香港警匪电影的叙事结构及其时间机制研究

摘  要：香港警匪电影已成为“港味”电影的代表，也逐渐迈向成熟化，其重要标志便是时间叙事结构的处理以及“北上”融合发展的商业化迈进。自签订《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）后，从线性叙事到非线性叙事的发展过程中，香港警匪电影无论是从现实/梦境、幻觉、现在/过去，还是预叙（闪前）、插叙（闪回）和倒叙（回忆），抑或是开放式的省略结尾，其无一不成为该类型片的常规叙事手法。针对电影叙事时间的重构是香港警匪电影迈向多元化市场的关键，也为香港影人的艺术创作提供更多可能。

关键词：香港警匪电影；非线性叙事；时间机制；前后倒置；碎片化特征

一、引言

“尽是烟火，尽是癫狂”是对八九十年代香港电影产业最好的形容，喜剧、色情、犯罪、僵尸片等众多类型片层出不穷，确立了香港电影在亚洲影坛的地位[1]。而盛行于当时的香港警匪电影，更是奠定了未来几十年“港味”电影的重要类型片之一，诸如《古惑仔》（1985年）、《英雄本色》（1986年）、《喋血双雄》（1989年）、《跛豪》（1991年）系列等。直到2003年签订《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）后，香港影坛先是进入了一段导入期。在此出现转折的香港警匪电影以《无间道》系列为首，将一个故事拆分为三部影片，在叙事结构上作前后的颠倒，以至于出现了观众对三部影片的前后顺序做一个重新编排的“二次创作”。而普遍的观点则认为《无间道2》《无间道》《无间道3》，与斯皮尔伯格《少数派报告》的三份报告顺序颠倒相吻合，似乎从中能找出某种叙事上的联系。本文也将进行对“北上”后延至今日香港警匪电影的线性叙事与非线性叙事结构进行探讨。

法国电影理论学家马赛尔·马尔丹认为对一部影片的叙事结构进行分析时“首先应看到它如何去处理时间”[2]。一部电影的叙事结构可以从线性叙事、非线性叙事和反线性叙事来分析，本文将主要从线性叙事和非线性叙事进行论述。对于经典的好莱坞电影中常用的叙事模式，以“原因-结果”的前后逻辑展现给观众，单一的线性叙事，沿着时间的发生为线索，可总结为“开端-发展-高潮-结尾”。这种平铺直叙单一线性叙事、自然流畅的连续性剪辑容易让观众理解。亚里士多德的《诗学》为后来的文学叙事和电影叙事做出了极大的贡献：“所谓完整，指事有头，有身，有尾。所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的发生者：所有属”，恰与此相反，指事之按照必然律或可然律上承某事发生，但是他不引起后事的发生：“身即上承某事，也下启某事发生。”[3]这一点在被爱森斯坦誉为“平行蒙太奇的大师”格里菲斯的电影《一个国家的诞生》里体现得淋漓尽致。该电影把发生在同一时间内的事情划分为两头分别进行叙述，而格里菲斯的另一部作品《党同伐异》则出现了经典的交叉蒙太奇的叙事手法，诚然，该影片也不乏平行蒙太奇的身影。

“非线性电影叙事结构的最大特征在于單一时间向度的打破和解除，时间成为不连贯的片段并产生前后颠倒。”[4]可以有闪回、闪前、断裂、省略、戏中戏、多重时空等情节，使得整个故事变得扑朔迷离。回看1994年的《低俗小说》，它打乱了时间序列，通过剪接重新排列组合，让观众看起来一头雾水，同时给观众一种“二次创作”重新拼图的快感，这显然与昆廷·塔伦蒂诺循规蹈矩的性格特点十分吻合。

