神话与现实：巴赞的电影本体论探析

□李一鸣

法国电影理论家巴赞的电影理论至今仍有强大的生命力，并且仍然被很多电影导演运用到创作中。与电影蒙太奇理论的重要奠基人爱森斯坦相比，巴赞并不创作电影，更多的是作为一名电影放映员和电影批评家，但正是在对电影创作的思考中，他将电影理论提升到本体论的高度。纵观巴赞的电影美学，他以电影神话为本体追求，并以此为标准观察电影的发展，认为新现实主义电影是最合乎电影神话要求的表现形态，而蒙太奇手法则在很大程度上违背了电影神话的标准。

从人出发的电影神话

在电影美学领域，巴赞和爱森斯坦的电影理论一向被视为对立的两极，尽管有让·米特里后来的综合和调和，但二者的异质性始终存在，也让一般电影理论体系无法消解，而也正因如此才成为了此后一切电影理论的试金石。但是，不可否认，二人的理论其实也存在很多的共同点，这是人们不能忽视的。二人理论最重要的共同点，便在于从人出发来看待电影。

在面对他人批评自己对人缺少关注时，爱森斯坦引用高尔基的名言“一切在于人，一切为了人”进行回应。爱森斯坦指出：“正是从人那里，只有从人那里，从单个的人和集体的人即人民那里，才能找到永不枯竭的灵感。”他认为人和人民是一切创作的灵感源泉，是作品形象得以产生和发展的基础。爱森斯坦充分运用历史唯物主义和辩证唯物主义的观点来考察电影艺术，因而对于人和人民的关注，始终是其考察的出发点。

与爱森斯坦不同，巴赞的理论主要建立在人道主义的基础上。在评论电影《偷自行车的人》时，巴赞高度赞扬了导演德·西卡的电影艺术及其人道主义精神。“我们顺便指出，对于电影来说，热爱人是至关重要的……我认为，电影是名副其实的爱的艺术，这一点胜于任何其他艺术品类。”巴赞认为电影是爱的艺术，爱的对象便是人本身。在《偷自行车的人》中，导演仅仅通过日常生活中一个非常偶然的事件，便刻画出意大利底层人民的艰辛生活，表达了深刻的悲悯情怀。但爱森斯坦显然更强调人民的斗争精神，而非这种人道主义的悲悯。不过，对于巴赞来说，电影不仅是热爱人的艺术，电影自诞生以来就植根于人的本性之中。

巴赞在《摄影影像的本体论》一文中指出：“古代埃及宗教宣扬以生抗死，它认为肉体不腐则生命犹存。因此，这种宗教迎合了人类心理的基本要求：与时间相抗衡。”巴赞认为电影的产生可追溯到人类文明早期产生的渴望中，也就是抗衡时间、保存生命的渴望。这种渴望并不仅存于电影之中，而是其他一切艺术的共同特点，任何艺术都建立在人类抗衡时间的基本心理上。这种渴望无法抑制，人类也不断寻求能够满足这种渴望的方法，而随着工业时代的到来，人们终于找到了电影这种艺术形式，使人类远古以来的渴望得到最大程度的满足。在这里，电影的价值是宗教性的，是一种由人的本性所产生的“神话”。

在论及人类的渴望时，巴赞指出：“譬如，伊卡洛斯的古老神话要等到内燃机发明出来才能走下柏拉图的天国。但是，每个人从第一次观察飞鸟时起，这个神话就蕴藏在心中。”无论是法老的木乃伊还是古希腊时期的雕塑，都反映了人们寻求长久存在的渴望，而与此相同，电影其实也一早就在人类的头脑中形成了人们希望保留看到的一切的渴望，只是限于技术条件无法在以前实现。一切神话出自人的本性，也引导着人们不断努力去实现这个神话。电影神话的特点在于寻求“完整”，一个完整无缺的幻象，与现实等同的幻象。这一点是电影神话的基本要求，也是巴赞对电影艺术的要求。能实现这种完整，才合乎电影的本义。巴赞详尽考察了从照相术到电影发明的过程，追问电影为何没能更早发明出来，他认为“支配电影发明的神话，就是实现隐隐约约地左右着19 世纪从照相术到留声机的一切机械复现现实技术的神话。这是完整的现实主义的神话，这是再现世界原貌的神话，影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间不可逆性的影响”。机械复现现实技术的出现，使得完整再现现实第一次得到实现，同时应该注意到，巴赞在这里特别强调了影像上不再有人为处理的痕迹，这是巴赞美学非常重要的一点。任何其他艺术基本都要经过人的创作，唯有电影通过机械的操作就能复现现实世界，人们不必“介入”。因为人的介入，势必会破坏影像的“完整”。

