淮河流域民间手工艺发展困境研究——基于手工艺本体视角

胡 飞

(蚌埠学院 艺术设计学院,安徽 蚌埠 233030)

淮河流域作为中华文明的发祥地之一,蕴藏着丰富多样、特色鲜明的传统手工艺,具有重要的经济社会价值。近年来,淮河流域各地方政府及相关部门、行业组织在振兴传统手工艺方面开展了许多富有成效的工作,民间手工艺的整体发展水平得到显著提升。但就当前发展现状来看,淮河流域民间手工艺在产业链构建、运营管理模式改革、产品工艺技术和科技含量提升、艺术审美和文化价值挖掘、传统技艺传承创新等方面还有不少问题需要着力解决。

针对当前淮河流域民间手工艺的发展困境,有的需要通过政策机制引导和社会经济环境优化加以解决,但有些问题却源自民间手工艺自身,需要通过手工艺自身革新提升才能有效解决。本文拟从民间手工艺本体角度着手,重点剖析民间手工艺在实用性、审美性、制作规范、技艺传承等方面面临的发展困境,以期对淮河流域民间手工艺的生存及发展问题提供解决的思路及路径。

一、实用性内涵演变之困:如何从“巧”“利于人”到融合现代科技

路甬祥在《中国传统工艺全集:民间手工艺》中指出:“实用,是民间手工艺最基本最直接的目的,是其创造的重要原则和标准。”[1]显然,实用性是影响手工艺发展的重要因素。淮河流域民间手工艺种类多,分布广,以往我们有按制作材料进行分类,如石雕、木雕、铁艺、陶瓷、柳编、竹编、布艺、纸扎、刺绣等;也有按工艺形式分类,如雕刻、剪纸、绘画、刺绣、编织等。但从实用性来说,无论是按制作材料分类,还是按工艺形式分类,几乎所有手工艺都是出于实用目的,或者是在实用基础上衍生出艺术审美属性。

如何理解手工艺的“实用性”呢?判断手工艺实用性的标准是什么呢?

古人将技艺高超的手工艺视为“巧”,《说文解字》曰:“工,巧饰也。按,《广雅·释诂三》:‘工,巧也。’”[2]《宋本广韵》曰:“艺,才能也。静也。常也。准也。”[3]那么,什么样的手工技艺才算是“巧”呢?《墨子·鲁问》谓:“利于人谓之巧,不利于人谓之拙。”[4]可见,有利于人们使用的器物就是好的器物,就能体现出高超的手工技艺;反之,不利于人们使用的器物就是拙劣的器物,体现的是拙劣的技艺。可以看出,墨子所认为的手工艺之“巧”,不仅能够“载道”,更重要的是能够“利于人”,强调了手工艺的实用性。

手工艺品是通过对自然物的改造而创造出来的产品,是为了满足生产生活需要而制作的物品,是物化的生产工具或生活用品,理当具有实用价值,这种实用价值不仅体现在产品外在的艺术审美形态,也体现在产品内在的技术水平和科技含量。值得注意的是,按墨子对“巧”的评判标准,并非所有用于生活生产的产品都能够体现出实用价值,那些粗大笨重、不符合人体工学的产品是很难做到“利于人”,其所谓的实用价值就会大打折扣;同样道理,那些一味追求产品的艺术价值,对手工艺过度装饰,忽略了其应有的使用功能,也很难做到“利于人”。

改革开放以来,大量农民进城务工,城市商业生产、流通、消费理念已悄悄改变了农民子弟的生活方式,他们更愿意接受现代化工业产品带来的生活享受,而不愿意再使用传统手工“粗笨耐用”的物品。很显然,传统手工艺品的实用价值遭遇到消费需求断层。因此,如何适应新的消费群体、新的消费模式,如何改变过去强调经济实惠、结实耐用的观念,通过更多融入科技的、符合人体工学的设计制作理念来提升手工艺的实用性,是当前淮河流域民间手工艺发展需要重点考虑的问题之一。

