论徐黄与李郭画派对崔白花鸟画的影响

2023-08-03吴洁

美与时代·下 2023年6期

摘要：五代花鸟画主流风格为“徐黄异体”，至北宋建立之初则是“黄氏体制”独占鳌头，仁宗时期崔白因“大变其格”被画论史及学术界评为院画改革之一大家。学术界对崔白与黄氏风格的关系的评述过分关注其创新的“大变”，而忽视了“徐黄一体”即崔白继承徐黄共融风格这一不变方面。笔者通过文献及图像对比研究发现，除“徐黄”外其他画家诸如李郭画派对崔白画风可能产生影响。因此，笔者主要观照到徐黄对崔白的影响、李郭画派与崔白绘画风格的联系、崔白画中的艺术精神，以求更全面地了解崔白花鸟画风以及五代至北宋花鸟画之流变。

关键词：崔白；花鸟画；李郭画派；徐黄；艺术精神

一、从“徐黄异体”到“徐黄一体”

五代时期的花鸟画成就突出表现为“徐黄异体”。北宋沈括《梦溪笔谈》中写道：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”进入北宋后，黄氏画风统领花鸟画坛一百余年，而徐熙之孙为入画院改其家风，学习黄氏画法，自此评论家就概不谈论徐氏画风对画院的影响，画论中纷纷提到黄家独占鳌头。后来的评论家对崔白画风的评论都接续着徐黄二元对立的程式，使之与黄氏画风完全对立。《宣和画谱》述：“自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取，自崔白、崔悫、吴元瑜既出，其格遂大变。”此论述使中国传统画史写作聚焦于其风格之“大变”，把“体制清澹，作用疏通”与“黄家富贵”风格对立起来，而将之归于“徐熙野逸”式画风，往往忽视其表象“大变”中之不变。

宋灭西蜀后，黄筌进入北宋翰林图画院，后其子黄居寀继续在画院供职。入宋以后，宋太宗对他十分眷遇，恩宠有加，命他主持画院，搜访名画，铨定品目。他以黄派的观点作为褒贬取舍的标准，一时黄派的影响大增，他的画成了当时画院的范本，画家们争相效仿。“徐崇嗣起初继承祖风，但宋初统治者提倡黄派花鸟雍容华贵的宫廷气息，不欣赏徐派的江湖野逸，因而徐崇嗣受到黄居寀的排挤，进不了画院，由于黄派得势时，人多趋附之，受此影响，徐崇嗣也不得不舍弃其家风，改效黄家画法……后自创新体。”[1]

然而传统画史只约略谈到徐崇嗣变其风格后黄氏风格依旧统治画院，而忽视了影响是相互的，野逸风格自徐崇嗣起或更早就在画院中埋下种子，徐黄在画院互融后势必会催生出徐黄一体的新芽。虽然崔白在进入画院之前的活动情况，史料记载不多，但仍能从《宣和画谱》卷十二的《童贯》条中找到一些蛛丝马迹：“父湜，雅好藏画，一时名手如易元吉、郭熙、崔白、崔悫辈，往往资给于家，以供其所需。”但是由此可以了解到，崔白在六十多岁进入画院之前，曾受到过童湜的资助。童湜是北宋朝廷的官员，所以在进入画院前崔白就已经和当时的一些权贵有所往来。而其在入宫前所交往的画家如易元吉、郭熙等也都是后来名震一时的国朝绘画高手。[2]这就意味着与画院画家及民间画家都有联系的崔白可能同时受到徐黄二家的影响。

郭若虚《图画见闻志》记载：“熙宁初命白与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御扆，《鹤》《竹》各一扇，而白为首出。后恩补图画院艺学。白自以性疏阔度，不能执事，固辞之。于时上命特免雷同差遣，非御前有旨毋召。出于异恩也。”这一事例既体现了其潇洒野逸一面，同时影射出其精谨工细的一面。毕竟若不是符合宋统治者的审美趣味——偏好黄氏体制，皇帝又何必特免？

从图像上再度考证，似乎能找到崔白花鸟画在黄氏风格后“其格遂大变”是《宣和画谱》对崔白画风的一种夸大的误读。

从构图上看，如图1、图2，崔白《双喜图》与黄居寀《山鹧棘雀图》有较多相似之处：画面重心取右边，一动物立于左侧平衡画面；树与坡石绘于画面偏右侧，而禽鸟立于其上；一鸟展翅于空中，几株草生长于坡石边。如图3、图4，崔白《寒雀图》与黄居寀《竹石锦鸠图》画面上半部分亦有构图相似处，一鸟于画面右侧空中，做俯冲向下之势，其余几只在树枝上停息，画面左侧均有一鸟身躯低向右侧。

