱情的含义被异化与爱情相关的元素总是年轻、高颜值，变成一系列具体的消费行为。受到消费主义价值观影响的人们不会意识到土气的农民也会有情感需求，拥有对爱情的渴望以及爱情的能力。《隐入尘烟》讲述两个乡村边缘人物的爱情故事，让爱情的权力回归到普通人身上。

李睿珺导演的电影不存在强戏剧冲突，叙事松散，去情节化，反而能让观众把注意力集中到影片人物身上，去感知他们的情绪，产生移情，总之是人被放在了第一位。在《隐入尘烟》中，不仅体现了对马有铁、曹贵英这样特殊个体的关怀，也体现了对农村人口群体性的关注。土地承包商张永福父子拖欠村民们的工钱和地租，村民们却无可奈何，只能以高于市场价的苞米抵扣工钱和地租，可张永福的生命却需要身为农民的马有铁输血才能得以延续。李睿珺几近明喻地揭露了中国转型阶段城乡间的不对等，即乡村为城市大量输血却得不到应有的物质回报和尊重，甚至无法保证最起码的议价权。

在市场经济时代，东西部发展极度不均，城乡发展极度不均。农村青壮年劳动力向东部城市单向流动，被市场经济大生产排斥的老人和部分妇女、儿童留守乡村。在《隐入尘烟》中，在南方工作多年未归的马有文和马成万回到家乡只是为了拆毁自己曾经的住所，后代背弃乡土，老人们或因无法被城市接纳或因对土地的依恋留在乡村。青壮年人口缺失，传统农村家庭结构破裂，持传统小农观念的老人不能享受天伦之乐，情感上陷入巨大的孤独。由于农产品价格较低以及老人自身劳动能力的降低，留守老人在经济上十分拮据，村里的老人们常会聚集在商店和桥头聊天，正是老人们孤独情绪的展现。

与农村老人相比，农村妇女身处更大的困境。乡村妇女在家庭中既要从事农业生产又要赡养父母或公婆，她们从事繁重的劳动却拥有较低的家庭地位。成婚的妇女留守乡村从事农业生产但经济效益远低于在外务工的丈夫，收入上的巨大差距势必导致家庭地位的不对等。

然而，未成婚的农村妇女在家庭中的地位同样尴尬。在小农观念中，女儿是要出嫁的，以家庭为单位从事生产的小农模式中，女子出嫁即意味着其生产单位的转变，女子不再是娘家的劳动力，所以女子在娘家不具有财产的所有权和继承权。现代化浪潮对小农模式有很大的冲击，比如由小农“男耕女织”的生产模式转变为“半工半农”（丈夫进城务工，妻子在家务农）或“夫妻同工”（丈夫和妻子全部进城务工）的生产模式，但“嫁女”观念并未改变，妇女对家庭事务和财产处置的权力依然十分有限。

在《隐入尘烟》中，曹贵英原本生活在哥嫂家，为哥嫂提供劳动，而哥嫂只允许她像牲畜一样住在窝棚里且常常对她施以暴力，导致曹贵英身体残疾，哥嫂甚至嫌弃曹贵英便将她嫁了出去。在哥嫂家，曹贵英没有家庭事务的商议权和处决权，甚至无法决定自己的婚事，像牲口一样任由哥嫂处置。在这方面，曹贵英的命运远比马有铁悲惨。同样是依附在哥嫂家，马有铁还有一间屋子的使用权（影片中提到马有铜夫妇让马有铁成婚是为了给儿子腾出结婚用的新房）。作为家庭的男性成员，马有铁在成婚分家后还得到了一头驴，而曹贵英成婚时则是净身离开。

即使在少数丈夫未进城务工、夫妻共同务农的家庭，受“男强女弱”的传统错误性别观念和妇女在农业生产中处于劣势（她们有持家和生育的任务、体能的限制等）的影响，妇女地位同样低下，处于家庭的边缘。即使品格高尚如马有铁，身体有残缺的曹贵英依然处于被支配地位。在《隐入尘烟》中，马有铁和曹贵英收麦子，因为曹贵英身体残疾无法完成递送麦子的工作，马有铁就对她破口大骂，还推了她一把，曹贵英则趴在麦垛上发抖。幸运的是，马有铁的行为只是一时性急所致，他的内心深处还是对曹贵英抱有极大的爱和同情。最终，马有铁以抱曹贵英上驴车的方式认错。不过笔者还是要在此提出疑问：有多少“曹贵英”能遇到“马有铁”？

“土地哲学”和来自大地的启示

生活在城市的现代人在按部就班的工作和生活中难以感知时间的迁移，无法感受生活的连续性。消费主义潮流下，城市人的生活越发割裂，白天面临高强度的工作，精神高度紧张，下班后通过高强度的消费和快节奏的感官刺激满足自身的娱乐需求。这种无法感受生活整体性的现状令他们陷入孤独、焦虑和漂泊的情绪中，李睿珺导演的作品则通过呈现真实的乡村给现代人关于生活的启示。

农民在土地上劳作，把自然规律总结出来，形成了“土地哲学”。“土地哲学”是基于作物生长和农业劳动经验的哲学，春种、秋收、夏耘、冬藏，以年为轮回，是轮回思想产生的来源。小农生产模式的低抗风险能力和气候的随机性是宿命思想产生的重要基础，而劳动投入和农业收成的正相关性则被形而上地视为因果的同向联系。轮回思想、宿命思想、因果同向思想三者是“土地哲学”的重要部分，却不是“土地哲学”的核心，土地哲学的核心在于人的“根性”思想。

一方面，“根性”是空间意义上的。作物的根系扎在土地之中，农民的“根”也随之绑定。由于农业生产的特殊要求，农民绝大多数时间生活在固定的环境之中，熟悉的环境和固定的人际关系给予他们足够的安全感。另一方面，“根性”是时间意义上的。春夏秋冬四季轮转，人们的一切活动围绕节气变换展开，井然有序且可预见。植物萌发、生长、成熟、死亡，人们播种、耕耘、收获、储藏，全部遵循时间流转，于是人们把生命和可感的时间跨度联系在一起，中国人“应时”的习惯就是时间意义上的“根性”思想的体现。

在《隐入尘烟》中，马有铁和曹贵英的生活虽然困苦，但以一种稳健的姿态在前进，并不割裂。马有铁和曹贵英从一无所有到有了住所、粮食甚至家畜成群的过程被李睿珺导演以一年的时间为尺度完整呈现，展现了“土地哲学”的“根性”，给面临现代化问题的城市人带来来自大地的启示。

结语

李睿珺导演的作品以独特的“高台风格”展现西部乡村的美，他以甘肃高台县的一个村为参照，观察整个中国在转型阶段遇到的问题。《隐入尘烟》的放映使更多的人意识到了西北乡村发展的困境，也让观众从《隐入尘烟》的诗意美学中感受到了土地赋予人类强大的生命力，从“土地哲学”的角度审视自己所面临的困境。