如今的年俗节日,从城市的街市商场店铺到村镇的市集摊点,机器印刷的年画、春联、福字随处可见,花几元、十几元钱就可以买一幅,而纯传统手工刻板印制的年画、纯手工的剪纸难得一见。面对新的消费需求、新的生产导向,传统手工艺如何发展?是要转型发展,还是坚守陈规?传统的手工艺生产成本高、效率低、实用性差。而利用新技术、新材料、新工艺的手工艺生产,可以大大提高产量,显著降低生产成本,产品也更能够满足现代生产生活需要。所以,积极借助现代机器工业生产来替代传统手工,从实用价值创造而言不失为一个行之有效的办法。不过,也由此可能带来学界对传统手工艺传承发展问题的诸多担忧,如有学者就认为“现代材料工艺的生产取代手工业生产模式的影响,致使民间艺术的生态样式、传统样式、文化样式、艺术样式失去了传承的沃土,而呈消亡、没落、萎缩的趋势”[5]。

传统不等于守旧,今天的社会是一个工业化、信息化社会,时间、效率、价值是判断竞争力的首要标准,人们已无法再回到那种自给自足、安逸冥想的慢节奏时代,正如潘鲁生先生所强调的“如何在‘原生态’‘不走样’的前提下,推动传统工艺与产业功能的整合,实现现代转化成为问题解决的关键”[6]。那种一味强调以手工制作劳动量来评判艺术价值的做法既不现实也无法保证传统手工艺的持久发展。

二、审美性构建之困:如何使自然之美、材料之美、工艺之美和谐统一

“民间手工艺,是指广大民众创作与传承的,主要反映民众的生活和思想情感,表现民众的审美观念和艺术情趣的工艺创造及其制品。”[1]手工艺作为一种民族文化传承的载体,不仅要具有实用性,还要具有丰富的艺术审美价值和地域文化价值。

1.审美性体现在“天时”“地气”与“材美”的统一

古人把顺应天时、地气作为手工艺生产必须遵循的最高要求。《庄子集释·卷七下 知北游第二十二》:“‘天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。’(唐)陆德明《释文》:‘大美’,谓覆载之美也。(唐)成玄英疏:其功最美,四时代叙,各有明法,万物生成,咸资道理,竟不言说。”[7]手工艺制作材料来源于山石树木、果实、枝干、根茎等自然物,天气、阳光、湿度、温度等不同的天时造就不同的气候状况、不同的地理环境,对材料质地、成分、属性产生影响。材料经过阳光雨露浸润滋养,蕴藏天地之精华,承载天地之道,呈现自然之大美。

《周礼·冬官考工记》说:“天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者,然后可以为良。”[8]这里的“天有时,地有气”应该包含了两层意思:

第一层意思是材料自身的生长需要顺应天时、地气。拿淮河流域民间手工艺柳编、泥塑、彩陶来说,所使用的材料都跟淮河流域的气候状况、地理环境密切相关,表现出强烈的“天时”“地气”特征。调查发现,沿淮各地广泛流行柳编手工艺,如安徽阜南、霍邱、颍上、河南固始、商丘宋州、开封杞县、山东莒南、临沭、河东、郯城、江苏连云港、泗阳等地都以柳编著称,柳编的材料是生长在淮河沿岸的杞柳,杞柳属于杨柳科、柳属灌木,喜湿、抗涝。由于淮河流域既处于我国南北方自然地理分界线,又处于我国南北气候过渡带,冬春季节干旱少雨,夏秋季节阳光充足,雨水丰沛。历史上,黄河故道决堤,多次夺淮入海,导致淮河连年泛滥,黄水夹带泥沙,不断淤积沉垫,在淮河两岸形成众多湿地滩涂,独特的气候状况和地理环境为杞柳提供了适宜的生长条件,这里的杞柳柔韧度高,易于编织,质地细密洁白,编织出的产品美观耐用。

第二层意思是手工艺材料的选择、加工,产品生产制作要遵循天时、地气。“五材”,是我国古代对手工艺材料的分类,郑玄在《周礼·冬官考工记》中对“五材”的解释:“金、木、皮、玉、土。”[8]《左传·襄公二七年》:“天生五材,民并用之,废一不可。”杜预注:“五材,金、木、水、火、土也。”[9]天生五材,是说这五种材料来自大自然,是通过古人的长期生产实践掌握并使用的基本造物材料。事实上,今天的民间手工艺材料种类远远多于“五材”。取材于自然的手工艺如藤编、柳编、木雕、泥塑等,对地理环境、季节、气候等都有特殊要求,在选材用料上要因地取材、因材制器,充分考虑材料生长的地域特征、自然环境,甚至当地的风俗习惯、社会伦理观念、审美诉求等因素。