从艺术表现手法上看，崔白的花鸟画和黄居寀的两幅作品皆采用动静结合、疏密相间的手法，《双喜图》与《山鹧棘雀图》左疏右密，《寒雀图》与《竹石锦鸠图》则左紧右松。从笔法上看，《双喜图》中禽鸟与劲竹为工谨细致的线条，讲究“存形”，而坡石则为粗笔水墨渲染的“尚意”，此即兼采二家而作。

从题材选取上看，黄氏画风“多写禁御所有珍禽瑞鸟、奇花怪石”，而徐氏画风则“多状江湖所有”，《双喜图》中野兔与喜鹊皆为江湖所有，题材选取上采用的是徐氏画风。在物象选取上，《双喜图》与《山鹧棘雀图》皆有竹与荆棘搭配，亦缀几株野草，不同之处则是崔白图中草和竹多了股“劲”。再对比黄荃的《写生珍禽图》、崔白的《寒雀图》与黄居寀的《竹石锦鸠图》，其中展翅俯冲之鸟与引颈探头之鸟无论从笔法、姿态、动静对比上都能彰显出其流变之径。

崔白的“大变”是较之于黄氏“富贵”而言，这是其迥异的一面，而黄氏的工细却为崔白所承继，此中论述就是为纠正大多传统画史评述中崔白对黄氏风格的“推翻”。再者，其野逸之风不仅受民间画风影响，而且因为北宋文人开始逐渐统领画坛评论，文官地位被不断提高，使得绘画评论中偏重抒发胸臆、潇洒野逸的一面被放大突出强调。自此可得出结论，崔白的花鸟画并非对前人的完全推翻，而是在五代花鸟画“黄家富贵”与“徐熙野逸”分野的基础上，兼采二家之风，变“徐黄异体”为“徐黄一体”。

二、李郭画派的影响

（一）崔白人際交往及其与山水画之关系

《图画见闻志》中载崔白“虽以败荷凫雁得名，然于佛道鬼神、山林人兽无不精绝……熙宁初，命白与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御扆，《鹤》《竹》各一扇，而白为首出，后恩补图画院艺学。白首以性疏阔度，不能执事，固辞之，于时上命特免雷同差遣，非御前有旨毋召，出于异恩也。”[3]484由此可知，崔白不仅在花鸟画上有所成就，山林人兽画亦是精绝。而且崔白在宋仁宗嘉祐年间（1056年—1063年）一直是民间画家，直至神宗熙宁年间（1068年—1077年）才被特诏入宫。而《双喜图》中树干间“嘉祐辛丑年崔白笔”，由落款可知作《双喜图》为1061年，此时还未被召入画院。《宣和画谱》中亦有特诏入宫这一艺事比拼的记载，同时录述崔白“善画花竹、羽毛、芰荷、凫雁、道释鬼神、山林飞走之类”，即再次论证其擅画山水。《宣和画谱》中亦录有其山水作品，且“尝作《谢安登东山》《子猷访戴》二图，为世所传”[3]122。其山水能“为世所传”，想见其山水造诣之高。那么其山水造诣是否受其他人影响呢？又通过什么途径？

《宣和画谱》的《童贯》记载：“父湜，雅好藏画，一时名手如易元吉、郭熙、崔白、崔悫辈，往往资给于家，以供其所需。”由此可知崔白与郭熙等人曾受童贯父之父童湜资助，且寓居于家中。为同一个赞助人服务，画家之间或许有往来，曾切磋技艺，在切磋中相互学习。易元吉可能影响了其写生精神，郭熙又是李成的继承衣钵者，亦有可能影响崔白。同时，童湜为北宋官员，宫廷中又存有李成的作品七十八件，他或许曾亲见李成之作，同时又喜好其风格，遂希望其赞助的画家模仿李成画风。从他会赞助郭熙就可得知，童湜欣赏李郭画派的画风，那么崔白《双喜图》与李郭山水画之间的关联性可能存在。

