朴实风雅与设计标准——宋代文人意趣与宋版书刻工艺美学

孟 瑶

(河南开封科技传媒学院,河南 开封 475001)

在文人意趣的影响之下,宋人爱书近乎痴狂,上至官家政府下至平民百姓,均将读书作为一项重要的文化活动,因而他们寄于刻书上的热情就物化成了对书籍版式设计装帧美学的追求,出现了宋版书刻的至美至精,所谓墨香纸润,香雅古劲。宋代书籍版式设计及美学特征,理所当然引导后世书籍版式的设计方向。

一、宋代文人意趣兴起的成因

首先,文治国策对宋代文人士大夫群体的发展有重要的影响。宋代文化高峰的形成与国家文化政策的倾斜密不可分。宋代帝王始终坚持“尊重文士,以文治国”的政策,奠定了文人的社会地位。一方面,科举制度促使文人群体不断扩大;另一方面,中国封建宗法社会使想要“致君尧舜上”的知识分子在宦海沉浮中饱含忧心天下的忧患意识,而转向内省。我们可以设想一下宋文人士大夫的形象:胸有大志而常抑郁不得、博学多才而常不得施展。这种政治大环境之下,驱使士大夫“独善其身”,至宁静淡泊的诗情画意中寻求精神寄托,在超越功利的审美境界中追求个体生命精神的自足自乐和逍遥旷达[1]。

其次,宋代文人在宋时代格局下采取了新型的生活态度,儒道释合流的思想促成了从考据之学的“汉学”转向义理之学的“宋学”,进而调节了宋人生活观念的演变和审美情趣的转变。以宋儒为代表的宋代文人致力于对天道的思考,“天道”“太极”“理”等范畴构建的本体论成为宋人追寻日常生活形而上的依据。朱熹和二程对“道体”的解释成为宋人生活世界的立论。即使以苏轼为主的蜀学也强调自然之理,并兼具禅宗思想。正因如此,宋人在哲学观念与日常生活中形成了一种既具超越精神,又有现实感性的伦常生命观,造就了宋人追求闲适淡雅的生活观念。

最后,宋人在城市经济文化的繁盛下形成了“闲适”“性情”“清玩”等市井文化的基本范畴,也成为宋代文人意趣的关键词。宋代文人以追求圣贤之乐作为生活审美的理想。宋代上至文人士大夫,下至贩夫走卒,人人举手投足之间,皆可见风流。席勒-斯宾塞理论认为艺术产生的本质是游戏,这样的观点放在宋人生活情趣之中颇有道理。他们以“乐”为理想追求,并将这种心形之乐融于生活,并最终上升至一种文人士大夫共同追求的“日常中超日常”的境界之乐。由于经济繁荣,市井文化兴起,需求大大增加。这个原因促使宋代书籍的多元化,以及书刻设计上雅俗并举的艺术风貌。

二、文人意趣与宋版书刻的发展

王德明在《宋代士人生活情趣特征论》中将宋士人生活方式归纳为多样性、内向性、审美性和文化自娱性四个方面。而这四个方面的特征导致宋代之美在意态,在澄澈,在素雅。譬如宋代文学告别了唐代大气磅礴之风,转而走向雅俗共赏之情。宋代文人文化追求圣贤之乐,这种“日常中超日常”的自然之乐造就了会享受的宋人,风雅之事成为寻常。话本小说、通俗诗词、戏文等多种文学形式大量出现,带来了书籍版面的多样化,包括口头说唱、曲艺杂技、音乐歌舞等,也用文字编辑,印刷成册。加之宋人“闲适”“性情”“清玩”等市井文化,大大提升了世人的审美,艺术的发展在此时期亦达到了封建社会的高峰,使得人们在阅读书籍时非常注重视觉上的享受,版式设计可彰显宋人品位。

宋代理学的发展导致书籍版式设计中形成了一种“程式化”,在结构建立、各元素安排、视觉效果中随处可见“理”的踪迹。宋人尚韵,正如明高濂评论宋版刻本:“宋人之书,纸坚刻软,字画如写……开卷一种书香,自生异味。”可见其有人间巧艺夺天工的美感。因此,文学艺术及哲学方面的发展与进步是宋代书籍版式设计成熟的内在动因。

