幻象、认同与规训：女性群像剧的多元解读

□赵雪

近年来，女性经济水平得到显著提高，女性的价值观念在不断更新，女性自我意识也更加觉醒，女性社会地位也因此获得极大提升，这使得以女性为主导的“她经济”日渐成为一种核心议题，引起了学界的广泛关注。为迎合女性观众的审美诉求，充满“爽感”的大女主剧开始涌现，无论是宫斗剧《甄嬛传》《延禧攻略》抑或是古装剧《知否知否应是红肥绿瘦》，皆以女主一路打怪升级为主线。而当下，关于女性的内容创作模式逐渐开始由女主单打独斗走向了姐妹同心协力。换言之，女性群像剧开始取代大女主剧成为新的创作风尚。从2020 年的《三十而已》到2021 年的《我在他乡挺好的》再到2022 年的《梦华录》，这些以女性群像为卖点的电视剧获得了大批女性观众的青睐。就目前的实践结果来看，女性群像剧的佳作比比皆是，这种创作模式仿佛已然成为获得收视率与高口碑的必然保证。基于此，人们不禁要问：相比于大女主剧，女性群像剧如何建构文本？女性群像剧为何会获得女性观众的喜爱？女性群像剧又对社会现实产生了何种影响？

幻象：女性群像电视剧建构文本的手法

“从社会现实到媒介现实，电视剧文本是意蕴建构的基石。”[1]对于女性群像电视剧创作而言，人物关系的建构与故事主题的呈现是其文本创作的关键。女性群像电视剧究竟是如何通过文本表达来塑造人物并突出主题？女性群像电视剧又是如何借助文本来为观众搭建起基于现实又有别于现实的乌托邦幻象？

人物塑造：主体性与真实性共存。 女性群像电视剧若想实现多元群像的刻画，便不能将重点放在某一个角色身上，而是需要以关系为核心，建构起相互交织的姐妹形象。纵观众多女性群像剧，它们在人物建构上大多具有真实性与主体性共存的模式特征。

首先，就主体性而言，福柯曾指出，如果说作为主体的“我”是一种话语功能，那么话语规则便是一种统治力量，它为那些最为强力的势力所掌握。[2]影视领域同样如此，“影视与性别身份的研究认为，‘女性被刻画的方式’是评判一部影视作品中女性是被表现为主体还是客体的重要判断角度。”[3]事实上，此处的“刻画方式”便与话语权的归属有关。比如，在女性群像电视剧中，女性角色一般占据主体地位，她们可以选择自己心仪的职业，遵循理想的生活方式，她们是自己人生的主导者，而不再仅作为男性角色的附庸而存在。由此，女性观众在观看剧作时便会遵从女性角色的话语逻辑，在潜意识中认同女性占据主体地位的观念。

其次，就真实性而言，女性群像电视剧不仅不会刻意回避主人公的性格缺陷，并且会对其进行放大，从而让角色更加立体、更加接地气。以《三十而已》为例，在温室环境中长大的钟晓芹优柔寡断，缺少勇气与决策能力；小镇姑娘王漫妮过分追求物欲与爱情，缺少理智与清醒。即便是全智全能的顾佳，也在游走于阔太太圈层的过程中迷失了自我。而她们之所以能够克服自身缺陷，走出困境，并不是因为具备大女主与生俱来的化险为夷的能力，而是依靠自身不断摸爬滚打与重新再来的勇气。这样一来，女性观众自然而然会更加认同角色的成长，信服女性拥有选择自己人生的权利。

简言之，主体性与真实性共存是女性群像剧人物塑造的重要特征所在。前者赋予了女性足够的话语权，而后者则使得女性角色更具鲜活的生命力，通过不完美的形象塑造让群像的勾画更加真实客观。两者共存的角色建构模式，为观众营造了女性处于主体地位的虚拟幻象。

主题呈现：成长与抵抗话语交织。上述所言的主体性与真实性皆是从女性角色自身的角度展开的分析。而如果仔细观察众多女性群像剧人们便不难发现，在这类作品中，女性成长主题的呈现往往离不开男性这一对比项。叙事学认为，冲突是叙事的主要特征[4]。在女性群像电视剧中，女性成长主题的呈现在一定程度上正是通过与男性之间的冲突来建立的。从个体的角度看，摆脱“渣男”开始新的人生，是女性角色完成自我蜕变的见证。而从群像的角度看，与男性情感上的纠葛，实际则是女性角色以抱团取暖的方式抵抗男权社会的象征。

