论经典戏剧作品中导演的改编探索

姚文英

摘要：《名优之死》是田汉20世纪20年代创作的一部话剧，自演出后经过多次修改才最终定稿为三幕剧。讲述了名伶刘振声与她的爱徒刘凤仙、土豪杨大爷三人之间的爱恨纠葛，刘振声眼看着自己辛苦培育的角儿在杨大爷的引诱下一步步堕落，远离艺术。悲痛的刘振声和杨大爷发生了冲突，最终一代名伶在不怀好意的观众的喝彩声中倒在台上。明星版话剧《一代名优》改编自田汉的剧作《名优之死》，由陈薪伊执导。原剧在名优刘振声死后结束，但是陈薪伊导演不想仅终结于此，续写了一个光明的结尾，点出名伶后继有人，故此改名。此外，剧中还有许多精彩的改编之处，本文将从剧本改编出发，探索大师陈薪伊导演艺术。

关键词：《名优之死》；《一代名优》；改编；人物塑造；导演艺术

中图分类号：J824文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）19-0-03

明星版话剧《一代名优》是一次忠实于文本，忠实于原著的改编，这种忠实不是拘泥于剧情，而是忠实了原剧作最重要的能量、价值、精神状态。在田汉的早期作品中，他一直追求“真艺术”与“真爱情”，同时展现“美（艺术、爱情）的幻灭和毁灭”，具有极其强烈的社会批判性，由此创作出了“艺术家”形象系列，京剧名伶刘振声就是其中的一位。《名优之死》中的一代名伶刘振声有着铮铮铁骨，敢于反抗恶势力，最终死于舞台，充满了悲壮的色彩。与田汉原作对读，不难看出改编后的版本做了大量的增补。这些内容在三幕中都有体现，再次构成了一个完整和比较全面的大戏，也更加贴合“一代名优”的主题。

一、改编体现在戏外戏的增加

《名优之死》作为田汉20世纪20年代的初期作品，作品在技巧上还不是特别的成熟，但是却有着难能可贵的纯情和真诚。这恰恰造就了作品感情充沛，富有相当的戏剧性。

首先，情境的变化。谭霈生在《论戏剧性》一书中提道：“戏剧情境”一词，这是从剧本创作的角度提出来的。所谓戏剧情境，指的是特定的情况、环境和特定的人物关系。这样的戏剧情境，是使冲突迅速爆发、迅速展开所必需的，也是充分展现人物性格必需的。一出戏的开端部分，要造成戏剧情境，明星版《一代名优》从一开始就注意到了这一点。剧中增加了杨大爷和《春申日报》的记者王梅庵的戏份。第一幕置换了新的社会背景，从最初的北方舞台置换为上海滩这个更加波诡云谲的环境中，第一幕开场便借杨大爷和王记者之口交代：

王记者：上海滩上的皇帝是杜月笙，杜老板。

杨大爷：对啊！

王记者：这么说吧，杜老板是老大，侬是老二，特别重要的。

杨大爷：那么你知道杜先生是为何成立恒社？……给记者发红包！

王记者：那杜先生想要捧谁就捧谁，杜先生想要打谁就打谁……不过杜先生到底喜欢什么？

杨大爷：京剧。

全新的背景既契合了演出地点上海，同时也成了向“大师致敬单元”的重要组成部分。同时，新增的戏剧加强了原有的社会环境，原作中刘振聲贫病交加，忍受着恶势力的破坏，艺术人才被摧残，心力交瘁，批判“容不了好东西”的病态社会，这种社会在该版中加入了一个血淋淋的例子——阮玲玉之死，作为当时上海滩最出色的电影演员之一也难逃魔爪，展现出这个吃人的黑暗社会的现状。社会就是一面镜子，里面的是死去的，外面的是活着的，但是结局都是一样的。如第二幕幕起：