另外,文人士大夫的知识结构和思想的广度,使他们兼容并包。而且宋代帝王的右文政策,导致整个社会以读书为风尚,这就为宋代的文化繁荣营造了良好的精神氛围。读书不再是世族大家才拥有的权利,科举制度带来了士人结构的改变,文人地位的提升,解释了宋人对书籍需求很大的原因。而且两宋时期官员士大夫的待遇很好,科举制度也完善,激发了宋人为求取功名而醉心学术,同样使得人们对各类经史子集及应试类的书籍需求的猛增,从而使得出版刻书投资人增多,进而客观上促进了宋代书刻的发展[2]。这种礼士崇文的政策,吸引了各阶层的读书欲望,使得文人士大夫的队伍不断扩大,直接促成了文化事业的繁荣,世人对图书的需求又促进了官、私、坊刻书出版业的鼎立。如宋代官家重视图书藏刻,要求各地积极藏刻重要图书,至北宋末增长到73877卷,南宋末达119972卷[3]。这种藏书政策势必引起全国的藏书兴趣,扩大了图书量,促进了宋代的出版业。而且藏刻要求极高,非精品不藏,这就要求刊刻工艺精良,并且在版式设计上具有尺度和比例的要求,以及在视觉导向上具备一定的设计标准。

三、宋版书刻的技术要素

宋代生产力的发展水平已达到了中国封建社会前所未有的地步[4]。宋代书籍出版业的繁荣,离不开雕版印刷术和造纸技术的成熟,这主要表现在造纸技术、制墨工艺和刻印技巧上。

(一)造纸技术的进步

宋代的造纸原料很多,但主要有北方的桑皮纸,江浙一带的麦曲、稻秆纸,江南、四川等地的楮纸、藤纸这三大类。米芾在《评纸贴》中就有关于桑皮纸的记载:“河北有桑皮纸,白而慢爱,糊浆锤成,佳如古纸。”江浙一带的造纸业也很发达,以温州最佳,《元丰九域志》中便有记载,沈括在《梦溪笔谈》中也有“两浙笔纸三暖船,入汴河上京”的记载。还有歙州、池州产的楮纸、藤纸等,均因轻细玉白成为贡纸。四川、潭州、福州、饶州等地的造纸业也很发达。而且此时的造纸工艺也有新的发展,除技术上使用“水碓”设备,还用黄柏染纸防蠹败,此类工艺大大提高了印书的质量和书籍保存的时间。这里还要说明一个问题,纸张的尺寸是决定书籍开本和版面大小的主要因素,据记载北宋代纸张的尺寸为大纸宽一尺零三分,长一尺八寸(约32cm×56cm);小纸宽一尺四寸,长九寸五分(约44cm×30cm)。至南宋已可以产出三五丈长的巨纸,这就为宋代书籍的多样化提供了材料支持。

(二)制墨工艺的高超

宋代书籍对用墨极为考究,墨质上成、易着色、不易变色、不易褪色等特征。两宋时期有很多产墨中心,北方的汴京、太行、济源,南方的临安、绍兴、歙州等。这其中,尤以歙州墨最佳,歙州既产贡纸,又出名墨,这与当地“多美松”不无关系。而且宋代不特墨工造墨,文人士大夫们均爱造墨、藏墨、品墨,这就与宋文人意趣有关了。正是因为官私好墨,大大提高了印书质量,清代孙庆增在《藏书纪要》中对宋代书籍的纸墨水平有很到位的评价:“若果南北宋刻本,纸质罗纹不同,展卷便有惊人之处。所谓墨香纸润,香雅古劲,宋刻之妙尽之矣。”[5]

(三)刻板技艺的成熟

成熟的刻板技术为宋代印刷业的繁荣提供了技术基础。从唐末起,刻板印刷普及,书肆便已售卖各种启蒙读物、阴阳历书等。至五代,冯道等组织印制儒家经典,如“九经”等,为宋代印刷业和出版业打下了良好的基础。我们从现存的宋版书刻来看,“宋版书的印刷技术,后来无以复加,现代活字印刷的中文书籍,不能与之相比”[6]。制版一般为梨木,精致打磨成两叶大小,写版之前刷浆糊以便吸收字迹,将写好的书稿趁版面未干之前贴上,再将纸揭去,留墨迹在版上,由刻工刻之。印刷时,先用墨刷刻板,再将纸覆之,略加水湿,并用棕扑轻拍,再用干净的刷子擦拭纸背,将字迹清晰地刊印在纸上,最后刊订成册。宋流行蝴蝶装和包背装是简装书的开端,也是宋版书刻追求质朴简约美学特征体现。