材美与天时、地气是相统一的,一种材料的硬度、韧度、矿物含量、湿度、材质结构,乃至表面纹理都与特定的气候状况、特殊的自然环境有关,人们常说“一方水土养一方人”,人且如此,更何况受天时地气滋养的自然万物。天时、地气与材美的完美结合正是一种手工艺具有地方特色的前提基础。在古人看来,天时、地气、材美、工巧四个要素是一个密不可分的有机整体,一件好的手工艺品其生产制作需要选择合适的季节时令、顺应当地的自然环境、选择优质的材料、具备精巧的技艺。只有顺应天时地气,遵循自然规律,充分把握材料的自然属性,再施以精湛技艺,才能制作出“良”的器物。

手工艺制作如何选择承天地之气、载天地之道、见天地大美的材料是能否成为“良”器的关键。“材美工巧,然而不良,则不时,不得地气也。”虽然选取了美好的材料,使用了精湛的技艺,但没有顺应天时地气,也制作不出“良”器。所以古人才会强调时节对选材的重要性,如《周礼·冬官考工记》:“斩三材必以其时。”[8]“取六材必以其时。”[8]就当代手工艺制作而言,正是由于材料的多样性才促成了手工艺形式的丰富多彩。如木雕、石雕、砖雕,虽然都属于雕刻,但分别遵循了木材、石材和泥土烧制的材料属性。也有针对同一材料不同部位加以利用的,如树木的树干多用来制作家具、建筑材料,根部往往依形创作根雕;再如阜南柳编,材料要用湿地河滩生长的杞柳,采摘时间要选在每年十月下旬的霜降之后,这个时节的昼夜温差大,柳条韧性最佳,湿条青润,去皮的干条洁白,粗细也最合适编织;另外,像淮阳泥塑“泥泥狗”、界首彩陶对原材料的选择也很讲究,都是选用当地特有的黄胶泥,泥质细腻、粘性好,不宜开裂变形;界首彩陶对材料要求更高,黄胶泥采集后需要经过三年风化才能使用。

2.审美性体现在手工艺人的制器之“巧”

能够成为“巧”,这就要求手工艺人具有很强的创意设计能力、生产制作能力和材料选择应用能力。因此,我国自古以来就对手工艺人提出了很高要求。《周礼·冬官考工记》:“审曲面执,以饬五材,以辨民器,谓之百工。”[8]“百工”是我国古代手工艺人的泛称,主要指对“五材”进行审视、加工,并使之成器的人,按周人分类,有木工、金工、皮工、玉工、土工等,大概包括三十个工类,号称“百工”,是泛称。郑玄注:“此经五材之工止三十,明百工者,举成数众言之。”[8]

有了对天时、地气与材美重要关系的认识,我国古代对百工的首要要求就是要“审曲面执,以饬五材,以辨民器”。材料是制器造物的基础,作为手工艺人不仅要了解材料的属性,还应能够驾驭材料,充分利用材料的特性以达到“美”的要求。选择、加工材料作为手工艺生产的主要活动,最终目的是制作出材美工巧的“良”器,其中包含了手工艺人大量生活观察和经验判断。徐艺乙从手工艺实施的媒介材料角度对手工艺进行分析时说:“在当代,传统手工艺主要是指在前工业时期以手工作业的方式对某种材料(或多种材料)施以某种手段(或多种手段)使之改变形态的过程及其结果。”[10]这与古人“百工”之于“以饬五材”的要求是一脉相承的。

综上所述,淮河流域民间手工艺的良性发展,从审美性来说,需要重视原材料的选择,避免以次充好,甚至使用伪劣材料;在材料加工上不仅要遵循古法,更要改革创新,手工艺人要掌握一定的科学知识和艺术审美知识。