以《梦华录》为例，首先，赵盼儿作为欧阳旭的未婚妻，花费三年的时间与精力盼欧阳旭金榜题名后求娶自己，而当欧阳旭考中探花之后，却为了追逐名利抛弃了赵盼儿。赵盼儿对真情的追求与欧阳旭对名利的渴望产生了对立，正是两者之间对立关系的存在为女主的觉醒与成长提供了契机。前期赵盼儿以关闭茶馆，嫁与欧阳旭为目标，而当其认清欧阳旭的真面目后便立志不再拘泥于情感，转而努力打拼事业。由此赵盼儿通过告别“渣男”，完成了自我成长。

更进一步来看，男女之间情感纠葛的意义往往并不仅仅局限于体现女性蜕变本身，它更是女性群体以抱团取暖的方式打破传统束缚的象征。同样以《梦华录》为例，姐妹团身份低微的背后隐射的正是传统男尊女卑的社会境地，而姐妹们在告别情感的失败后在东京努力打拼出一番事业，并让无数男人刮目相看的情节设定，便是以姐妹团结互助的模式抵抗封建男权社会的象征。

由此可见，女性群像电视剧以多个角色的成长经历为叙事线索，而成长主题的凸显往往又离不开男性他者的反衬。女性群像电视剧正是通过成长与抵抗交织的话语，为现实中女性权利的获取提供了足够的想象空间。

认同：女性群像电视剧获得共鸣的路径

女性群像剧在文本层面建构的主体地位是其吸引女性观众的基础，但若想明晰女性群像剧究竟如何唤起观众的情感共鸣，人们不仅需要讨论文本自身，还需要站在受众的角度展开深层剖析。

身份认同：镜像理论下多维度的角色映射。“拉康认为，儿童从‘镜子’中最初发现‘镜像’活动与‘自我’之间的关系，‘自我’意识开始确立。”[5]在镜像理论的视域下，人类关于自我的认识是建立在一种想象性关系之上的，主体需要通过镜像来认识并建构自我，而女性群像剧中多元的人物角色便是观众的自我审视之镜。

相比于大女主剧，女性群像剧中的人物角色更为丰富，因而观众更容易在不同的角色身上看到自我，由此，女性群像电视剧为观众的自我代入提供了契机。具体而言，女性群像剧中的女性角色是观众认识自我的中介。在现实社会中，女性观众或许是拼尽全力却始终难以平衡自我与家庭的顾佳，是出身小镇、努力跻身于一线城市的王漫妮。所以通过这些女性角色，她们在《三十而已》中看到的是自己在婚姻与事业的两难困境中苦苦挣扎，是亲身经历的无法弥合的阶层之间的价值冲突。正是剧中丰富的角色形象为观众的自我认知提供了相应的载体，因而女性群像剧更容易获得相同年龄阶段女性观众的认同与共鸣。

简言之，女性群像电视剧塑造了一系列与女性观众相似的角色，这些角色就类似于观众镜像阶段中的“他者”。不过，正如有学者曾言，一方面，镜像结构关乎主体认同的形成，另一方面，这种主体认同的本质又是误认[6]。诚然如是，镜子映照出的影像并非真实的，镜子之外的主体始终无法等同于镜像本身。但人们也无法否认，这些虚幻的女性角色，以极其贴近现实的方式赋予了观众主体清晰的、连贯的身份认同。

精神依托：身份焦虑的缓解与情感慰藉。如果说身份认同是观众认可女性群像剧的前提，那么身份焦虑的缓解与情感慰藉的获取则是观众青睐女性群像剧的关键。女性群像剧通过姐妹团体的共同成长帮助观众消解身份焦虑，利用互助模式为微粒化社会下的个体提供了情感慰藉。

如前所述，在女性群像剧中，人们或多或少能够看到当代女性需要面对的各种焦虑，而女性群像剧之所以能够获得观众的认可，便在于它不仅仅只呈现这些焦虑，更通过姐妹互助的模式为观众提供了缓解焦虑的样本。

在微粒化社会之中，个体越来越像独自存在的孤岛，人与人之间的交往缺少真挚的情感。而女性群像剧则通过姐妹互助的模式让观众看到了友情的力量，为观众提供了想象的情感满足。以《梦华录》为例，互帮互助的“姐妹情谊”是剧作表达的核心内容之一。比如，在宋引章被负心汉周舍抛弃时，是赵盼儿想方设法救其与水火之中，在孙三娘被丈夫欺骗后，同样是赵盼儿冷静地带她远离伤心之地，当赵盼儿遭受欧阳旭的狠心陷害时，是姐妹们始终守护着她，给她足够的勇气与信念。女性帮助女性，女性支持女性的叙述模式突出了女性群像剧的友情色彩，而这正弥补了微粒化社会中个体最为需要的真挚情感。

