叙事·身体·家庭的多维伦理审视

2023-08-03齐亚楠高兰

电影评介 2023年8期

齐亚楠高兰

《奇迹·笨小孩》（2022）和《我的姐姐》（2021）作为近年来口碑上乘的家庭倫理片，具有一个鲜明的共同点，即聚焦失亲家庭中同怀①间的亲情伦理。《奇迹·笨小孩》（以下简称《奇迹》）聚焦兄妹关系，讲述了哥哥在给妹妹挣钱治病的过程中创业成功的故事；而《我的姐姐》（以下简称《姐姐》）则聚焦姐弟关系，刻画了姐姐勇敢承担起抚养弟弟的家庭责任。片中主人公们遭遇的失亲变故以及异性同怀间较大的年龄差问题等，都使得两部影片在伦理表达上具有显见的互文本性。此外，从社会现实层面看，片中同怀间较大的年龄差，也呼应着当前社会逐渐推行二孩、三孩政策后普遍存在的一种现代家庭现象。因此聚焦两部影片在同怀关系上的伦理表达，具有较强的现实意义。基于此，本文从叙事、身体、家庭三个维度管窥两部影片的伦理表达，总体来看，它们在伦理叙事特征上，体现了人民伦理大叙事与自由伦理个体叙事的对比性关系；在光影造型与叙事情景的设置上，体现出具身性的身体伦理观；在亲情关系的刻画上，揭示了“亲亲之情”的家庭伦理旨归等伦理内涵。

一、励志成长与抱慰创伤的伦理叙事对比

美国文学家弗雷德里克·詹姆逊说：“一切文学，不管多么虚弱，都必定渗透着我们称之为的政治无意识，一切文学都可以理解作对群体命运的象征性沉思。”[1]这句话对电影同样适用，因为电影与文学一样，作为叙事艺术，在叙事中寓于生命价值之思和生存体验之悟都是它们的共同追求之一。所以，电影的叙事中亦必然内蕴着人的社会伦理意识。刘小枫曾在《沉重的肉身》一书中指出现代伦理叙事分为两种，即人民伦理大叙事和自由伦理个体叙事。在人民伦理大叙事中，“历史的沉重脚步夹带个人生命，叙事呢喃看起来围绕个人命运，实际却让民族、国家、历史目的变得比个人命运更重要了”[2]，而自由伦理个体叙事则“只是个体生命的叹息或想象，是某一个人活过的生命痕迹或经历的人生变故”[3]。由此来看《奇迹》和《姐姐》两部影片，可以说前者更偏向于人民伦理大叙事，而后者则更接近自由伦理个体叙事。

在《奇迹》中，人民伦理大叙事可体现在创作、叙事和象征三个层面上。首先，在创作层面，《奇迹》是中宣部国家电影局2021年的重点电影项目和2021年建党百年的重点献礼片，在传播价值上要求它能够弘扬社会主旋律、传递时代最强音。因此，这部隐喻“深圳”发展奇迹的影片，更像是一篇“命题作文”，必然要在主题层面上凸显它的意识形态性。如导演文牧野所说，“片中每个角色的塑造都是主创人员走访深圳、从每位平凡人身上提炼的结果，他们既是现实生活中能够找得到的人，又是努力打拼、创业的每一位普通人的缩影”[4]。所以，创作上的人民伦理性就体现在，角色人物具有最广泛的代表性，隐喻着深圳这座城市中投身创业的万千群众。其次，在叙事层面，影片采用了典型的戏剧式叙事结构，情节一波三折、矛盾冲突强烈，较为注重人与人、社会、自然的外部冲突。如影片在表现景浩的创业困境时，其主要矛盾来自国家开始严厉打击手机倒卖业务、朋友的背信弃义、厂房房东着急收租、非法炼金团伙偷盗资产、上市公司经理行为傲慢以及恶劣的台风天气等情节。其间，景浩遭遇了诸多精神打击、身体伤害甚至危及生命，但他却始终展现出一往无前的英勇姿态。在具体叙事情节中，导演在景浩每遭遇一个困境后，都会设置一个他得到周围群众帮助的场面。这种一抑一扬的叙事节奏，体现了景浩的创业历程与人民群众的支持密不可分，喻指他的每一次创伤都能在人民群众中得到抚慰和疗治，这显然是影片人民性伦理叙事的体现。最后，在象征层面，虽然影片表面上讲述的是个体的创业故事，但并未过多表现人物的内心冲突，因此这种聚焦外部冲突的叙事，表明外在环境具有普遍性，个体只是被临时征用来隐喻一个群体的代表性符码，以参与一个更为宏大的叙事命题。这个宏大的命题便是深圳的发展奇迹，抑或是中国的发展奇迹。因此，从这几方面看，《奇迹》在伦理叙事上呈现出的是一种人民伦理的大叙事特征。

