身体景观与记忆维度的影像书写——以电影《长津湖之水门桥》为例

□马士文

记忆是人类对于过去的经验、感受的积累与记录，[1]从个体记忆发展到集体记忆，共同的历史记忆建构可以溯源文化根脉，熔铸共同体意识，然而历史记忆并不是对于过去历史事件真实客观的完全还原，而是带有主观建构性，正如法国理论家福柯所讲：“重要的是神话讲述的年代，而不是神话发生的年代。”[2]讲述者的身份、立场、价值观、国家意识形态等必然影响着历史记忆的呈现，历史记忆并不是固定的，而是处于动态建构中，根据现实的需要不断地进行编辑与阐释。

历史记忆的书写工具从口头传播、文字传播、印刷传播到影像传播时代，在现代发达的视听媒介条件下，历史记忆可以被编码、被解码等，绘制成新的影像史观，并且在银幕上通过情感化叙事模式和震撼的视听效果来获得观众的认同。受到国家意识形态和政治诉求的影响，战争记忆在电影叙事中必然带有主观色彩，如日本拍摄的二战题材电影，利用影像将自己包装成受害者，规避战争责任，歪曲历史记忆，日本民众也在不知不觉中了解着被编码过的“新历史记忆”。

面对复杂的国际政治形势，恰逢抗美援朝70 周年纪念日，推出抗美援朝战争电影，有利于建构集体记忆，唤醒中国民众内心深处的情感，树立民族共同体意识。电影《长津湖之水门桥》讲述的是中国人民志愿军第七穿插连接到命令要炸毁美军撤离的交通要道——水门桥，在这里和美军进行了一场殊死搏斗的故事。《长津湖之水门桥》以真实历史事件为背景，再现了志愿军战士的英勇战斗，为观众再现了真实的历史影像，建构了大众的集体记忆，唤醒了中国人民的爱国情感，凝聚着中华民族的伟大力量。本文将结合这部影片来探讨新时代下影像书写的力量。

身体景观的影像书写

法国现象学家莫里斯·梅洛- 庞蒂说过：“世界上的问题，都可以从身体的问题开始。”[3]身体是人的物质存在状态，是生命延续的载体，身体不仅是自然性的存在躯体，还是社会性的表达，承载着政治、哲学、文化、社会等方面的内容。美国社会学家约翰·奥尼尔在著作《身体形态：现代社会的五种形态》中列出了身体存在的五种形态或者五种观念，分别是世界身体、社会身体、政治身体、消费身体、医学身体。[4]在不同的社会语境下，身体会呈现出不同的意象，作为一种意义符号，传达文化观念。战争中最首要的是战士们的身体，用血肉之躯当作武器抵抗敌人的进攻，但身体不仅仅是个体的存在，还处在特定的权力和话语规约体系之中，与国家和意识形态联系在一起，通过身体展现出其背后的国家形态。在电影中，身体作为符号参与影像叙事，搭建观众与故事之间的联系。电影《长津湖之水门桥》延续上一部《长津湖》的个体群像化叙事视角，通过志愿军第七连战士的英勇奋斗和无畏牺牲的精神唤醒观众内心的情感记忆，银幕上战士们的身体景观为观众重现抗美援朝的历史记忆。

英雄身体的物质建构。古希腊史诗著作《伊利亚特》描述“英雄”是在战争和冒险中勇敢无畏、智慧英明，具有责任和担当的自由人。在中国的历史中，永远不乏对英雄人物的赞扬和高歌，如霍去病、岳飞等英雄人物。英雄凭借由身体获得赞誉，身体背后也投射出悲壮和崇高，由肉体上升为灵魂，为世人所铭记。通过身体修辞参与影片的叙事和表达之中，特别是在战争片中，对于战士个体身体的全方位书写已经超越战争全景场面，成为新的叙事视点，因为影像中人物的物质身体承载着观众的视觉指向，演员的身体景观关联着故事的人物形象塑造和影片的主题表达等，成为最直接的景观呈现工具。

物质身体存储着巨大的潜在能量，能折射出人的整体面貌，这部电影的故事发生在抗美援朝战场上，中国人民志愿军在冰天雪地之中忍受寒冷、饥饿和伤痛，同时还要执行上级下达的“炸桥”任务，身体负载了多项使命。中国人民志愿军战士身穿单薄的棉袄匍匐在雪地上躲避美军飞机的轰炸，身体就像是活靶子，部分战士身体上还带有战争留下的伤疤和冻伤的痕迹，但是他们的目光仍然坚定，身体里透漏出强大的能量，传递出无畏的精神。在这部电影中，中国人民志愿军多次向美军发起主动袭击，他们以自己的身体为武器，面对敌人的强大火力，仍然无惧生死，奋勇向前，有些战士在临死之际身体仍保持着攻击的状态，就像余从戎为了隐藏队友的位置，用自己的身体引开美军飞机，在炮火中向着反方向奔跑，最终整个身体被火焰吞噬，依旧保持奔跑的状态。还有一个战士拿着炸药包冲向美军坦克，但被炸成碎片，平河接力却被美军坦克碾压，身体变得血肉模糊。通过影像表达塑造了一群具有钢筋血骨的英雄，凭借着凡人之躯以顽强的意志力执行命令。