因此，从这一角度来看，女性群像剧并不是贩卖焦虑的载体，反而是通过女性互帮互助达成角色的自我成长，为众多年轻女性提供了缓解焦虑的方案。可见，女性群像剧不仅通过多元的角色设置为观众提供了揽镜自照的机会，更是利用互助话语消解了观众的身份焦虑，通过友情为观众提供了相应的情感慰藉。而这也正是女性群像电视剧能够获得观众认同的根源所在。

规训：女性群像电视剧影响社会的方式

女性群像电视剧通过个体的成长话语以及真挚友情的塑造，为观众营造了一个可以充分掌控自己人生的想象空间。但它始终不可能是对现实社会一五一十的呈现，而是媒介加工与建构的结果。在这个造梦的过程中，女性究竟真正获得了独立还是依旧依附于男权话语体系？

他者凝视：男权社会中的价值引导。女性群像电视剧虽然赋予了女性一定的话语权，但是在某些方面女性仍然是男性“他者”欲望的投射，是男性凝视下的产物，而不是女性本身。具言之，在女性群像电视剧中，男权社会下的价值引导集中体现在“好女人”的形象塑造上。

比如，从内在观念的角度来看，在女性群像剧中，成为好女人的首要条件是自尊自爱。以《梦华录》中的赵盼儿为例，电视剧更改了原著《赵盼儿风月救风尘》中女主赵盼儿与宋引章青楼女子的身份，始终强调两人虽身在乐籍，却从不以色示人，以此突出了角色的自爱与清高。剧中守身如玉的赵盼儿收获了无数女性观众的青睐，但这事实上却是男权社会对于女性的另一种规训。剧作改变女主身份设定的举措，仿佛是在告诉观众，只有自尊自爱、守“规矩”的女性才有权自救，而不被主流接受的风尘女子则从一开始就被剥脱了挽救自己的机会。

除此之外，仔细观察便不难发现，女性群像剧中的主要女性角色，在外形方面也大多都是身材苗条，穿搭有型的魅力女人形象。这些独具魅力的都市女性在一定程度上承载着男性的情欲凝视，满足了男性的观赏需要。

总之，正如有学者曾言，“以波伏娃为代表的女性主义者认为，女人不是‘自然形成’的，而是被社会和文化建构的。”[7]女性群像剧虽然为女性提供了一定的话语空间，但究其实质，它仍是传统父权社会下的胜利成果，是男性凝视下的必然产物。

自我内化：独立话语下的性别枷锁。 男权意识形态已随着数千年的历史更迭与文化演进积淀在人类的集体无意识中，中国女性早已不自觉地深受父系文化的影响[8]。如今父权社会对女性的规训，不再是传统意义上的将女性培养成完全依赖于男性的贤妻良母，而是以赞颂女性“独立”的名义形成了一种更为隐性的规训方式。

纵观当下的女性群像电视剧，无一不以彰显新时代女性的独立为核心。事实上，这是由于时代对女性的需求变了。新时代不再需要传统型的贤妻良母，或者说新时代不再满足于仅让女性充当贤妻良母的角色。现代社会要求她完美无瑕，能够平衡好家庭与事业，既能做丈夫最好的贤内助，又能开拓好自己的事业，这样才能够成为新时代的女性代表。女性群像剧之所以能够获得观众的青睐很大程度上又在于独立女性带来的爽感，而这正是女性群体不断内化独立这一价值观念的结果。

更进一步来看，独立不仅并非是保证女性自由的筹码，反倒成了束缚女性的枷锁。所谓的独立依然是按照男权社会的逻辑来定义的，男性从不依附女性是独立，男性能够平衡好事业与家庭是独立，仿佛把这一套逻辑平移到女性身上就构成了女性独立的定义。但或许女性真正的独立并非一定要成为职场上叱咤风云的女强人，也并非需要完美的兼顾各个方面。坚持在城市奋斗是一种独立，而放弃城市快节奏的生活，回归家乡与田园也是一种独立；拒绝依附于男性是一种独立，而全心全意的投入爱情，享受健康的恋爱关系也是一种独立。

当女性不断内化所谓独立的价值观念，并将其作为自身奋斗的信条时，却也丧失了真正享受独立的权利。因而，从这一角度看，独立话语实则构成了一种束缚女性的新的性别枷锁。

结语

女性群像迭出映射着“她时代”的到来，这些女性群像剧以影像的方式折射着女性意识的崛起。女性群像剧为女性群体获取独立主权提供了想象的空间，并以互助模式不断消解个体成长的焦虑，赋予了女性群体相应的情感慰藉。但女性群像剧本质上是媒介加工与建构的结果，其仍然依附于男权话语体系，以新的方式不断塑造女性的价值观念。人们当然不能否定女性群像剧以独立的方式凸显女性价值观念的进步意义，但人们同样应该关注现实生活中的女性本身，努力借助群像剧来帮助女性观众找回自我主体性。唯有如此，女性群像剧才能真正具有时代生命力。