对比之下，《姐姐》的叙事伦理特征则表现为一种自由伦理的个体叙事特征。导演殷若昕曾在访谈中指出，“从诞生到这个世界上的那一刻开始，自我与家庭、自我与社会的关系便成为我们无法逃避的话题。《我的姐姐》的剧本恰恰是这些话题的深刻体现，包含一个既微观又宏大的世界，涉及女性成长、原生家庭、自我追求等诸多方面。……我试图以电影中一个女孩的视角为杠杆，去撬动大众对这些问题的讨论。”[5]如其所说，影片在内容上反映了诸多尖锐的社会问题，如现代女性主义与传统封建思想的伦理冲突、人与人之间的功利化等。因此，在创作层面，导演有意通过“姐姐”的现实生存境遇，引发人们对传统伦理观念的辩证性思考。在具体的叙事结构上，虽然《姐姐》同样采用了线性叙事结构，但在冲突的设置上，却更注重刻画个人的内心冲突。比如，在姐姐悔恨自己萌生出遗弃弟弟念头的一幕中，导演对其在淋浴间悲痛哭泣场面的刻画，展现了她充满痛苦纠结和自我责备的内心情感。此外，在弟弟主动联系收养家庭的一场戏中，本应感到如释重负的姐姐却对弟弟大发雷霆。这场戏同样鲜明地体现出了姐姐内心强烈的思想挣扎，一方面是想尽快送走弟弟，追求自己的人生；另一方面却难以割舍亲情。对人物内心冲突的刻画是《姐姐》在叙事上与《奇迹》最大的不同之处，这一叙事特征使情节中的矛盾冲突跟随人物的心理变化而变化，使其叙事的不可预测性充满了对人性的思考。因此，在叙事上体现出一种自由的个体伦理特征。在象征层面上，导演对安然与姑妈的人物刻画，亦是对两代姐姐的隐喻。安然代表的新一代，女性主义意识强烈，强调追求个人独立的生存价值，不愿意背负沉重的伦理负担；而姑妈则代表着传统的一代，秉承着传统的伦理观念，在家庭生活中任劳任怨、不求回报，彰显了母性的无私和伟大。正如导演所说，“我希望通过‘安然的故事，让更多女孩认识到她们的职业规划、人生方向，都应该由自己来选择。”[6]所以，《姐姐》在伦理叙事上，体现出了鲜明的自由伦理的个体叙事特征。

“人民伦理大叙事的教化是动员、规范个人的生命感觉，自由伦理个体叙事的教化是抱慰、是伸展个人的生命感觉”[7]。因此，《奇迹》在新时代的平民励志传奇故事中，发挥了激励人们努力奋斗、成就自我、投身社会建设的伦理教化作用；而《姐姐》则在抱慰个体生命创伤的过程中，发挥了引导人们透视现实生活的复杂性和给予他人更多生存关怀的伦理教化作用。可见，两部影片在叙事上构成了一种人民伦理的大叙事与自由伦理的个体叙事互为照应的对比关系。

二、光影造型与叙事情景的具身伦理表达

在追求“身心一体”的现代哲学中，“身体”已不是传统哲学强调的“身心二元”对立观念中那个受“心”贬抑，被视为低贱、不洁、意义贫乏、具有欺骗性和误导性的欲望性躯体，而是成为“心灵”认识世界必须依托且具有丰富知觉意向性的主体性身体。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中就强调“身体是这种奇特的物体，它把自己的各部分当作世界的一般象征来使用，我们就是以这种方式得以‘经常接触这个世界，‘理解这个世界，发现这个世界的意义。”[8]可见，新的身体观认为“身体”在认知自身、认知世界中具有“始源”意义，即“在这个互相交流的开放世界之中，‘我与外部环境时刻都在进行着信息的交流和能量的交换，‘我与外部环境相互影响、相互构建。自我和他者也凭借身体间性完成了有效的交流”[9]。这种将身体的感知体验充分纳入认知经验结构的认知方式，便是一种具身性认知。影片《奇迹》和《姐姐》的影像表达中就鲜明地体现出了这种具身性的认知体验，具体可见于光影造型等环境氛围的营造上，以及对主人公们亲情关系刻画的叙事情境中。