香港警匪电影在近年来也在不断地尝试着新的叙事方式，以求在“北上”的合拍片中寻求一席之地。仅从线性叙事结构来看，香港警匪片也在尝试着以平行蒙太奇和交叉蒙太奇的叙事手法寻求创新，诸如《树大招风》《大事件》。而非线性叙事与香港警匪片十分的切合，对时空交错（《踏雪寻梅》《无双》《无间道》）、碎片化特征的重构（《魔警》）以及系列集的结尾省略（《廉政风云》《反贪风暴》《赤道》《寒战》），无一例外是具有“港味”的警匪电影。笔者将对以上香港警匪电影进行叙事结构的分析，以探讨“北上”后香港警匪电影艺术的发展。

二、线性叙事：平行蒙太奇/交叉蒙太奇

电影的单线叙事能够将故事前后串联起来，贯穿全剧、脉络清晰，这是其优势所在，但偏向于纪录片的叙事结构会使观众审美疲劳。相比于单线而言，多线叙事则显得叙事结构较为复杂，以蒙太奇的剪辑手法将多条路径并设在一起，可同时同地，也可同时异地，还能异时异地。平行蒙太奇无疑是将不同空间的多条线索分别并列叙述，最后汇聚在一种主题上的蒙太奇形式。不妨看看默片时代格里菲斯的《党同伐异》，影片中“母与法”“基督受难”“圣巴托洛缪大屠杀”和“巴比伦的沦陷”四个故事，看似相互并不关联，却都诉说着同一个主题：反对党同伐异。相比于平行蒙太奇，交叉蒙太奇是同一时间不同空间的两条或两条以上的线索通过剪辑快速频繁地交织在一起，其中一条线索往往影响着其他线索的发展，更强调“同时异地”的概念。而《党同伐异》中“最后一分钟营救”则是交叉蒙太奇的典型案例，以至今日，还将“最后一分钟营救”等同于交叉蒙太奇。

《树大招风》这部电影，作为以真实案例改编而成的香港经典警匪片，在叙事结构上同样采用了平行蒙太奇。叶国欢、季正雄、卓子强并称为当时香港的“三大贼王”，相互却并不认识。第一条线是卓子强绑架富豪，在犯罪事业上勒索了数十亿的赎金后难以再有更大的突破，随后心生一计要与另外两人合伙密谋再做一次惊天大案；第二条线是叶国欢本以走私电器为生，但一想到当年的贼王要在他人面前卑躬屈膝，就抑制不住内心冲动，要与卓子强会合；第三条线是季正雄本是低调行事，开始时对密谋之事选择无视，随后却因抑制不住贪欲而开始动摇。三条线中本应毫无交集的三人因都顶着“贼王”的称号而交织在一起，可以说是与《党同伐异》形成一种“元电影”①的呼应。《树大招风》在叙事上将三个贼王的经历分别做出叙述，三线相互并行，同时异地，通过传闻作为三者相互交织的起点，相互穿插表现。相比于过去单线叙事居多的警匪电影，《树大招风》极具先锋意识，且进行着一系列实验性的探索，颠覆了传统经典好莱坞的单线叙事方式。

如果说《树大招风》是平行蒙太奇下的多线叙事结构，那么《大事件》可以说是交叉蒙太奇的双线叙事结构，它共两处，同样以两个镜头分别叙事。第一处是警方与杀手擦肩碰面发生枪战，匪徒闻声备战，此时叙事的人物为警方、匪徒、杀手三者并构成主体，以表明枪战场面的激烈与疑犯之间的不解；第二处镜头围绕着在场外记者与男警察的问答、女警察观察四名已击毙的疑犯、重案组组长与两名头目持续对峙三组同时叙事，为最后突出疑犯引爆炸弹时女警察与场外人员的震惊进行了铺垫。显而易见，两处所采用的交叉蒙太奇式叙事，渲染出捉拿疑凶时紧张的气氛和楼宇内警匪间打斗时激烈的节奏感，从而凸显了香港警匪片中惊心动魄的剧情效果，不仅产生了悬疑感、营造了紧张氛围，也增加了对立冲突的尖锐性。