出于这种对电影的客观现实主义的强调，巴赞高度赞赏了纪录片的出现，认为这是电影神话一个非常重要的表现。在评论记录水下世界的电影《寂静世界》时，他认为其中的影像有强烈的吸引力，令人神往。“因为它们体现了有关水域的一切神话，而神话借助那些‘海底超人’的力量已经成为现实，唤起人类自身悠久的、神秘的和深刻的共鸣。”从生物学的角度来讲，人是从海洋动物进化而来，人本身便有着海洋的元素，但长久以来却对于水下世界知之甚少，而这就使得关于水下世界的神话系统尤其发达。摄影机的发明，则使人们真切地进入到这个神话世界中，就像是回到了自己的“生来之处”。在这里，电影既回到了人的本源，也回到了电影自身的本源。巴赞认为电影越是完美，就越是接近于人们头脑中的那种幻象，越接近作为电影本源的神话。

实现神话的现实主义

正如前文论及，巴赞虽然表明电影是热爱人的艺术，却也认为电影没有人为处理的痕迹，认为经过处理便与真实有所脱离。巴赞特别说到：“一切艺术都以人的参与为基础，唯独在电影中，我们享有不让人介入的特权。”这里所说的“人”，就是指对客观影像的人为干预。在巴赞看来，电影是一个神话，人的干预就属于僭越行为。电影的神话由人的本性产生，但人在创作电影时应该保持对神话的敬畏。

巴赞特别指出美国电影《公民凯恩》具有开创性意义，该影片大量运用景深镜头、场面调度、演员走位，取消了对蒙太奇手法的依赖。对此，巴赞的评价便是这部电影恢复了“现实的连续性”。现实的连续性是完整电影的神话的必然要求，而蒙太奇手法的关键则是通过剪辑和组合产生暗示，缺少基本的连续性和完整性。《公民凯恩》的创作为电影的发展提供了全新的手法，但是这仍然不是巴赞理想中的电影。二战结束后，在美国占领期间，意大利电影家受美国文化的影响，开创了新现实主义的风格，让巴赞看到了完整电影的神话得以实现的可能。

所谓新现实主义，巴赞给出了颇为严整详尽的阐述：“新现实主义的基本含义首先就在于不仅与传统戏剧体系相对立，而且通过肯定一定的现实整体性而既与文学对电影中的现实主义的各种习见特点相对立……新现实主义是通过一种整体性认识对现实做整体性描述。”这其中最重要的一点就是现实的整体性，不是按某种意识、角度截取的现实，而是一种整体性的现实。在传统的戏剧体系中，考虑到戏剧冲突的需要，往往会做出一些取舍，即便是一般的现实主义电影作品，如苏联电影，虽然也是表现人们在斗争中的实际生活，但会大量运用蒙太奇手法，截取现实片段进行重新组合，以实现对观众的暗示，达到某种意识形态上的宣传效果，这样的现实主义是巴赞所反对的。而意大利电影家们，虽然也有着某种意识形态上的立场，却并不把这种立场放在现实之前，对现实加以剪裁。如意大利影片《偷自行车的人》就与苏联电影大相径庭，他们拒绝了暗示性的、解析性的做法，主张通过对现实进行整体性、客观性的描述，来达到所寻求的效果。站在传统电影的立场上，“真实”是不容质疑的，也是无需质疑的。首先，记录在胶片上的影像的的确确是曾经发生过的，因而可以被认为是真实的；其次，如果电影艺术不把真实作为自己的美学指归，那么它独立的美学地位就将不复存在，进而会被当作其他艺术门类的附庸。因此，新现实主义电影家在电影艺术上的追求得到了巴赞的高度赞扬，并通过巴赞深刻影响了此后的法国新浪潮电影。

新现实主义电影的特点表现于各个方面，如对现实的看法、对演员的选择、对表演的要求、对导演的能力要求等，下面进行详细分述。

在对现实的看法方面，巴赞认为现实本身是一个整体，即便充满罪恶却也不必全然以恶视之。现实值得批判，但不应以这种批判来分解现实，现实不是一个用来证明善恶的手段。即使是立场最明确的影片也从不把这个现实当作一种手段来使用。谴责这个现实，不必心存恶意。完整电影的神话才是第一位的，善恶却在其次。“新现实主义首先是一种本体论立场，而后才是美学立场。”巴赞要求从本体论的高度看待电影，尽量减少主观干预。这一近乎固执的观点，是其电影美学难以为其他理论所消解的重要原因。