杨大爷：上海滩既是英雄地也是英雄冢，不知有多少英雄豪杰就在此地冒起又在此地陨落。阮玲玉，知道吗？

杨大爷：没有上海滩就没有阮玲玉。可是，没有上海滩的阮玲玉也不会自杀呀！那个小报记者你见了吗？

刘凤仙：嗯。

杨大爷：就是他生生的用舌头杀死了阮玲玉。阮玲玉自杀后，还是他把“人言可畏”这四个字登在了报纸的头版头条上。

其次，主题的变化。原作的主题在陈白尘、董健编的《中国现代戏剧史稿》中阐释：“《名优之死》并不是像唯美主义、颓废主义那样抽象地解释艺术与社会对立，抽象地表现艺术家的悲哀。它的主题是通过艺术家的遭遇，暴露半殖民地半封建社会的黑暗，激发人们为这个社会而斗争”。[1]对恶势力、黑暗社会的反抗也是本作品的主题之一。作家主要通过刘振声与杨大爷的正面交锋来表现被压迫者对恶势力的反抗，刘振声的死却宣告了反抗的失败。

改编版本注重的是一代名优的延续，尽管外界压力和诱惑绵延不绝，却依旧有人坚守初心，追求真艺术，接替刘振声成为新的一代名优。第三幕在刘振声在台上倒下之后，萧郁兰挺身而出直击杨大爷，报界大亨何景明为完成老友心愿拼尽全力捧红刘芸仙，刘芸仙也在刘振声的委托下首次登台，开始属于她的一代名伶之旅。这不仅仅是对刘振声后继有人的拓展，更是艺术永垂不朽的必然。

萧郁兰：骂一声贼子心太狠，仗势欺压可怜人；郁兰今日将尔打，看尔还敢乱胡行；

报界大亨何景明：用你的三寸不烂之舌把刘芸仙给我捧红了；

刘振声：你一定能成角儿，孩子！今晚上你就替师父顶一场吧！

再次，改编体现在戏曲语言的运用上。戏曲语言的使用者有两种身份：一是演员，二是剧中人物。总体上来看，《一代名优》中戏曲元素的运用更加丰富，对于原作语言的揣摩下了很大的功夫。在尝试话剧与戏曲的融合、借鉴戏曲美学精神方面，明星版话剧《一代名优》较田汉原作有着更自觉的追求，也收到了很好的成效。难得的是增补部分与原作风格、人物性格都保持了一致，在一定程度上将戏中戏的表现力进一步加强了。

原作中刘振声、刘凤仙、刘芸仙等人在剧中演唱的曲目都有一定的暗喻。改编版由于班底请的都是具有一定功底的京剧演员，如张铁林、史依弘、王珮瑜等京剧表演艺术家。比起话剧演员只能浅唱几句，多位京剧演员跨界话剧演员，戏曲语言上增加了大量的唱段，这些唱段起到了推进舞台行动，发展戏剧情节，促使舞台事件形成的作用。同时，也展示了戏曲之美，可以看到刘芸仙、刘凤仙等戏曲演员在台下练功，刘振声在后台扮装等形式的展现。同时，还让戏曲乐器演奏者直接登上舞台面对观众，全方位展示戏曲音韵之美，使得整场演出既有戏曲的神韵，又不失话剧的气质。

二、改编体现在人物的丰富度上

人物形象塑造是艺术作品的核心和灵魂，对观众而言，关注的也是人。话剧舞台要求表现矛盾冲突，通过表现矛盾冲突中的人物形象，从而展现出典型环境下的典型人物，为故事整体增加戏剧性。由此可见，塑造出个性鲜明、形象丰满的人物形象是一部戏剧作品的根本要义。《一代名优》就是在这个纲领下塑造出了一批深刻的人物形象。