无论是《树大招风》还是《大事件》，两种线性故事架构都是根据剧情发展的时间流程展开故事，以凸显因果关系，并引导观众更好地认知情节，使脉络更加清晰。2004年的《大事件》，杜琪峰的目标是戛纳国际电影节，虽然最后只获得金马奖最佳导演，但对于冲向国内的杜琪峰而言并不仅限于“北上”的成功。

三、非线性叙事：碎片化特征的重构与前后倒置

（一）碎片化特征的重构

电影中呈现出复杂交错的叙事时空，用于倒叙（回忆）、插叙（闪回）、预叙（闪前）等。非时序列是将故事以碎片化的方式重构叙事组合，一条完整的时间线被打破，亦是德勒兹对非时序的阐述将过去与现在交织在一起，对于“回忆-影像”中的时间是立足于当下来回忆过去，而插叙（闪回）则是将我们从现在带到过去，然后再回到现在，形成一个封闭的循环。倒叙（回忆）似乎打断了当前的时间进程，但它与其他图像的联系仍然是一种线性叙事关系[5]。而德勒兹在《差异与重复》中提出时间的三种综合——现在、过去与未来，它们构成神经—影像的方法论基础，尤其是关于未来的第三种时间综合，构成了神经—影像的本体论[6]。这种来自于未来的神经—影像可以关联起电影中的闪前镜头。

在香港警匪片中，插叙（闪回）、预叙（闪前）经常可见。在后现代叙事时间上的改编可以从现实与回忆（闪回）或现实与幻想（闪前）中探讨。在影片中，大量的剧情是角色在记忆深处有过一段难忘的回忆，往往是在梦境中以碎片化的方式回忆起往事。显然，这种梦境中的回忆是电影的插叙部分。这种处理方式往往不会以主要叙事手法来呈现，大部分是告诉观众，人物的当时情绪以及对角色过往经历的交代。而在幻觉这里尚且可以将其比作闪前镜头。在警匪片中以毒品、精神错乱等因素而产生幻觉居多。不难发现，或是香港警匪片中有大量的扫毒组专门以寻找毒贩为主要任务，其中就不乏因毒而产生幻觉的剧情片段；而又或是精神错乱通常是由于某种过往的经历使人物受到了刺激从而导致人物出现自己想象中的幻觉。

电影《魔警》无疑是一部关于内心深处“好警察”与“坏警察”相互驳斥的的罗生门事件。它夹杂着梦境、幻觉与现实的三重叙事堆积，将恐惧不断放大，肆意地将父亲从小灌输的“好警察”形象与真实的悍匪心理交织重叠，为后续出现的悍匪內斗假想埋下了伏笔。电影中王伟业的五次幻觉和六次回忆让叙事时间不断地在“过去”与“现在”中反复横穿。这种将过去与现在影像回忆相互交织的情节在当今的电影中普遍存在。而《魔警》中的精神错乱导致王伟业出现了幻觉（闪前），以至于“坏警察”身份逐渐浮出水面。出现的幻觉将自己追捕悍匪的情节进行了脑补，对自己的杀人动机做了一次和谐的幻想，从而模糊了自己的悍匪心理，但随着自己看到了镜中的悍匪形象才恍然大悟。“魔”与“警”在该影片中，林超贤似乎对人物内心世界的刻画中偏好于魔的角色，以致于呈现出现实与幻觉间的真假难辨。影片改编于“徐步高枪击案”真实事件，这或许是“北上”后惯用的手段，而对于人性“善”与“恶”的追问，或许是“北上”后林超贤对“暴力美学”走向成熟商业片的重要举措。