郭熙之子郭思《画记》记载：“又相国寺李元济西壁神后作溪谷平远。次准内降与艾宣、崔白、葛守昌同作紫宸殿屏……紫宸殿屏，今江宁府艾宣画鹤四只，崔白画竹数茎，葛守昌画海棠。奉旨于屏面画石一块，其三画者，累命催督。”[3]503。《图画见闻志》中对崔白画作的记载中亦有：“……及常见《败荷雪雁》《四时花鸟》《谢安登山》《子猷访戴》等图，多遇合作”[3]484。由此可知，图画院常召许多画家为宫殿内部作画，一幅画作常由几位画家负责不同部分，合作完成。崔白所作《谢安登山》《子猷访戴》便多与其他画家合作。崔白与郭熙亦曾合作绘制紫宸殿屏风[4]。综上可知，崔白的山水造诣可能受他人影响，影响其画风的人可能为其赞助人、李郭画派或其他与之合作过的画家。可能通过的途径有赞助人直接指明所好画风，或是接触到李郭山水真迹，抑或在同其他画家合作中耳濡目染。

（二）崔白《双喜图》与李郭画派山水之图像比较

郭熙与李成都写寒林萧瑟之景，且部分山水作品中用活泼疏放之笔法绘坡石，而崔白《双喜图》中的坡石亦以疏笔水墨写萧瑟之景。笔者对三者进行图像对比后，发现《双喜图》与李郭山水之坡石形态、造型笔墨有相似之处，而与五代花鸟画家之点景小品差异悬殊。

如图5、图6、图7所示，崔白《双喜图》与李成《读碑窠石图》、郭熙《寒林图》、李成《小寒林图》皆是以土坡枯树营造秋季萧瑟之境，造境之景颇为相似。再者，崔白《双喜图》中土坡的造型与郭熙《寒林图》、李成《读碑窠石图》所类同，且北方土坡在秋冬之际干燥的质感亦同样通过笔墨表现得淋漓尽致。对比崔白《双喜图》与郭熙《寒林图》、李成《小寒林图》、李成《读碑窠石图》以及如图8、图9所示的郭熙《窠石平远图》，可见坡石皴法极为相似，以疏放的笔法写土坡，潇洒利落，这些笔法在“黄氏”画风中是没有的。崔白《双喜图》粗线勾勒坡石轮廓，淡墨刷出坡石体积，其中丝丝露白，似飞白书，勾轮廓之墨比写体积之墨色更深，这与郭熙的笔墨极为相似。李郭的坡石寸草不生，崔白《双喜图》的坡石上几株劲草弯腰，把寒风之凛冽衬托出来。但李郭卷云皴之轻灵感在《双喜图》的坡石中有所体现，崔白坡石的灵动感同李郭的如出一辙，就像米芾对李成的评价“淡墨如梦雾中，石如云动”。

荆浩《论画山水赋》中亦云：“使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。”崔白在《双喜图》中，既有黄氏工细之笔，亦有李郭山水坡石之潇洒利落之笔，不为笔墨所拘束，取自自然，用之自然，得“虽由人作，宛若天成”之妙。

三、崔白花鸟画艺术精神

高居翰认为“逼真描绘自然物体的再现技法在中国的10至11世纪已发展到顶峰。……10世纪到13世纪的花鸟画给人的感觉是细致观察与客观描绘的产物。”[5]108-125崔白正身处11世纪，从《双喜图》看，树上飘零的几片黄叶、地上零零星星的几丛枯草、枯树旁叶已经掉光的荆棘塑造出深秋冬初的季节特征；简率的大笔渲染出北方秋冬土石的干燥质感；两只喜鹊张嘴朝向野兔，似乎画面中传达给我们喜鹊聒噪的叫声；野兔受到喜鹊动静的惊吓回头和探查环境的神态突出兔子胆小的天性。

黄庭坚在《与王观复书》道：“文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”《跋东坡论画》中亦提到“观物必造其质”；《题崔白画风竹上鸜鹆》谓：“崔生丹墨，盗造物机。”[6]360-361观物审之目的即在“必造其质”，质是自然，把质表现出来，无斧凿痕，如化工的造物則需要有精细不苟的审物精神。 “《双喜图》中，画家不介入主题，画中动物完全浸融在他们各自的活动里，而不会使人感觉有人在旁边注视他们的模样。”[7]一草一木、一禽一鸟皆透露着“观物必造其质”的精神，是技巧与天然的统一。“近世崔白笔墨，几到古人不用心处”，欲到“古人不用心处”，离不开“观物必造其质”。这一精神与宋代画论、前代花鸟画家的审物精神及宋代画家的写生精神是息息相关的。