战士们并不是冷冰冰的机器，不是被国家规训之后只会服从指令的身体，而是具有个人思想意识和离合悲欢情感的身体。电影《长津湖之水门桥》对志愿军战士的塑造摆脱了以往概念化、距离化的刻板印象，除了表现战士们英勇顽强的英雄气概，还带有个人的情绪价值，塑造了一个个立体生动的英雄形象、一个个“平凡”的英雄形象。伍千里和杨营长之间的搭笑话语缓和了战争的沉重氛围，但二人的壮烈牺牲对比之前的影像更是让观众一种产生悲凉之感。战士们之间的“弟兄情”、伍千里和伍万里的亲情、指导员梅生生前惦念着与妻女的团聚等，这些温馨的情感与后面残酷的战争形成强烈的对比，在向观众诉说着那段惨痛的历史记忆。影片直接用战士们的身体景观为观众呈现了一个真实、血腥、残酷的战场，通过对中国人民志愿军战士的身体书写，表现出他们英雄顽强、无畏牺牲的精神，以真实性和艺术加工的手法唤醒观众的内心情感，铭记那段历史记忆。

英雄身体的意象呈现。意象是视觉形象刺激之后的升华，是人们对客观事物的感知、评价等，来源于现实存在的物象，是人们对物象产生的主观心理感受，而身体意象是人们对现实存在的物质躯体的主观感受。电影《长津湖之水门桥》中志愿军第七穿插连战士们的牺牲虽然是个人生命的终结，但是他们的身体散发出的崇高感和悲壮感是无法终结的，他们象征着在抗美援朝战争中无数前仆后继的中国人民志愿军战士，他们以身体抵挡敌人的袭击，唤醒隐藏在人们集体无意识中的爱国情怀。

在影片中，以伍千里、余从戎、梅生等为代表的志愿军第七穿插连在朝鲜战场中以物质身体为武器，唤醒观众关于抗美援朝战争的记忆。第七穿插连需要执行“炸桥”的任务，面对敌我双方人力和武器装备之间的巨大差距，即使知道这次是有来无回，但他们依然毫无畏惧，面对美军猛烈的火力防守，他们勇敢冲锋，敌人的子弹横扫进战士们的身体。杨营长被炮弹炸断了手，但他只是用绳子止住血，接着将枪口对准敌人。还有拿着炸药包冲向美军坦克的两名战士，他们用自己的生命和身体去完成任务。通过呈现中国人民志愿军战士的身体景观，展现了中国人民志愿军战士钢铁般的意志，由个体意志上升为集体精神，为保家卫国他们宁愿自己的身躯换来祖国的和平，就像指挥员梅生所说：“这场仗如果我们不打，就是我们的下一代要打。我们出生入死，就是为了他们不再打仗。”

战士们以自己的身体抵挡着敌人的攻击，也保护着战友的生命，如余从戎以自己的身体吸引美军轰炸机的注意力，最终牺牲在火海中；在管道中，战士直接扑在敌人投掷的手榴弹上，以自己的身体为遮挡保护战友的生命。电影从不同的角度、不同的个体来书写战士们的舍生忘死、奉献自我的伟大精神，让观众通过影像窥视到这段宏大的历史和民族奋斗史。他们的身体倒下了，但是他们的意志永远不消失。正如影片结尾水门桥战役结束后，挂在树枝上飘荡着的红围巾，映射中国人民志愿军第七穿插连永不消失的血性精神，以血肉之躯铸就了最伟大的防线。

身体会随着时间的消逝而陨落，而身体所折射出的意象被赋予特殊的意义。战士们的自然躯体虽然已经牺牲，但是身体被抽象为中华民族精神的象征符号，带着文化使命再度重生，教育着一代代的中国儿女。他们以自身的勇敢坚毅、无畏牺牲、自强不息的精神激励着中华儿女不忘历史，奋发向前，创造美好的未来。

多重记忆维度的影像建构

电影不仅是娱乐工具，也是一种文化宣传工具，在影像中植入国家意识形态，会影响到观众思想认知和立场观念的形成。电影的再现场景和艺术修饰功能使其在两次世界大战中被普遍运用，各国利用影像进行宣传战和心理战，即使在现代所谓的和平时期，电影等影像仍然是意识形态控制和政治宣传的重要工具。著名的战地记者刘特生曾经说过：“人类的文明史，就是一部战争与和平的演绎史。”[5]用影像记载战争记忆，将过去的历史经过影像编码重现，让民众更直观地感受到残酷的战争击，唤醒民众集体无意识中的爱国情感。