首先，在光影造型等环境氛围的营造上，两部影片都刻画了与主人公的心境感同身受的具身性情境。左衡在评析影片《奇迹》时指出，《奇迹》把主人公景浩生活于其中的中国新兴一线大城市深圳分作一个又一个的亮区和暗区——亮区包括工厂工地、主人公的住处、景浩工友的婚礼等；暗区主要为夜晚和风雨造成的自然光影，以及巨大办公楼内部造成的人为光影——亮区象征着他生命中的力量，暗区象征着他面临的困难。[10]这种明暗的影调设置在《奇迹》中不仅满足了叙事的需要，还进一步外化了人物的内心情绪，具有了更多的象征性和表意性。片中，景浩遭遇的多次困境几乎全部是在雨戏和夜戏中调度完成的，如深夜兄妹二人被赶出出租屋的一场戏，资金耗尽、台风来临寻求大公司帮助仍旧失败的一场戏，夜晚同盗窃团伙搏斗抢回手机配件的一场戏，等等。这种夜晚或雨夜阴翳、湿冷的环境特征，与人物遭遇失败时体验到的孤独、无助、压抑等情绪互为映照。

同样，在《姐姐》中，由于姐姐抗拒抚养弟弟，因此影片重点展现了姐姐与弟弟、姑妈、舅舅等人的矛盾冲突，刻画了姐姐因众人无法理解她的内心渴望和生活选择，而感受到的压抑与委屈等。影片全片也以偏蓝的冷色调来渲染人物的这种心境。但相较于贯穿全片的冷色调而言，几处暖色调的出现也更使人鲜明地体验到空间环境的具身性特点。如在姑妈围绕着套娃向安然倾诉自己人生的一場戏中，姑妈讲述了自己作为姐姐半生以来受到的委屈和为家庭所做的牺牲。此时，一向不同意安然送养弟弟的姑妈，却告诉安然“套娃也不是非要装进同一个套子里头”，表明姑妈已认同安然的选择，安然可以不必像她一样一辈子都是为了别人而活。这是安然第一次从亲人那里得到理解和安慰，因此下一幕便是安然骑车沐浴在明亮的阳光里。可见，这种与人的心情交相辉映、内外互衬的具身性光影造型，更易使观众对主人公的内心世界感同身受。

其次，在刻画亲情的叙事情境中，影片通过刻画主人公们的涉身体验凸显出了身体伦理学强调的具身伦理认知。“身体伦理学的理论基础是‘涉身自我，而非普遍的理性原则。涉身自我具有两个特征：其一，强调自我与躯体的不可分，是一种肉身化的主体；其二，强调身体的含混性和可变性。”[11]这种肉身化的主体揭示了人对世界的认识是通过肉身来感知的，因为肉身是人生存的基础，也是自我与他人在交往实践中不断触碰反射的敏感受体。在《姐姐》中，导演就将姐弟之间情感升华的戏份多次建构在身体接触中。如在影片前半部分的叙事中，一心埋怨父母的姐姐极不情愿抚养弟弟，而被父母娇生惯养的弟弟则在家中飞扬跋扈，因此二人水火不容、矛盾重重。但在弟弟爬窗摔伤的一场戏中，返家路上弟弟趁姐姐为其系鞋带时偷偷地趴在了姐姐的背上，此时导演用特写镜头强调了身体接触这一刻姐姐内心的变化，她的眼神中多了一种怜爱。随后，姐姐背起弟弟，弟弟也对姐姐说她跟妈妈一个味道。此时，味道作为一种切己的肉身体验，指向了对亲情的无意识确认，串联起姐弟二人的血缘纽带，无疑更能激发二人对彼此的情感体认。因此，这场戏后姐弟二人的关系也从势不两立的冲突转变为同命相怜的互相理解。

在《奇迹》中也同样存在类似的叙事情景。如在景浩与妹妹在厂房互动、探讨生死的一场戏中，哥哥陪妹妹玩闹后再次陷入愁思，妹妹趴在了哥哥的身上，此时二者犹如女儿与父亲一般。妹妹问哥哥的“我会死吗？”“手术会疼吗？”这些话语也无不关涉着身体的感受。对相依为命的兄妹二人来说，二者互为彼此唯一的血亲，当其中一人遭遇生命之痛时，另一人则会感同身受。导演便是要借助这种身体间的依偎，将血亲间同气连枝的骨肉亲情进行具象化呈现。如有学者指出，“通过共同分享肉身的结构，自我与他者得以分享相同的知觉体验模式，进而得以在世界中组建起主体间性的社会存在。”[12]这对有血缘关系的主体人来说，这种基于身体感知体验的情感建构在亲情中无疑更加明显了。