四、宋版书刻设计中文人意趣的体现

(一)简约实用的装帧范式

宋文人审美在书刻装帧中的最佳体现为简约实用的范式美学。宋版书刻的装帧范式在美学上承袭了宋文人追求的结构实用化,对于我们研究当时的社会风气很有帮助。朴实直观的基本形制体现了宋文人推崇的简单风雅的设计理念,蝴蝶装和包背装的装帧范式可以使读者在阅读时得到最大的“纯粹化”,即以最便捷的方式将文字呈现出来。

宋代版印大兴,雕版技术替代了手写,书籍制作的技术也逐渐从卷轴装过渡为蝴蝶装和包背装,将册页装帧技术向前推进了一大步,成为中国古代平装书的典范。

《书林清话》中记载:“蝴蝶装者,不用线钉,但以糊粘书背,夹以坚硬护面。以版心向内,单口向外,揭之若蝴蝶翼然。”[5]蝴蝶装又称对裱装,翻阅起来就像蝴蝶双翼飞舞,订口处不会遮盖任何内容,宋代为了规范书籍样式,政府以蝴蝶装为标准,形成了书籍装帧的标准范式。

《明史》中有蝴蝶装工艺的描述:“秘阁书籍皆宋元所遗,无不精美,四周向外,虫鼠不能损。”[7]即指蝴蝶装帧的书籍书衣由硬厚纸板制成,不同于之前卷轴装书籍的摆放,而采用了竖立依次放置,书背在上,书口在下,并在书脊至书口的位置写出书名卷第,非常方便查阅。同时书籍版心在内,从而保护了纸张文字,即使书皮破损也不会伤及其内,可见其装帧工艺之绝妙。

包背装出现于南宋末年,是对蝴蝶装的改良。但其折法刚好与蝴蝶装相反,将书页的版心向外对着,以折口作为书口并两两相连,在订口处用纸捻穿订,然后用整张书衣贴书背,从封面包至封底,解决了蝴蝶装书页易散落的问题。包背装的装订方式从表面看似乎与蝴蝶装无异,但翻开却是合页装订的正面文字,更方便阅读。

宋人以文治天下,对读本的需求远超前朝,平装书的装帧范式大大满足了大家“好读书”的需求,以一种极其简约的形制实现书籍的普及化。而且从经济角度考量,蝴蝶装和包背装生产成本远低于卷轴装、龙鳞装等,这对于文化的传播、出版业的发展和书籍市场而言都是非常有利的。书籍定价的平民化,也降低了获取知识的成本,大大促进了教育的普及,华夏民族之文化造极于赵宋也就不难理解了。

(二)标准化的比例与尺度

宋版书刻在宋人“格物致知”理学体系的影响之下,版框、鱼尾、版面的眼耳口鼻、牌记、墨盖子、目录等版式的构成要素恰如其分,竖形排版的韵律以及版面留白的虚实有无,既包涵了宋代理学的思想,又具有舒适的阅读体验。而版式中追求均衡美观的比例与尺度可以认为与宋文人意趣的审美趋同相关。宋人在刻本书籍中初定了天头、地脚、版心等版式规则,既使得边栏以内的版面信息占据开本的70%,又实现了版面布局的中和之美[8]。这“中和之美”亦是宋文人意趣“儒道释”合流审美之呈现。