郭若虚在《图画见闻志·论制作楷模》中说：“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。”随即详列了飞禽形体各部分名称，并说“以上具有名件处所，必须融会，阙一不可。”[8]124这一论述体现了宋人要求严格精细观察的精神。郭若虚《图画见闻志》所载内容是自唐会昌元年（841年）至北宋熙宁七年（1074年），崔白《双喜图》作于1061年，当时盛行的画论品评标准想必也如其所述，讲求精细不苟。《宣和画谱》对崔白之弟崔悫的记载所述：“大抵四方之兔，赋形虽同，而毛色小异。山林原野，所处不一。如山林者，往往无毫而腹下不白；平原浅草，则毫多而腹白：大率如此相异也”。崔白与其弟同在宫廷画院述职，在艺术创作过程中对兔子的表现难免相互影响。《双喜图》野兔背部毫毛多，腹部用白色渲染，既符合在不同环境下对于同一物种的不同表现手法，又符合兔子这类生物会在冬天生长出浓厚的毫毛御寒的生物特征，画中对野兔的描绘即是对当时社会中盛行的精细不苟的审物精神的形象阐释。

五代“徐黄”花鸟追求写生精神，黄氏写珍禽瑞鸟、齐花怪石，徐熙状江湖所有。《图画见闻志》记载，黄筌父子“多写禁御所有珍禽瑞鸟，齐花怪石”[9]，“妙在赋色，用笔细新，殆不见墨迹，以轻色染成” [10]，范缜也曾在《东斋记事》中指出“黄筌、黄居寀，蜀之名手也，尤善画翎毛。其家多养鹰鹘，观其神俊，故得其妙。”[11]徐熙则经常漫步于田野园圃，所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物，必细心观察，故传写物态，皆富有生动的意趣。

《东斋记事》记载：赵昌“每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，调采色写之，自号‘写生赵昌。”[12]画草虫的曾云巢自叙道：“某自少时取草虫，笼而观之，究昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之間观之，于是始得其天”[8]125。郭若虚于《图画见闻志》中亦有记载：易元吉“尝游荆湖间，入万守山百余里，以觇猿狖獐鹿之属，逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之姿。……又尝于长沙所居舍后疏凿池沼，间以乱石丛花，疏篁折苇，其间多蓄诸水禽，每穴窗伺其动静游息之态，以资画笔之妙。”[3]484此外还有郭熙在《林泉高致·山水训》中提到“身即山川而取之”，文同的“胸有成竹”论等描述了审物不苟之写生精神。北宋时期无论是山水画家还是花鸟画家皆取法自然之精细，描绘物象生长的“常理”，为此常深入山林之中观察自然物象，或蓄鸟兽于家中，以求其“真” ，以免犯荆浩《笔法记》“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸”的有形之病。

董逌认为“物各有神明，但患未知求于此身”，“在他看来蝉雀等自然界生物是有神的，问题在于画家懂不懂得体验探求。”[8]126写生除了求其形似外，神情的微妙变化亦起到画龙点睛之作用，如苏轼认为陈直躬描绘野雁“未起意先改”的微妙神态。崔白《双喜图》中的鸟雀沉浸在自我的世界里，兔的惊慌，鸟的嘶叫，风中劲竹声、枯叶声，坡上顽强抵抗的野草等，无不声声入耳，历历在目。“君从何处看？得此无人态。”

隐藏画家之手，使观者集中注意力于图像，毫无人类艺术的痕迹，犹如造化之功。这也正是这个时代的伟大画家，如李成和范宽等所称颂的地方：“他们的作品宛如天成，并无存心任性或自我的介入。”[5]125这种得此天然之态的画面背后隐藏的是画家对万物的观察体悟，正如北宋理学家程颢之诗《秋日》所言；“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”。体现的是静观万物，从中得到自然之趣，画家对四季中美妙风光平等以待，这是一种万物平等观和四时平等观。[13]这一时期不再像唐朝人那般爱描绘春的生机盎然和草木生发之态，而是喜春之生长，夏之繁茂，秋之高爽，冬之寒凉。宋画家饱含情感去看待自然物，正如郭熙所言：“四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。崔白《双喜图》所绘之景虽有秋冬之寒凉萧瑟感，其中亦能感受到对万物的温情，将这一情感关怀外化于形，想必画者已“得妙于心”。