在演员的选择方面，新现实主义电影常常有意避开职业演员，反而更倾向于以完全业余的演员来参与电影的创作。如《偷自行车的人》就是全部从群众中寻找演员来完成创作，并取得了非常理想的效果。巴赞对此的解释是：“避免职业演员的角色类型固定化才至关重要：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念。”职业演员应该具有更高的可塑性，一旦固定为某些特别的类型，就很难获得观众的信任。一旦观众头脑中对某些演员形成先入为主的认知，那么在观看电影时就会出现游离情节的情况，破坏电影的完整性。“新现实主义要求演员先存在后表现。”巴赞曾举出布莱松的《乡村牧师日记》，在这部电影中布莱松取消了“表演”，用演员最为平静的面部特征表现出现实的真实和丰富。在这部电影中以及在其他的新现实主义的电影中，演员消失在完美自然的透明性中，演员消失了，透明了，没有表演的痕迹，最终呈现出完整的现实。巴赞推崇这种“透明性”，甚至认为彻底的新现实主义中不再有演员，不再有故事，甚至是不再有电影。在透明性的电影中，所有现实本身之外的干预都消失了。

那么，达到这种透明的关键何在？其实就在一种对现实的“平等”的观念中。在评价《杰作：〈温别尔托·D〉》时，巴赞说道：“这部影片的叙述单元不是插曲、事件、戏剧性转折和人物性格，它是生活中各个具体时刻无主次轻重之分的串联；本体论的平等从根本上打破了戏剧性范畴。”在戏剧中，为了表现主题和冲突，必然要作出主次轻重的划分，而在完整电影的神话中，现实是一个整体，并不存在主次轻重的分别，现实的每个部分都是平等的、民主的，不应受到人为的干预和操纵。事件按时间发生，不同事件之间完全平等，使得电影本身几乎看不到完整的情节。然而，恰恰是在这样特别的本体论关照下，电影脱离戏剧原则的约束，放弃戏剧性的张力，却仅仅通过事件的“总和”，仍然表现出戏剧性的魅力。

如何平等地把握整体的现实，则关乎导演的能力。事件依次发生，不经特别的处理，对于观众而言，便是一系列的表象，而导演的任务就是在这些表象之间寻找统一的创作灵感，揭示事件的含义，并能保持事件细节上的生动和多义。这样的导演，巴赞称之为“电影作者”。

违背神话的蒙太奇

巴赞对蒙太奇手法的限制是其与爱森斯坦美学理论对立最尖锐的部分，也是其美学自身最难以为其他理论消解的部分。对于真实性、连续性、完整性的追求，使得蒙太奇成为本体论的对手，超出了一般美学的范畴。正因如此，巴赞的观点无法被一般的美学理论消解。而与巴赞相对的，爱森斯坦的审美理论却在有声电影中产生，人们在认为蒙太奇将要死亡的时刻，对蒙太奇做出了最为有利的辩护，并努力探寻蒙太奇的新形态。

巴赞认为电影创作本身没有办法不利用蒙太奇的手法，但是为了保证事件的真实和现实的完整，蒙太奇的运用应该限定在一定的范围内。巴赞认为本体论优先，神话优先，人的本性优先，凡是破坏电影神话的手法，都应限制运用。“只有增加影像的真实性成分，抽象化手法的补充才有依据。”蒙太奇的最大特征正是抽象性，表现的是影像本身并不包含的含义。与巴赞相反，爱森斯坦认为事件是灰色的，因而也就无所谓真实或者现实的真实。“在电影中，我们涉及的不是事件，而是事件的形象……电影里的一切都不是物质的现实，而是由现实反映出的灰色影子。”不是事件而是事件的形象，既然如此，就不应追求所谓的真实。无论如何，电影和现实不是一回事。在这里，爱森斯坦从电影与现实的区别来讲电影，而巴赞则从电影的理想层面来讲电影，角度的不同造成二人理论的巨大差异。

结语

综上所述，可以看出巴赞的电影批评开拓了电影研究的广阔领域，他运用存在主义现象学哲学和想象心理学考察了从空间真实衍生到物质界和精神界的本质真实。他的的影像本体论电影美学就是真实美学，是以电影的真实性，即与现实的无限贴近为最高要求和目标的。但同时也要看到，巴赞所提出的“完整电影”也近似于一种神话的存在，因为无论如何客观、真实的电影都无法做到对现实的绝对复制。但他提出的真实性的核心，无论是在早期的现实主义电影风潮还是在数字电影时代的当今，都具有不可磨灭的本体论意义。