（一）刘芸仙

秋塵《记〈名优之死〉》中写道：“剧中为一老伶工，以艺授两弱女，度舞台生活……分三幕：情节十分悲楚，描写伶人之生活，及捧角者之用心，描写周至而深刻。”[2]原作中刘凤仙作为主角，戏剧性大多在其身上，年幼的刘芸仙戏份不多。刘芸仙作为两弱女之一，与姐姐共同承载着新的一代名伶的使命，同时也是刘凤仙的对比者。在上海滩的灯红酒绿中，与在杨老板的赞誉声中逐渐沦陷的刘凤仙不同，刘芸仙是京剧艺术至真至纯的化身。这也是话剧名从《名优之死》到《一代名优》构思改变的核心，塑造好刘芸仙这个人物形象对全剧而言是举重若轻的。通过三次戏曲的演唱让人物的形象展现出来。

第二幕幕起，天不亮刘芸仙就在吊嗓子，对艺术的虔诚追求。第一次从《韶关》改为《骂曹》，如下：

平生志气运未通

似蛟龙困在潜水中

有朝一日春雷动

得会风雨上九重

面对刘凤仙所言的“你成角还早呢！”的打压，到萧郁兰的“你一定能成角！”的鼓励。《骂曹》这出戏在这里以祢衡怀才不遇暗喻刘芸仙本身就有成为名角儿的潜质，只是尚未得到赏识，崭露头角。

第二幕刘凤仙晚起准备吊嗓，仍旧不停推辞，呵斥刘芸仙继续练习，第二次从《法门寺》改为《卖马》，如下：

店主东带过了黄骠马

《卖马》这出戏以大将秦琼于困境之中认同欲卖黄骠马的窘境，暗喻刘芸仙被刘凤仙支配的窘境。与刘芸仙全身心投入艺术之中却要被外界频繁打断，投身到姊妹琐事之中的困窘一样。

第三幕刘振声因愤致疾，倒在舞台上，刘芸仙救场。这场戏是陈欣伊导演的改编，增添了与萧郁兰的《游龙戏凤》一出，如下：

正德帝（引子）：离金阙暗藏珠宝，游天下访察民情。

李凤姐（西皮流水板）：月儿弯弯照天下，问声军爷你哪里有家？

正德帝（白）：我那个住处与旁人大不相同。

李凤姐（白）：怎么不同？

正德帝（白）：在紫禁城内那个黄圈圈里面呐。

……

正德帝（笑）：哈哈哈……（西皮摇板）任你走到东海岸，为军的赶到这宫呐。

这段由萧郁兰和刘芸仙两人共同演唱，一曲唱罢！这是刘芸仙作为上海滩京剧第一女老生登场，圆满落幕。严谨工整的吐字、规范有矩的行腔，展现出她的名伶风范。刘芸仙扮演正德皇帝，他既是戏曲中的王，同时也是上海滩京剧界崛起的王，演出的成功证明了“好玩意是压不下去的”，是一次与黑恶势力正面抗争的胜利。

（二）萧郁兰、左宝奎

剧中通过对配角人物的刻画，使得主要人物更加立体、丰满。萧郁兰、左宝奎是本剧中的另外两个重要的角色，一个是刘振声的搭档坤角花旦、一个是戏班里多年共事的老艺人。这两个人物的形象在某些方面与主要人物形成了对比，强化了主要人物的形象，这种对比主要是左宝奎与刘振声、萧郁兰与刘凤仙。在陈薪伊导演改编之后，《一代名优》将这两位配角人物的作用愈加放大了，尤其是萧郁兰，不仅体现在她面对名利诱惑时的坚决、作为一代名伶和恶势力坚决斗争到底的刚强，也表现了她与戏班艺人共同扶持的侠义心肠。改编版中，在刘振声倒下后，与刘凤仙的哭哭啼啼不同，萧郁兰毛遂自荐，临危受命，帮助后辈刘芸仙登台[3]。如下：