中国人的哲学观点是万物皆吾与也，所以对一切生物，甚至一草一木都有一份很亲切的温煦感情，理学家还叫人“观万物生意”[14]。程颢“观天地生意”的说法，就是通过万物生生不息，感受到天地造化间的生机盎然，这是程颢认为天理的仁德，所以“自得”“佳兴”。

禅宗崇尚“止”“观”。止，即是心不受外界烦扰，不为外界所动，始终保持清静。“观”，指的是心灵静穆后的观照，是清楚地了解宇宙与自我后的开悟，澄观一心而腾阵万象。[15]紫柏禅师说：“天地可谓大矣，而不能置于虚空之外，虚空可谓无尽矣，而不能置于吾心之外，故曰：以心观物，物无大小。”

枯叶几片悬于枝头，剩下的皆已于风中飘零枯萎，归于土，是在为明年春天储存生命的能量吗？翠竹在风中招展竹叶，叶尖已泛黄，是在与秋冬之凉对抗吗？万物凋零，土坡上被风吹弯的野草能否抵挡得住寒风呢？停留在树上的喜鹊与展翅于空嘶叫的喜鹊要如何在这个冬天存活呢？野兔被喜鹊所惊扰，无处可躲又回首张望的神态，是不是发觉自己逃过一劫了呢？读《双喜图》与其说在读画，不如说在阅读生命的现象。所有生命在秋冬面临巨大的生存挑战时，那种生机盎然使人动容同情。故宋画中，山水是有情的，草木禽鸟亦是有情的。

“将客观之物内化于虚静之心以内，将物质性的事物，于不知不觉中加以精神化，同时也是将自己的精神加以对象化……所把握到的是艺术性的真，是一个对象的统一，而有生命，乃至有精神，有性情之真。”[6]364此中之真，将徐黄、李郭的风格皆外化于形、共融于画，遂形成一种看似与黄氏画风迥异的体制，但仔细研究会发现崔白画是徐黄、李郭及其时代精神内化的体现，而非崔白一人“大变其格”之功。

四、结语

郭若虚在《图画见闻志》论及“若山水、林石、花竹、禽鱼，则古不如今。”可见花鸟图像从最初为彩陶青铜等器物的装饰纹样，到人物画中的背景点缀，再到唐代的独立成科，至北宋发展有了极大的飞跃。虽有文人评论家如米芾对花鸟画科贬低为“仕女翎毛，贵游戏阅，不入清玩”，但北宋作为中国绘画艺术的高峰，且花鸟画又被列为宋朝三大画科之一，花鸟画的艺术成就不容小觑。崔白作为宋代花鸟画的“变法”大师，自然是北宋花鸟画坛中的风云人物，本文亦以他为中心探讨其艺术风格及艺术精神。

本文对崔白的画风于北宋黄氏后“大变其体”提出质疑，用图像学方法从章法布局、艺术表现手法、笔法、题材选取等方面分析了其与徐黄风格的关联，得出不能简单把崔白画风归之于徐熙之野逸体的结论。从五代到北宋崔白止，画风并非“徐黄异体”到“黄崔异体”，而是从“徐黄异体”到“徐黄一体”的流变。

再者，通过将《双喜图》坡石的笔墨特征与造型同李郭画派山水进行图像对比分析，发现《双喜图》与李郭山水画坡石法具有相似之处，如运用粗笔略深的笔墨勾轮廓、淡墨刷体积，层次分明的画面和卷云皴般的灵动感等。笔者通过查阅崔白的文献资料，发现其与李郭画派的画家确实有所交集，且曾受童湜资助，以及其弟擅画兔等，崔白的艺术面貌受到这些因素的影响，形成自己独特之风。

北宋时期理学盛行，周敦颐、程颢等学者已经认识到鸟兽草木特性与天地运动、阴阳消长、世道变迁规律的关系。画者处于这一历史境遇中，意识形态想必受到其影响，故而创作者也会深入山水之间，体察草木、虫鱼、鸟兽之情态，将人物画以形写神的观点运用于花鸟画，移情于景，感万物之情。对自然精神之领悟外化为笔墨，呈现于眼前。阅崔白花鸟画不仅养目、悦耳亦怡情，因其饱含了对万物关怀的温情。

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