（二）错落、颠倒、前后倒置

相比于插叙（闪回）、预叙（闪前）而言，倒叙（回忆）并非是香港警匪片常有的现象。任何叙事都有两种时间性：被讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性。在虚构的世界里，叙述者却不必遵守这种虚构世界的时间性，他可以任意选择一件事做开头[7]。故事本无意义，但经过叙事者的主观性处理将故事的时间重新编排，可以把回忆过去当作某个时间点重新插入，即法拉尔·热奈特在《叙事话语》中将叙事分为“故事时间”和“叙事时间”[8]。在《少数派报告》中主人公将三份报告按时间顺序、前后因果进行阅读，但作者则打破了这种前后的一致性，将第二份报告编制在第一份报告之前，接着是第三份报告，以呈现一种非线性叙事结构[9]。无独有偶，非线性叙事的顶峰之作正是前面所提到的《低俗小说》，它通过剪辑的手段将故事的前后叙事重新编排，抛弃了依据线性叙事中时间的叙事性，以一种错乱、颠倒、前后倒置的方式，给予观众一种寻找拼图的感觉。如果说香港警匪电影需要有前后倒置的代表作品，那笔者认为是《踏雪寻梅》和《无双》。

《踏雪寻梅》中的“梅”指的是王佳梅，而“寻”是臧Sir查案的过程。影片中从开头就将凶手直接公布，而主线留在了王佳梅和臧Sir身上。显然，导演并不担心观众因为知道凶手而不买账，而是将后续故事的叙述焦点拉到“为何杀人”上来，进而开始了该片倒叙（回忆）的叙事结构。影片主要在2009年和2010年两条叙事线中来回切换，将影片的三个段落进行倒叙穿插：“寻梅”“孤独的人”“踏雪”。当中分别有六处回忆，分别是邻居婆婆听到隔壁砍肉声音的回忆；神通开对好友丁子聪（凶手）的回忆；姐姐对妹妹王佳梅与案件无关的回忆；美凤（王佳梅妈妈）夫对王佳梅与她亲身父亲的回忆；丁子聪对分尸过程的回忆；美凤与王佳梅相处的回忆，其中还有回忆中的回忆（倒叙中的倒叙）——向美凤索回耳环的叙事。这些回忆的片段不断穿插在臧sir查案过程中，分别对邻居婆婆、母亲、姐姐、神通开、美凤夫、丁子聪一一寻访，最后，将故事又拉回现实，那已是2012年。与一般的警匪片的因果顺序不同，该片将结果（凶手自首）摆在开头，将原因（臧sir查案）以倒叙（回忆）的形式展开。整个故事下来仍是一条清晰的查案主线，虽不断地在以回忆的形式进行叙事，但由于情节的合情合理，因此，并不妨碍观众对大致的脉络有清晰的认知。

电影《无双》以倒叙（回忆）的方式，在盘问李问的过程中不断揭示着假钞家“画家”的身份，最后推翻了观众传统的惯性思维，意想不到的以假乱真是影片最吸引人的地方。以现实、回忆及想象三项重叠，打破传统电影的自然叙事，交错融合，不同时空相互衔接，突出李问口中“画家”的立体形象。从开篇误导观众将“画家”叙述成一个残暴的形象，与李问胆怯懦弱的形象形成强烈的对比，这无疑让自圆其说虚构出来的“画家”更加形象。影片最终将阮文的真实身份坦露于真相之上，以吴秀清整容为依据，让观众重新回顾前情，重构整个故事主线以及相关角色之间的关系。与《踏雪寻梅》相比，该影片的不同之处在于以虚构的回忆方式骗取观众最直观的感受，扩大了叙事的时间与空间，将现实之外的时空融进主线之中，以颠覆性的情节佐证回忆的骗局。即便蛊惑了观众，却不影响影片最终以近13亿的票房收官。

相较于《踏雪寻梅》和《无双》以单一影片进行叙事时间的前后倒置，《无间道》系列则是将系列电影进行前后颠倒——导演对剧情的回忆。将《无间道2》排到整个故事的开头，接着是《无间道》，最后是《无间道3》，这种颠倒的风格不难与《少数派报告》做了一次互文性的呼应。第二部又名《无间道前传》，是先讲述1991年警方与黑帮相互派遣卧底潜入敌方内部，也就出现了经典的香港警匪影史上第一次“双卧底”风格的警匪故事；第一部是延续第二部的故事线，叙述着双方卧底寻回各自身份的故事；直至第三部是对第一部做一个续集的延伸。将整个故事颠倒时序，给观众重新拼接故事的快感，这是对先锋艺术家的一种考验，也是在香港警匪影史上的一次大胆的创新。