影像融入情感记忆。情感与艺术相辅相成，艺术作品总是承载着创作者与欣赏者的审美情感，优秀的电影都是情感叙事，这样观众才能够“披文以入情”。左翼电影时期，一批革命抗战影片诞生，情感融入影像叙事，民众与之共情，救亡图存的爱国情怀被唤醒。观众要想产生情感记忆，就必须建立在对影片的认同之上，如此方能沉浸在电影的情感叙事之中。真实性是记忆空间建构的关键，而真实性依托电影的视听影像表达，只有将电影的空间放在真实还原的场域之中才能让观众产生身临其境的感觉，《长津湖之水门桥》还原了抗美援朝战争的刺骨寒冷以及战争场面的残酷，特写镜头下被冻裂的手、被炸断的残肢，血肉模糊的战士身体，无不在诉说战争带来的巨大伤害，使观众在感受战争的震撼之外，增强对英雄人物的悲悯之情。

电影采用第三人称视角，使观众实现外在认同，如战士们在执行炸桥任务时，用自己的身躯作为引爆工具，将生死置之度外，观众以旁观者的身份回顾这段历史，影像与脑海里抗美援朝的记忆联系在一起，实现了情感记忆的传递。一步步的计划和不断赴死的战士，情感在不断地累积，在战争结束后那一条飘荡在树梢上的红色围巾上爆发，成功地完成了情感记忆的影像书写。

电影能够凭借着独特的视听语言将历史记忆以鲜活的形象重新演绎并存储记录，这是其他媒介不具备的功能。电影的奇观在当下技术的作用下，加强了人们对于过去历史的真实性体验，更容易产生情感共鸣。

从个体记忆到集体记忆。20 世纪20 年代，法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫提出了“集体记忆”的概念，他认为记忆是在群体中建构的，集体记忆立足于群体对过去的重构。[6]在他的理论影响下，杨·阿斯曼认为记忆的主体是人，每个人的个体记忆是相对独立的系统，而这些个体在参与交流和建构中形成了集体记忆。[7]电影在建构和形塑记忆等方面有着其他媒介无可比拟的优越性，《长津湖之水门桥》将个人记忆与集体记忆巧妙融合在一起，建构了中华民族的共同体记忆，通过恢弘的战争景观传达中国人民的奋勇顽强、无谓牺牲的民族精神。

中国人的战争史观中往往缺乏个体意识和对普通人命运的关注，在以往的战争片中，决定胜负的往往是领袖人物或者某些特殊的英雄人物，普通个体是被忽视的，早期拍摄的一些战争影片秉持此类战争观，传播效果适得其反。近些年，中国战争电影开始从微观个体叙事视角出发，以小见大，将微观视角与宏大历史相结合，将个人情感与民族精神相结合。电影《长津湖之水门桥》以志愿军战士个人的微视角展现了抗美援朝战争的千钧重负，将观众带回到那个炮火纷飞、冰天雪地的朝鲜战场，以个体记忆表达了国家至上的坚定信仰，通过个体生命透视国家大义。

莫里斯·哈布瓦赫认为“个人思想可以放置在集体记忆和记忆的社会框架之中”，[8]集体主义是一个特定的具有相同文化的群体对曾经过去共同的历史的记忆，社会需要建构集体记忆，集体记忆并不是预先存在的，而是特定社会群体思想价值观念的聚合，集体记忆的建构在不同的阶段呈现不同的样貌。抗美援朝是新中国发展史上的重要里程碑，是中国人民永久铭记的历史。集体记忆是群体产生凝聚力的重要内在因素，能让个体实现群体认同，所以要充分利用各种新形态构建集体记忆，而电影作为一种重要媒介，具有巨大的影响力和传播力，通过影像更利于建构中国人民的记忆共同体。如电影中刻画了志愿军战士在冰天雪地中只能穿着单薄的衣服，啃着冻土豆充饥，以此引起观众的共情，掀起“吃冻土豆”的热潮，以此铭记中国人民志愿军。

随着时间的逝去和媒介技术的变革发展，对于抗美援朝的亲历性记忆会逐渐被各种中间媒介塑造的记忆所取代。电影影像凭借着其自身独特的视听叙事功能承担着记忆塑造和传承的重要作用，充当着历史记忆和宣教的载体。电影借助戏剧化和情感化的叙事修饰历史记忆，重新在一代人中生成新的文化记忆，形成共同体意识，在共同的历史认知中共创中华民族的未来。

结语

本文以《长津湖之水门桥》为例，分析当代新主流战争电影中对于战争英雄的身体景观呈现以及身体景观折射出的民族精神，再现了中国人民志愿军战士自强不息的英雄气概，再现了抗美援朝的战争记忆，将个体记忆融进集体记忆中，共同构建有共同记忆的民族群体，将抗美援朝精神世代传承下去。