可见，在两部影片着力刻画的亲情叙事中，人与人之间的情感关系，是活生生的身体实践。他们通过彼此的涉身体验感知到另一个生命的生存状态，而这种具体处境，又进一步决定着他们的行为方式和道德选择。如《姐姐》中姐姐从抗拒抚养弟弟到勇敢承担起照顾弟弟的责任，《奇迹》中哥哥为了给妹妹治病，都不惜牺牲自己的一切。影片正是从视听形式和叙事情境两方面对身体进行主体性刻画的，体现了一种具身性的伦理观念。

三、“亲亲之情”的家庭伦理旨归

毋庸讳言，中国人的家庭伦理观深受儒家思想的影响。在儒家的正统孝悌观中就强调，“不爱其亲而爱他人者，谓之悖德。不敬其亲而敬他人者，谓之悖礼”[13]。在这些观念的影响下，便形成了中国传统家庭伦理观中的“亲亲之情”，即要亲近亲人、善待亲人。显然，在家庭伦理主题上，《姐姐》《奇迹》两部影片探讨的都是这种亲亲之情。在中国传统中，长子、长女的地位很特殊，对弟弟妹妹而言，他们的地位素有“长兄如父”“长姐如母”之说。[14]两部影片中的姐姐与哥哥亦被赋予了这样的一种伦理观念认知。《奇迹》中哥哥景浩为了照顾妹妹，舍弃了读大学的机会，他对妹妹的照顾无微不至，是妹妹生存的希望。为了给妹妹凑够手术费，身兼数职夜以继日地工作，遇到任何问题时，景浩都会鼓励妹妹：“只要咱们努力，就没有什么是不可能的！”一个对妹妹关爱有加且坚强勇敢的哥哥形象诠释了“长兄如父”的责任与担当。《姐姐》中因父母出车祸留下了与自己情感并不深厚的弟弟，姐姐安然从刚开始对弟弟的抗拒、厌恶，到慢慢相处中接受弟弟，也深刻体悟到了“长姐如母”的家庭伦理责任。因此，两部影片普遍将同怀间凸显亲亲之情的伦理规范具象地揭示出来了。

从现实层面看，影片对亲亲之情家庭伦理的描写亦深刻地关涉到了当前社会新生的家庭伦理问题。近年来，由于国家对生育政策的调整，使二孩、三孩政策相继落地。在这一社会背景下，很多家庭时隔多年后选择再育一孩，于是便出现了兄弟姐妹年龄相差较大的社会现象。这一状况必然也会呈现在艺术作品中。《姐姐》中弟弟是在二孩政策放开后父母所生的，一直以来父母“重男轻女”的观念让安然感受到了亲情的冷漠。早已独立的安然本以为此后再也不会与父母产生更多联系了，但父母的意外去世，导致年幼的弟弟不得不由她来照顾。面对这一突然的遭遇，影片中大多数情节展现的都是姐弟之间的矛盾和冲突。姑妈代表着传统一代的“姐姐”，她们会为了家庭放弃自己对梦想的追求。她也时刻教导安然“要做一个合格的姐姐”，担负起对家庭的责任。但在一系列的矛盾冲突之后，姑妈也意识到了时代的巨变以及重视个体生存意识的必要性，因此她在“套娃也不是非要装到一个套子里去”的感悟中，理解了安然的选择。幸运的是，在朝夕相处中姐弟之间的情感也逐渐升温，安然感受到了家庭的暖意和亲情的力量。当安然放弃在领养书上签字，拉着弟弟离开领养家庭的那一刻，他们实现了亲情的回归。