上述的故事无论真假，都是与传统因果关系的叙事方式做出前后倒置。开篇放出警匪电影中常用的结尾，这并不符合一般导演惯用的叙事手法。显然，导演并不担心观众因此而放弃后续展开的故事。用回忆——无论是影片角色中的回忆还是导演对剧情的回忆——与观众共同处于一个上帝视角去俯视故事的起因，自然也就突破了“北上”前以传统的自然时序对剧情开展的叙事结构。

四、非线性叙事：系列电影中开放式的省略结尾

早期无声电影中省略的非线性叙事往往以“几几年以后”“几年过去了”“几几年以前”等类似的字幕展现在影片中，使得“当下”与另一个时空相隔，中间省略了大量的叙事情节，到如今也有像伪一镜到底之类的拍摄技巧。这些剪辑的技法不过是镜头下进行的省略：抽离、碎剪、解构重组、跳切。可知，线性叙事结构中可转译为“开端-发展-高潮-结尾”。对结尾的省略，未尝不是一种非线性叙事的方式。这种省略放在系列电影中的结尾所起的作用已不仅归于省略故事、突出主线、创作者的自我表达，还有对之后故事埋下伏笔以及对整个完整故事进行铺垫的作用。相较于仅有一张“电影票”的电影而言，系列电影更符合商业片的态度，在这种电影完全工业化的时代中，意犹未尽、等待续集或许更符合大众口味，也许是投资方偏好的“吸金”方式。去回忆《超人特工队2》的开头便是对《超人特工队》最后的大反派现身的互文性回应；吉娜·普林斯-拜斯伍德的《永生守卫》在结尾处也不难发现其续集的痕迹：布克遇到了被关在海底五百年的昆赫。通过结尾对《永生守卫2》的故事开展或许暗示着将围绕上面两人进行叙事。而拿国内票房较好的《唐人街探案》系列来说，每一部的结尾都对下次探案的城市做了铺垫，泰国—纽约—日本—英国……

香港警匪电影市场中不乏系列电影的出现。香港电影在经历了“北上”融合后不断地探索适合自己的电影，也在探寻在内地的大环境下属于香港电影的一块领地。限制了香港电影中大量的暴力动作、情欲、惊恐、暗讽、对白等元素后，开始探索出属于香港独有的、具有“港味”的警匪电影，且以系列集为内地电影商业市场的主要板块。在这种势头下，首当其冲的《无间道》系列把故事分了“前传-正文-终篇”。麦兆辉说：“我留下了很多条伏线，各人有各人的故事，留待拍前传吧。”[10]再看成功拍下香港警匪电影五部续集的《反贪风暴》系列，第一部以将镜头给到Zoro作为结局，暗示着第二部将以该人物作为幕后操盘者出现；第二部引出第三部的伏笔并不明显，最后的结尾在机场捉拿疑犯归案，即便完美收官，但并非常规香港警匪电影的收官结尾；第三部为第四部做的铺垫更不显著，但从“人民的名义”中可见与内地的合作并非就此结束，香港警匪电影与内地合作的合拍片会朝向内地继续叙事；而第四部中结尾中有两条线索预示着第五部的到来：线索一是王蓝禄提到想去ICAC做卧底；线索二是在影片结尾王蓝禄夫妇在与陆志廉见面时提及楼下开了大量药房，与地产商合作是否存在一些暗箱操作。更有甚者，《寒战》中李家俊的邪魅一笑和《赤道》中宋鞍与肇志仁在火车上的对话暗示着背后更大的组织，有着更大的阴谋。

省略部分无疑是系列电影在结局埋下伏笔，为续集的出现做一个铺垫，给观众一个遐想的空间缺口；同时还能节约叙事时间加快故事的进展，以方便两部电影之间做一次时空的跳跃。这或许对于新观众而言会游离在故事发展的边缘，但却不妨碍像《反贪风暴》系列前四部票房成指数增长的趋势。这种结尾省略的非线性叙事结构在签订CEPA后香港影人“北上”的警匪电影中屡试不爽，也逐渐树立起属于香港影坛特殊的象征符号，从某种意义上来讲，这也许是未来的“港味”。

