“表现美学”导引下的“诗化意象”

颜煜桐

（上海戏剧学院 上海 200000）

一、关于“表现美学”和“诗化意象”

1929 年欧阳予倩对写实主义进行过有力分析，“写实主义是从科学的分析来的，这种科学的精神中国从来没有”以及“中国不革命则已，要革命就非要由写实主义来算一算思想方面社会方面的账不可”。对于什么是写实主义，他一言以蔽之：“镜中看影般的如实描写”，就这样在向苏联“一边倒”的学习环境下，写实主义统领了中国话剧半个世纪。焦菊隐在北京人民艺术剧院导演了话剧《茶馆》，对“话剧民族化”进行了持久探索，创立了“诗意写实的民族化戏剧”。

黄佐临导演在1962 年的导演艺术座谈会上提出了“写意戏剧观”，为当时的中国戏剧界注入一股清流。新时期的“戏剧观大论争”也由此展开，徐晓钟老师说：“新时期导演艺术发展变化的总趋势是从‘再现美学’向‘表现美学’的拓宽。”究其原因，普遍的认识是“拘泥于用‘写实美学’的原则和语汇去表现生活和剖析人物，容易带来导演创作手法、演出形式单一和形式创造意识的减弱”。显然，向“表现美学”的拓宽、倾斜是为了突破幻觉主义的羁绊，寻求更大的艺术创作自由度。

导演艺术的“表现美学”艺术观是相对于“再现美学”的概念，它遵循的是以“内在真实”为核心的艺术观与破除生活幻觉、非幻觉主义的艺术观。相比于“再现美学”强调“生活的真实”，“表现美学”更强调的是事物内在本质的真实，是人的内在精神和情感的真实，正如普希金所说：“在假定情境中，热情的真实和感受的逼真。”

徐晓钟老师倡导的向“表现美学”的拓宽主要建立在三个方面。第一，提升观众对戏剧作品的哲理思索品格，这也正是布莱希特所主张的“用理智去开人心窍”以及“以心去想、以脑子去感觉”，要求观众开动脑筋、保持理智、认清现实、改变现实。第二，对“人”的进一步发现、表达。马也先生说：“我以为，话剧的最高功能或最高使命，是表现、发现人自身，是表现、发现人性。”这也是一种对古希腊戏剧时期“人文主义”的复兴。第三，演出形式的革新。早期戏剧工作者局限于“写实”，即对于生活的完全复制，没有办法解放双手去寻求新的表现形式，而“表现美学”的出现使得戏剧舞台上天马行空，充满了各种可能性。

王晓鹰导演提出的“诗化意象”正是奉行了“拓宽”原则，不断发展深化，将以上三点高度融合。他认为戏剧舞台上的“诗化意象”具有三个特点：戏剧性、动态性、非孤立性。丰富、深刻的人文情怀浸透在“象征”“写意”的舞台表达中，就有可能实现“戏剧演出中的诗化意象”。在当下多元戏剧观的观照下，同时需要在“戏剧是诗”的基础上打通西方话剧与中国戏曲美学之间的内在联系。中国导演更需要站在“中国戏曲美学”的土壤上，运用中国式的元素、艺术形式、艺术手法，通过“假定性手法”去探索“诗化意象”的中国式表达。

二、通往“诗化意象”的途径——利用“假定性手法”进行戏剧演出创作

（一）“假定性手法”与“诗化意象”

“逼真性手法”是求真，与之相反，“假定性手法”是逐假，使得导演从环境时空挣脱出来，从而自由进出心理时空。六月飞雪、山崩地裂、浮冰初融，小到蜉蝣、大到苍穹都可以毫无顾忌地展示在戏剧舞台上。

王晓鹰导演指出：“‘假定性’演剧观念的确立和‘假定性手法’的运用，是在戏剧演出中进行‘表现性舞台意象’创造的必要条件。”写实主义戏剧追求在舞台上制造生活的幻觉，而表现美学引导下的“写意美学”则强调破坏生活的幻觉。“假定性手法”能够塑造表现性的舞台意象，正是因为生活的表象往往会掩盖生活的本质，跳脱表层的束缚，才能够传达出更深刻的哲理。下面从笔者的本科毕业大戏《伊库斯》来具体谈一谈自己对于实现戏剧舞台上“诗化意象”的尝试。