宋代的度量衡总体上延续了隋唐制度。就目前考古情况,出土的宋代尺子约有10余把,例如中国历史博物馆藏北宋的一把木柜尺,长约31.2cm;鎏金铜尺,长约31.74cm;还有湖北荆州博物馆藏的一把北宋木尺,长30.8cm;苏州博物馆藏的一把浮雕木尺,长度为31.7cm;南京市文物保管委员会藏的北宋木尺,长度是31.4cm……从这些现存尺子的长度来看,宋代的日常用尺长度约在30cm—32cm之间,一尺为十寸,一寸约3.0cm—3.2cm。知道了宋代的度量尺寸,再来看宋版书刻版式中的比例与尺度。在前文中提到,纸张的尺寸是决定书籍开本和版面大小的主要因素,宋时期造纸尺寸大约为32cm×56cm或30cm×44cm,这就决定了宋书开本的大小,而且版印书籍还受刻版大小的制约,所以在版式设计上形成了较为统一的尺寸,这也可以反映宋版书刻设计有“理”可依。宋代书籍种类繁多,不同的类别开本也大小不一。我们从搜集到的相关宋版书刻的版框尺寸的数据来看,有大字本、中字本、小字本三种,流通最多的尺寸宽12cm—18cm、高16cm—22cm,也有类似当今口袋书的小尺寸,如宋《广韵》就仅有10cm×13cm左右。

设计美学中关于形式美的分析,比例和尺度是体现形式因素的表现性和情感意蕴的准则之一。比例构成了事物之间以及事物整体与局部、局部与局部之间的匀称关系。比例的选择取决于尺度和结构等多种因素。尺度则是一种衡量的标准,反映了事物与人的协调关系,涉及对人的生理和心理适应性。西方很多版式设计学者从网络系统、黄金分割等对版式比例进行研究,我们按照西方的方法对宋版书的版框进行测量,以《李太白文集》(宋蜀刻本)(约宽31cm,高25cm)和《童溪王先生易传》(福建刻本)(约宽31cm,高24cm)为例,会发现版框的长宽比例约为11.645(黄金分割比例为11.618),这种惊人的巧合不由让我们赞叹。

(三)美观疏朗的行款格式

再来说宋版书刻中的层级关系。我们从《宋元本行格表》中的记载和梳理中可知宋本行格中每页10行、每行15—22字的图书最多,非常符合后人所言的“一目十行”。而宋刻本的行格疏密正符合宋文人意趣追寻的美观疏朗、朴实易读。

在当代版面设计中,设计师时刻需要注意的正是排版的节奏和韵律,要做到主次分明、均衡统一。为拥有良好的阅读效果,在版面设计上就要注意字体结构清晰,排版层次分明。宋代书籍,承袭了古代卷轴装的形式,书之首行,小题在上,大题在下,序文、目录和正文不分开,互相连属[7]。可见层级关系主要是通过字体的大小和位置来区分。如《梅花喜神谱》(南宋景定二年双桂堂本)目录,白口,四周双边,顺黑双鱼尾,上鱼尾下刻卷次或篇目;卷端题“梅花喜神谱目錄”,第二行空两格署“雪巖宋 伯仁器之编”;每半页八行,每组名目上(如目录有名目:蓓蕾四枝、小葉一十六枝、大葉八枝)有四弧装饰鱼尾,鱼尾下还可有一个装饰的小圆圈;名目后一行空两格署具体名称。整个版面编排简洁明了,字迹工整清晰,非常便于查找和阅读,具有均衡之美。《汉书》(宋蔡琪家塾刻本)四周双边,单黑鱼尾,每半页八行,印刷字体横平竖直、纵向略长、笔画瘦硬;卷端题“新注漢書叙例”,加粗起到醒目的作用;第二行缩进两格用小字号署“正議大夫行祕書少监琅琊縣開國子颜 師古”,其中“師古”二字小之又小;第三行之后的正文均顶格刊印,字体大小一致,每行均15字符,很有整齐方正之感,美学上对称均衡,端庄典雅,与宋文人追求精致朴素的精神意趣相吻合。

宋版书刻上至官刻,下到坊刻、私刻,大都程序规范,制作精良,书籍版面不追求过多的装饰,仅利用版框、鱼尾、版面的眼耳口鼻、牌记、墨盖子、字体的位置和字号的大小来进行排版,层级分明、条理清晰,为读者带来了流畅轻松的阅读体验。还有一现象十分有趣,自宋开始,雕版刻工题名便形成了四种基本款式:称名式、职称式、称籍式、并题式,每一种题名款式均有其刻印的规律和位置,也属于宋版书刻的特色之一,这里就不再详细展开。