五、结语

早期的香港电影坛可谓是盛极一时，席卷着整个亚洲地区，为香港打造出一座繁荣的自由港和国际大都市，与纽约、伦敦合成“纽伦港”，也为后来香港影人奠基了浓厚“港味”特色。随之突入袭来的亚洲金融危机、好莱坞电影帝国地位不断提高及韩国电影的突出重围、“非典”的肆意横行、著名影星张国荣、梅艳芳的相继离世等，一时间香港电影所遍布的亚洲国家几近全面溃败。这对于纯正的香港本土化电影想要进军内地，迎合电影的整个工业而言尤其困难。在内地的审查制度下，香港导演不得不尝试“多条腿走路”，一方面往中国内地电影市场发展，从“香港导演”向“中国导演”的转向，另一方面还要开发东南亚市场等[11]。但我们似乎低估了香港影人“北上”后的实力，正如王梆在《映城志：电影中的城市》中提到的：“香港的魅力，不在于置身厚盾襁褓中的母语魅力， 而是一种荒岛求存的再生魅力。”[12]这种魅力逐渐演化出一种特有的“港味”，也就不由自主地让人想起香港警匪电影，而“银河映像”已不止一次证明香港警匪电影的内地市场地位至今仍无法撼动。论成功，或许《反贪风暴》系列连出五部便是最好的证明，在结局埋下的伏笔也许就是蓄意等待更大的市场。这是香港警匪电影“北上”的成功，更是在创作上，以结尾省略式的非线性叙事成为惯用手法的成功。而关于电影时间的叙事中，非线性叙事尽管较多的在电影中呈现，但弥漫在电影界中最重要的媒介是推進电影艺术发展的重要中间环节。这种中间环节的推动显然离不开互联网与全球化的商业融合，从颠倒、错乱、复现、多视角、非时序、偶然性、碎片化等，无一不依仗于技术、商业的支撑，而电影艺术与商业市场的成功融合便是从不断在创新中造就而成。预叙（闪前）、倒叙（回忆）、插叙（闪回）的非线性叙事通过吸毒、审讯、寻访、手足情、精神分裂等元素的嫁接，逐渐走向多元化，也成为了香港警匪电影中必不可少的叙事环节以及“北上”后商业与艺术融合的希望。与其说这些非线性叙事是香港影人“北上”的惯用手法，不如说是香港警匪电影逐渐迈向成熟的重要之举。相较于非线性叙事而言，线性叙事也在探索中寻求着商业与艺术的结合，叙事蒙太奇（平行蒙太奇和交叉蒙太奇）或许是香港警匪片突破自我、追求创新的先导，即便其仍以自然线性叙事作为“底色”，也是在寻求更复杂、更有悬念、加强矛盾的方式来展示警匪片紧张刺激的氛围。即使“港片已死”，但香港影人依旧生机盎然，不断探索内地与香港观众之间的重要平衡点。“北上”后的症结持续缩小，合拍片已然成为引领两地票房的风向标，内地的新鲜血液未尝不是“新香港电影”之福。

注释：

①“元电影”：在国外学者对“元电影”的研究中，昆汀·塔伦蒂诺将“反身式电影”解释为“电影中的电影”，法国学者马克· 塞利索罗引用了热奈特的“元文本性”提出了“元影片”；而国内学者杨弋枢认为“元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影都在元电影之列。

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[11]熊小黑.四人圆桌——专访叶伟信、陈嘉上、陈木胜、林超贤[J].世界电影之窗，2009（5）：25-35.

[12]王梆.映城志：电影中的城市[M].北京：中国人民大学出版社，2004：121.

作者简介：谢炜东，浙江财经大学艺术学院硕士研究生。

实习编辑：王欢欢