（二）导演在戏剧舞台上实现“诗化意象”的尝试

1.创造表现性的舞台布景——马厩之外

《伊库斯》的舞台美术并非纯粹、刻板的写实，而是充满了无尽想象和变化。彼得·谢弗在剧本中写道：“一座圆形木台上安放着一座方形木台。”

而笔者在排演《伊库斯》时简单地将舞台分为三个区域：舞台中间是狄萨特的办公室，透明的墙壁隔绝了与外界的联系，中间是一个斜四方的房间，尖角面朝正中间，如同一个样板间，又如同一个太空中的房间，放大、裸露，被人透视、剖析。舞台右边是艾伦家，简单的一组皮沙发和小茶几后面摆有一盏台灯，显得温馨又冷漠，暖黄色的灯显示出房间里的人是如此靠近，但实际上心的距离又是如此远。在舞台左侧是一个室外空间，放有一条蓝色的公园长椅，这里是海瑟从检察院通往狄萨特办公室的室外空间，也是基尔与艾伦初识的电器商店。舞台上从不换景，时空自由切换。

剧中第三十三场，这里是艾伦回忆与基尔第一次亲密接触的场景，此时舞台上的灯光变成玫红色，透明的墙壁雾化，隐约浮现出马厩之外堆满了干草和煤油灯的野外，这是一种表现性语汇，是内心狂野的外化，是大自然的野性和自由的象征。观众看到基尔和艾伦坐在诊疗床上，透过光影的变化，我们可以相信基尔和艾伦坐在干草堆上，坐在大自然的任意一处，释放着心中肆意放大的欲望。

2.创造语言性的舞台灯光——“马的眼睛”

《伊库斯》所讨论的主题不局限于洛克比或者当今世界的任何一处，而是探讨自文明社会以来，社会中所谓的“正常”世界观造成的人与社会、人与人、人与自身三重矛盾。

对于能够最强有力地体现主题的方式，要么完全“写实”，把故事最生活化的模样还原给观众；要么利用“假定性”手法的魅力，以“写意”为主，给予观众更多的想象空间。前者由于故事时空切换频繁、场景繁杂以及动物的不可控性，将使得演出显得笨拙且难以操作。因此，我们在处理全剧演出总体形象时，遵守“写意原则”，想要简约而不简单地呈现这样一场演出。

舞台灯光遵守此原则，在《伊库斯》的舞台上主要分为投影（动画）、主灯光、剪影三部分。投影的运用比较广泛，在艾伦看西部片时、艾伦说录音时、艾伦做噩梦时、艾伦和基尔去电影院时等场面均有出现。当灯光的任务不再是塑造及烘托写实环境时，灯光的变化如明暗、色调等的造型变化及空间的流动便会产生主观上的情感意义，成为一种情绪的表达甚至具有某种哲理意义。

剪影主要应用在第十四场弗兰克来找狄萨特特说明情况时：舞台上的艾伦站在舞台后方，透过透明的墙壁雾化，加上灯光照明，浮现出艾伦的剪影。根据狄萨特和弗兰克的对话，艾伦作出相应的反应，开始抽打自己。“抽打自己”这个舞台意象展现了艾伦不为人知的一面，这是他的痛苦，他在这个世上无所适从，他深感自己是个异类，找不到情绪的抒发口，只能以此来作为一种释放。这是弗兰克的回忆，通过灯光造型分出时间和空间的距离，让观众一方面因为弗兰克的来访而感到震惊，一方面看到艾伦的反应后更加剧了对艾伦的好奇和关心。

舞台上的主灯光呈现出一个菱形，分成五排，关键时刻，通过位置变化，表现出不同的意思。第二十一场，艾伦骑马仪式重现时，舞台上只留下两盏圆灯，如同马的两个眼睛，忽闪忽闪，这样一个“马的眼睛”的舞台意象既表现了艾伦心情的跌宕起伏，又表现出了艾伦的一切仪式都有马神在时刻关注着，是对于艾伦灵魂的质问。

第三十四场，艾伦接受了狄萨特的治疗，最后瘫倒在地上，舞台上只剩一排长长的灯光闪耀陪伴着他，这时艾伦的世界里已经没有马神了，灯光也变得冷漠，“马的眼睛”的意象变成“世人的眼睛”，就这样在“世人的眼睛”的注视下艾伦变成了一个普通的孩子，成为他父母期望的样子，此时的灯光少了柔情而多了客观和冷静。