五、文人意趣对宋版书刻工艺美学的影响

(一)风神别具的正字书体之美

雕版可以批量复制,这就对汉字的形体规范起到了重要的作用。宋代刻书有着严格的校勘制度,每一个环节都严格把关,所以印刷出来的书籍规范性很高,这也反映了宋文人的用字观念和阅读习惯。

叶德辉在《书林清话》中对宋版的评价:“观此知有宋一代文化之盛,物力之丰,与其工艺之精,断非元以后所能得其仿佛。”[5]宋版书刻最入目者,正是其风神别具的正字书体之美[9]。以纸为媒介的雕版印刷形成的宋体字,不仅饱含中国书法气韵骨法的魅力,还具有印刷和刀刻的韵味。雕版印刷字体的审美韵味彰显了宋版书刻的工艺美。

关于宋体字,后世颇多述论。“北宋蜀刻经史及官刻监本诸书,其字皆颜、柳体,其人皆能书之人,其时家塾书坊,虽不能一致,大都笔法整齐,气味古朴”[5](叶德辉《书林清话》);“大都书写肥瘦有则,佳者绝有欧、柳笔法”(明·张应文《清秘藏》);“凡宋刻有肥瘦两种,肥者学颜,瘦者学欧”(明·谢肇淛《五杂俎》)……可以看出,宋体字主要采用了唐颜真卿、柳公权、欧阳询三大家的楷书。我们从现有宋刻本的字体雕刻来看,北宋时期的书体基本上还是书法体,早期多用欧体,后期尚颜体,北宋末年柳体增多,但至南宋后书体愈发向适合雕版印刷的方向发展。他们开始有意识地在印刷字体的笔画粗细、疏密,行内字隙,行格与字面大小,字与字之间的组合等方面达到珠联璧合的完美效果[10]。如《古文苑》(宋淳熙婺州刻本),字体横平竖直,起笔有棱有角,与后世的“宋体”差别甚微了。

(二)见素抱朴的雕版之美

刻工是雕刻书版的工匠,一般包括写工、刊工、印工、裱糊工等,刻工技艺和职业道德的高下直接影响了书籍的质量。有的刻工身兼写刻印一体,有的则分工合作、通力完成,但上乘的刻本每一个环节均需高超技艺。以刊工为例,好的刊工刻刀下有神韵,下刀挺刮有力,起落有棱有角,再加上印刷时的压力,墨色均匀清晰,字体遒劲耐看,端庄稳重,正是宋文人提倡的“见素抱朴”思想意趣的呈现。

雕版印刷的工艺造就了宋体字,这是宋代理学精神的产物,其中蕴含着宋文人士大夫的意趣和精神。宋代理学的发展,也影响了书籍刻板的理念。理学推崇“理性”,这就造成宋刻板文化的观念是内敛的、保守的,在书刻中的具体表现为追求实用、做工严谨、装饰理性、风格平实,在雕版字体中尤为明显。宋体字的字体结构方正平稳,对称均衡,赏心悦目,有舒适的阅读体验,这种追求实用且精致的精神,对中国文化人格的形成有着潜移默化的影响。美国卡德在《中国印刷术源流史》中认为:“以雕版精善而言,中国历朝印刷,殆无能超过宋代。其书写端正,雕刻精准,实可为后此印刻之楷模。”[11]正是中国古代“工匠精神”的写照。

六、结语

宋文人地位的突起,使文人意趣成为社会风尚,“人人尊孔孟,家家诵读书”,书籍需求达到了前所未有的高度,带来了出版文化的繁荣和雕版刻书的成熟。宋代刻书业不仅有工商业的价值,更有文化事业的价值,这是建立在宋代高度的物质文化和精神文化基础之上的文化行为。宋版书刻不仅造就了书籍设计的规则和标准,更是宋人朴素理性、风骨雅致精神的展现,乃至后世形成“佞宋”之风。

宋代书刻对后世书业产生的深远影响,不仅体现在“纸坚刻软,字画如写”,其实用与审美兼顾的设计理念对于当今的版式设计仍有重要的借鉴意义。宋版书刻之美,不仅凝结了宋代文化精神之美,而且凝结了华夏文明的精神之美。