三、技艺生存之困:如何遵“法”与创新相结合

1.遵“法”是制作“良”器的根本要求

《周易·系辞上》说:“一阴一阳谓之道。”[11]“道”是天地万物变化的根本,是事务发展的基本规律。《周易·系辞上》又说:“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”[11]“见乃谓之象,形乃谓之器,制而用之谓之法。”[11]所谓“象”,应该是事物呈现出来的状态、特征;“器”,则是反映事物外在的模样、样子的实体;“法”,即是以“器”呈“象”的法则、规范;“道”隐藏于“象”中,“器”借助于对“象”的模仿来体现“道”。可见,手工艺制作的最高法则是要体现天地万物之道,以器载道是中国古代对手工艺生产的终极目标要求。

古人之所以推崇以器载道、以器启道,是强调万事万物需要遵循自然的基本规律。器是人工的,生产的目的是为了使用,器的形制、材质、功能只有符合“道”,才具有使用价值,才能成为“良”器。今天我们无论是搞收藏的,还是做学术研究的,都很重视一件手工艺品的文化价值,从某种意义上说,所谓以器启道,就是要反映器物所处时代的社会意识形态、道德标准、行为规范和审美理想。

2.手工艺人需要兼顾遵“法”与创新

器是由手工艺人所制,自然要遵循制器之法,体现事物的根本道理,《礼记集解·卷三十五 少仪十七》:“‘工依于法,游于说。’郑玄注:法,谓规矩尺寸之数也;说,谓鸿殺之意所宜也。”[12]《孟子·离娄章句上》说:“公输子之巧,不以规矩,不能成方圆。”[13]《墨子·法仪》说:“故百工从事,皆有法所度。”[4]以“法”制器,以器呈“象”,这是对手工艺人的行业素养和实践能力的基本要求。历朝官府不仅设有专门的行业机构,制定行业生产标准,对手工艺人个体也有明确的要求,如《周易·系辞上》:“以制器者尚其象。”[11]《国语·齐语》:“令夫工,群萃而州处,审其四时气辨其功苦气权节其用气论比协材见旦暮从事,施于四方气以饬其子弟气相语以事,相示以巧,相陈以功。”[14]

事实上,古人追求器物的天时、地气、材美、工巧,是基于人与自然的和谐。按现代的工艺设计理念,就是强调自然生态、低碳环保。一个水壶不仅要有能够盛水的容器,还要有便于倒水的壶嘴、便于手持的壶把,要用环保健康的材料,还要考虑水壶的轻便耐用,外形、肌理材质要有美感,等等。这一切都需要具有精湛技艺的手艺人进行设计制造。

当然,对手工艺生产制造有着严格的规范要求,并不等于说民间手工艺人就没有自己的创造自由,政府、行业机构对某种类型手工艺生产的统一规范标准,是宏观层面的,手工艺人作为生产个体,除遵循制器的标准外,自主创新的“独门绝活”才是保持本门手艺经久不衰的生存之道。需要强调的是,提倡创造自由并不等于提倡粗制滥造、肆意造作。今天的手工艺行业鱼龙混杂,其中不乏追名逐利的手工艺人,在经济利益的驱动下一味迎合市场,粗鄙媚俗,失去了手工艺行当本该坚守的规范标准,这是我们需要坚决反对的。

四、职业认同与技艺传承之困:如何协调“兼业”与“副业”、“父兄之教”与“子弟之学”

目前,淮河流域民间手工艺传承创新主要面临两个方面问题:

其一,手工艺人职业专属性不强,导致手工艺传承面临无师可教、无艺可授困境。手工艺人是民间手工艺产品的直接创造者,他们生产手工艺品可能出于满足自己生产生活的需要和拿到市集上销售补贴家用这两个目的。这就涉及到手艺人的“专业技术”问题,通常情况下我们可以将手工艺人分为两类,一类人以农业生产劳动为主,农闲时利用手工技艺制作产品拿到集市上售卖,这类农村手工业者算是兼职手工艺人;另一类人从事手工艺生产职业,以此为谋生手段,这类人无论在农村还是城市,都应该视为真正的手工艺人。陈国灿先生从“兼业”与“副业”两个生产方式来区分手工艺生产者:“传统家庭副业主要以满足自我消费为目的,并不具有商品性;兼业则面向市场,以实现劳力和土地资源的市场价值为目的,因而具有商品经济的部分特性,如兼业性手工业是农村家庭利用自身的手工技艺,将剩余劳动力与市场结合起来的经营活动。”[15]按照陈国灿的分类,以自我消费为目的的劳动者,即使他掌握某种手工技艺,也不能算是手工艺人。兼职手工艺人由于是将农业生产劳动作为第一工作,无法在手工艺生产上投入过多时间、精力和技术研究,而以手工艺生产为谋生手段的所谓专职手工艺人,由于需要面临现代产业发展的智力、财力、物力等诸多竞争压力,也很难在手工艺技术传承创新上走得很远。