刘振声（虚弱道）：孩子，四记头一敲，帘子一撩，九龙口一亮相，你就浑身是胆啊！（刘芸仙有些惶恐不安）。

萧郁兰：刘老板，您放心。今我上，我傍着她！（指挥到）阿福，给她扮上。

阿福带着刘芸仙下。

萧郁兰：您放心！

剧中名丑左宝奎的作用也是不可忽视的，他与刘振声共事多年，为人处世却截然不同，比起刘振声与杨大爷的针锋相对的冲突，左宝奎与杨大爷的冲突显得圆滑许多。这种不同在《一代名优》中继续体现着，与原作中左宝奎最后一句“老板，老板呀！难道我们活在台上也要死在台上么，你瞑目吧，我们跟那些鬼东西没完！”的呐喊不同。改编后的左宝奎将这种对好玩意压不下去的期盼和对黑暗势力的反抗体现在了自己的行动中：首先是和杨大爷正面产生语言冲突；其次也同萧郁兰一般，对初出茅庐的刘芸仙关照有加，这是对刘老板名伶敬畏之心的转移，也是同众人一起推翻恶势力的共同行动。剧中的小人物们因为“热爱或从事艺术——京剧”这个行当产生了内在的联系，使得他们构成了一个有机整体。以萧郁兰、左宝奎、琴师、何景明等为代表的小人物，他们虽每个人在台上都有自己的动作，但是他们的中心目标是一致的，这就促使他们分则各异、合则一体，真正体现出了“小人物也有大作用”。

三、改编中存在的可商讨之处

明星版《一代名优》，或者说改编本也还存在可以商讨之处。依笔者之见，问题主要如下：刘凤仙的人物塑造不够丰富，始终扭扭捏捏，哭哭啼啼。福斯特的《小说面面观》一书中，提出了扁平人物和圆形人物的概念。圆形人物性格是多面的，扁平人物是单面的，创作者在刻画的时候是为突出人物某一方面的性格，其他的性格基本不会呈现。

刘凤仙，最直观的感受就是，来来回回从一个男人走向另一个男人，这也是男性双方争夺所属权的象征。原作中刘振声—刘凤仙—杨大爷三人之间的戏剧冲突作为作品的主线，刘振声和杨大爷的冲突是一种艺术观点的冲突；刘振声和刘凤仙他们两人的冲突是多维度的复杂的，刘凤仙和杨大爷交际，只是引发刘振声与刘凤仙冲突的表层因素。刘凤仙和刘振声冲突的本质，是两人所具有的不同的艺术品德，刘振声希望刘凤仙和自己一样没专心唱戏，刘凤仙认为有人捧才是艺人应该重视的，想要名气所以需要交际，而不是将所有的精力放在艺术上。两种不同观念的碰撞，让两人也愈加渐行渐远。改编版中的刘凤仙虽然保存了原作中的戏剧性，但是由于刘芸仙的反衬使得刘凤仙的人物单一化，她似乎成了一个反面的例子，在師父面前恃宠而骄，在同行之中得意忘形，做了达官显贵的“寄生虫”，到头来一无所有，虽是名角儿却毫无名角的风范，舞台演出上不如萧郁兰、私下不如妹妹刘芸仙热爱艺术，仿佛她只是彻彻底底的反派人物。总之，人物的立体度不够。

平心而论，《一代名优》总体上是成功的，虽有不足之处但可贵在瑕不掩瑜，真正做到了展示出原作的特点，又升华了原作的立意，将原作的精神往前推进了一步。改编话剧的难点在于取舍、解构并且重新编码。“取”的难度在于把握原作的精髓，“舍”的难度在于二度创作，导演要融入自己的创新性转变，这个过程之中，必定会有超出原作的地方，也会有不足之处。而话剧改编就是努力做到青出于蓝而胜于蓝，在继承中创新，使得经典一代有一代的诠释。

参考文献：

[1]谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，1981.

[2]秋塵.记《名优之死》[N].北洋画报，1931-8-15.

[3]田汉.田汉文集（第一卷）[M].北京：北京戏剧出版社，1983.