3.创造故事性的音乐音响——仪式重现

戏剧舞台上的一切舞台调度都可以具有象征意义，灯光可以具有语言性，音乐音响同样也可以讲故事。《伊库斯》第一幕中最高潮的部分是在第二十一场艾伦的骑马仪式重现。

艾伦：你感觉一下，我就在你身上，在你身上，在你身上。我要举入你体内！我要永远永远成为你！——伊库斯，我爱你！现在！——把我带走吧！让我们成为一个人吧！

〔他狂乱地驾驭着伊库斯。

一个人！一个人！了—个人！

〔他在马背上站起来发出号角般的叫喊。

哈——哈！……哈——哈！……哈——哈！

〔号角声转变为大声喊叫。

哈——哈！哈——哈！哈——哈！哈——哈！哈！……哈啊啊啊啊！

〔他像火焰般扭动着。

〔静场。

这是艾伦接受了狄萨特的治疗之后，向狄萨特展示他平时和伊库斯相处时的重要仪式，一段柔和的音乐慢慢开始铺垫，情绪也在累积，直到艾伦说出：“让我们成为一个人吧！”情绪全部迸发，此时音乐也达到高潮。

4.对演员表演的“诗化”处理

对于“诗化意象”的追寻同样可以通过“假定性手法”使演员的表演产生表现性的语汇，在本剧中具体表现为狄萨特的叙述者身份和艾伦的“马之舞”。

《伊库斯》从一位精神医生狄萨特的独白开始，他开始讲述一个月前在他身上所发生的故事，他在剧中扮演了叙述者的角色，作为“上帝视角”，他采取整体的观点，以自己的语气叙述，产生了悬念，增强了观众的参与度，这种“间离效果”引导观众作出判断，具有一种思辨性。狄萨特对艾伦进行治疗之后，自己的内心也被这个孩子所牵动，内心世界原本筑起的高楼早已坍塌，狄萨特陷入新的困境。观众在审视一段“治疗”的过程中，也能够和狄萨特一起思考起自己的困境，是按照世人的想法去生活还是活出自己。

我们在排演的过程中，遵循“演马不见马”的原则，以演员表演引发观众对于马的联想，演员需要进行一些无实物表演，让观众对于这匹马有个大致的印象。不论是导演还是演员都需要立足于现实生活，但不拘泥于现实生活，摆脱自然主义的束缚，对舞台空间的利用发挥想象。

另外，第三十四场艾伦的“马之舞”是充满“诗性”的舞蹈，具有充沛的情感，艾伦来到马厩，轻轻地抚摸每一匹马，给他们刷毛，在马的身下翻滚，通过一系列舞蹈动作展现了艾伦和马的亲密，这种平静安宁的氛围是“暴风雨前的宁静”，艾伦和他们做了最后的告别，最终选择刺瞎了六匹马的眼睛。

三、寻求民族特色的诗意表达

之所以说“诗化意象”是在“表现美学”导引下存在的，是因为“舞台意象”的创造在戏剧舞台上并不是“表现美学”原则下的戏剧演出独有的，在写实戏剧中同样存在。但是，写实戏剧中的“舞台意象”是以“具象的内在意义对具象个性价值的超越”，并非“诗化意象”。“诗化意象”却是“表现性的舞台意象”，是“为了直接、深刻、强烈地表达诗化情感和人生哲理，以不受生活表象局限的、不顾现实逻辑制约的、非再现性的视听艺术手段创造的舞台意象”。所以，我们可以通过“假定性手法”去实现“诗化意象”，可是在实现的过程中容易失去总的美学指引，容易造成七拼八凑的舞台意象在舞台上堆积，这不仅需要导演树立全剧总的美学原则，还需要发扬中国传统美学特色，寻求一种具有民族特色的诗意表达。

我们在观看俄罗斯民族戏剧如《叶甫盖尼·奥涅金》时，总会感受到俄罗斯民族的诗性，但在国内导演的很多戏剧作品中常常看不到这样一种民族特色，这是非常可惜的。中华民族的文学艺术长河中从来不缺乏诗性，由朱自清、闻一多及林庚先生所确立的新的诗学观念认为中国的文学及传统艺术归根到底都是“诗”的。甚至在中国传统戏曲美学中的虚拟化、程式化和歌舞化的表演艺术，都在戏曲舞台上展现了诗化形式，这正好作为诗化内容的载体。所以，中国导演在进行演出的总的形象设计和舞台意象的创造时，完全可以追求达到一种既有情又有理、既有意又有境、既有神又有形的中国式舞台意象。