其二,手工艺教育模式落后,激励机制缺失导致传承创新困境。淮河流域民间手工艺种类丰富,各门各派都会有自己看家的“绝活”。一些古代文献中就有记录,例如宋代周密《志雅堂杂钞·卷上》记载:“沈草庭云:以煮酒脚涂灵璧石,其黑如漆,洗之不脱,极妙。”“故老叶墨虽经久,或色差淡,而绝无胶滞之患,胜他人者多矣。”[16]《志雅堂杂钞·卷上》:“向旧都天街,有剪诸色花样者,极精妙,随所欲而成。又中瓦有俞敬之者,每剪诸家书字皆专门。其后忽有少年,能袖中剪字及花朵之类。”[16]由于这些手工艺“绝活”的初创多出自民间手艺人个体或作坊,在技艺传授方面,对自己的“绝活”不会轻易外传,父子相传、师徒相授是主要传承方式。《周礼·冬官考工记》:“知者创物,巧者述之,守之世,谓之工。”意思是说有智慧的人创造了器物制造之法,手巧的人遵循法则并世代相传,这样的人就是工匠。郑玄注:“父子世以相教,即大司徒十二教之‘世事’,《国语·齐语》云:‘是故其父兄之教,不肃而成;其子弟之学,不劳而能。’《荀子·儒效篇》云:‘工匠之子,莫不继事。’即世守之事也。”[8]可见,自古以来作为“十二教”之一的世间技艺教育就已倡导家族式的教学制了。

口传身授的民间手工艺传承模式历来受学界诟病,但多数研究成果对制约手工艺传承“病因”的诊断模糊,大而化之。不过,孙发成先生用“剥离”一词将“隐性知识”问题从手工艺人知识体系中单独提取出来,这一点还是比较透彻、具体的,为我们研究手工艺传承问题提供了新的思路。他指出:手工艺人知识体系中的“隐性知识”是“一些独特的技巧、配方、程式、经验、信俗等内容”,“‘隐性知识’的存在是传统手工艺保持生命力、突显创造性的源泉”[17]。同时也会因师徒双方的教学意愿、接受程度等问题而导致“阻碍了优秀技艺的传承和传播,延缓了行业进步的速度”[17]。从今天的知识传播效率和途径看,父教子、师带徒的教育模式已无法适应开放式、多元化的学习要求,“祖传秘方不外传”“传男不传女”等狭隘思维已严重阻碍手工技艺发展,再加上年轻人到城里务工,收入远高于手工艺劳动,又能开阔视野,传统手艺活对他们来说很难有吸引力。虽然近年来一些手工艺人通过跟学校等教育机构合作开办大师班、非遗传承工作室、兴趣班等形式向社会宣传推广手工技艺,但因这类传承模式多为公益服务性,缺乏利益激励机制,组织结构松散,缺乏约束监督,导致师生双方在时间、精力等方面投入不足,结果可能是形式大于内容,学生很难真正掌握核心技术。

结语

总之,制约淮河流域民间手工艺发展的因素是多方面的,作为一个兼具实用性和审美性的艺术门类,如何有效地体现其自身的艺术价值、经济价值及文化价值等,是保持其可持续发展的关键所在。淮河流域民间手工艺生产的直接目的性决定了其研究需要艺术、经济、人文、自然等学科的理论与实践的综合指导。一个时期一个地域的手工艺或多或少会遵循特定的艺术审美标准,呈现出某种共同的艺术风格样式,不同的手工艺门类之间会在造型、纹饰、色彩等方面存在相互融合、相互渗透的特征,这种共同的艺术风格样式不仅来自材料,也来自手工艺生产所遵循的标准规范以及手工艺人的审美追求和技术表现。因此,淮河流域民间手工艺技艺传承发展一方面要继承前人的成果经验;另一方面也要牢固树立新发展理念,社会各界都要对淮河流域民间手工艺传承创新问题做全方位深入思考。