如果说《姐姐》对亲亲之情的伦理刻画是一种正题反写，那么《奇迹》就是对这一伦理观念的正题正写。《姐姐》中的正题反写即先反向写姐弟二人关系的破碎，再通过破碎到修复的过程，凸显了亲亲之情难能可贵这一正题。《奇迹》的正题正写则是直接写相依為命的兄妹二人如何在周围人群的帮助下，不断克服挫折、病痛并取得成功的历程，凸显了亲亲之情是幸福之源这一正题。导演文牧野在访谈中也指出，“电影里的奇迹，就是面对困难的时候永远不放弃，相信自己能够追求到心中的幸福，其实这对每个人来说都是奇迹。”[15]这种关于幸福的伦理价值之思，在影片中就体现在围绕景浩兄妹二人建构的一个异性大家庭中。片中，在景浩努力挣钱为妹妹治病的奋斗历程中，那些同景浩一样生活在城市中的底层人群，像一个大家庭一样团聚在兄妹二人的周围，给予了他们家庭般的关爱。如养老院的护工梁叔夫妇，他们把景浩当作自家孩子一样去爱护，给予了兄妹俩最大的精神和物质上的帮助，犹如父母亲一般存在；原本沉迷电子游戏不务正业的张超和网瘾少年刘恒志更像景浩的哥哥们，他们在工作中马虎大意，但却也在关键时刻挺身而出；早期因工作原因听力受损的春梅通过在景浩电子元件厂工作，得到了最大的体面和尊重，她和忧郁且充满爱心的拳手张龙豪，像是这个家庭的叔叔和阿姨；养老院的残疾老兵老钟更像是爷爷。景浩的妹妹景彤虽然年龄尚小，但懂事乖巧、体谅哥哥，她用自己的方式支持着哥哥。在钢筋水泥构建的城市中，景浩有了一个“家”，这个异姓的临时“大家庭”，也让观众感受到陌生冰冷城市里的暖意，贯穿的爱与互助增强了影片的情感叙事效果。当社会小混混找春梅麻烦，把儿子辛苦攒钱送她的助听器被打碎时，众人帮汪春梅打抱不平与社会混混扭打在一起的场景，更像一个家庭为了同一个事情而拼力付出的样子。可见，这个异姓大家庭中的幸福正是导演想要着力凸显的伦理价值。

中国几千年的农耕文化，建构了一个以血缘关系为纽带、以儒家思想为根基的宗亲社会传统。诸如“不得乎亲，不可以为人。不顺乎亲，不可以为子”[16]的传统伦理思想，都在不断强化“亲亲之情”在这一宗族观念中的核心地位。但时至今日，世界文化的广泛交流与融通，使人们的思想观念得到了极大的解放，人们在社会生活中越来越追求自我，追求身心的自由体验。在这种看似进步的伦理生活中亦生发出诸多新的伦理问题，如人的责任感越来越淡薄，人与人之间的交往越来越具有功利性，家庭内部的亲情传统越来越被漠视，等等。可是，人终究是一种社会性的群体动物，个体的幸福感离不开他人的生存关照，家庭始终是一个最需得到稳固的基本伦理实体。综上可见，《奇迹》《姐姐》两部影片聚焦当下现代家庭景观，通过对失亲家庭中同怀间亲亲之情的再次建构，让人感悟中国传统家庭伦理中的宝贵精神遗产。同时，在这两部影片中家庭内部不再有等级划分，每一个家庭成员都是平等、自由、独立的，而这种由涉身处境的生存体验而引发的“亲亲之情”更容易让观众共情。

结语

《我的姐姐》和《奇迹·笨小孩》中不管是具有血缘关系的家庭还是后期互相取暖组建的异乡异姓大家庭，片中塑造的多元人物形象，都是现实中每一个家庭的缩影。家庭伦理影片也基于此成了一面反照现实的镜子，让观影者通过影片关注社会现实，烛照个体的人生。恰如学者贾磊磊、袁智忠所指出的“电影伦理指涉着影像内容中表现出的伦理生活，它与现实社会中的伦理生活具有一致性。说到底，对于电影世界伦理法则的建构其实就是我们现实世界伦理建构不可分割的一部分。”[17]

参考文献：

[1][美]弗雷德里克·詹姆逊.政治无意识[M].王逢振，陈永国，译.北京：中国社会科学出版社，1999：59.

[2][3][7]刘小枫.沉重的肉身（引子）[M].北京：华夏出版社，2013：7.

[4][15]杜思梦.《奇迹·笨小孩》导演文牧野：奇迹，就是永不放弃[N].中国电影报，2022-02-09（3）.

[5][6]王鹏，徐壮.《我的姐姐》导演：希望更多女孩可以选择自己的人生[EB/OL].（2020-04-05）[2023-01-27].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1696199567058704219&wfr=spider&for=pc.

[8][法]莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2005：302.

[9][11]周丽昀.现代技术与身体伦理研究[M].上海：上海大学出版社，2014：50，8.

[10]左衡.《奇迹·笨小孩》：当下国产类型片的高分范文[N].中国电影报，2022-02-16（002）.

[12]刘铮.从“身体”到“肉身”：试论梅洛-庞蒂的涉身伦理[ J ].湖南师范大学社会科学学报，2016（06）：67-72.

[13]宋邢昺.孝经注疏·圣治章第九[M]//清阮元.十三经注疏.北京：中华书局，1980：2553.

[14]刘再复.性格组合论[M].北京：中国人民大学出版社，2009．

[16]汉赵岐，宋孙奭.孟子注疏·离娄章句上[M]//清阮元.十三经注疏.北京：中华书局，1980：2723.