《独行月球》：“高概念”策略的回归与本土科幻美学的建构

2023-08-03田亦洲

电影评介 2023年8期

《独行月球》（Moon Man，2022）是一部由开心麻花影业出品、张吃鱼执导的科幻喜剧电影。作为一部改编自韩国同名漫画、融合科幻与喜剧元素的商业类型片，《独行月球》以其显著的工业化制作模式，成为在全产业链实践“电影工业美学”的典范之作，并以最终突破31亿元的票房成绩，位列2022年中国电影票房榜第二名。①该片在提振疫情期间中国电影市场信心的同时，也得到了业界、学界以及观众的广泛关注与认可，成为2022年度最具影响力的国产电影之一。

影片采用“高概念”策略，完成了以未来时间、地月空间与小人物为基础设定的世界观搭建，以及从互联网“条漫”到“开心麻花”电影的跨媒介改编。同时，影片延续中国科幻电影“灾难+救世”主题模式，以其“中近景”的未来想象和“去英雄化”的救世话语，推动着本土科幻美学的建构与形成。

一、基于“高概念”策略的世界观建构与跨媒介改编

“高概念”（High Concept）是20世纪60、70年代在美国好莱坞集团化、大片化策略背景下兴起的商业电影模式。当“高概念”一词最初被引进国内之时，电影界对于这一概念的理解，多与“大投资”“大制作”“大明星”等特征联系在一起。在学者康尔看来，这其实是一种误读。他将“高概念”定位为一种“高明”“高妙”“高效”的影视编创策略，“高调倡导故事的明快与清晰”，“高度重视情节的能量与价值”，“高度关注作品的市场与潜质”。[1]陈旭光亦认为，“高概念”“是指在剧本创作初期或完成后，对剧本较为精炼、精简的‘一句话总结，为投资方、导演等人员提供一种‘对话的前提”，它“追求一种简单明了、创新的电影创意，既是好莱坞工业体系自上而下筛选电影创意的标准和工具，也是编剧、剧本经纪人、独立制片人等创作一线人员为使电影项目提案（pitching）获得批准而贯彻的创作理念”。[2]随着理解的不断深入，国内业界与学界对于“高概念”的定位和运用，也逐渐回归于电影的叙事层面。

显然，电影《独行月球》的叙事呈现出一种探索“高概念”的特质。其故事的“一句话梗概”可以被归纳为：在人类部署“以月球为盾，阻挡小行星撞向地球”的“月盾计划”的过程中，维修工独孤月因意外滞留在了月球上，亲眼看到地球遭到陨石撞击，成为“宇宙最后的人类”。作为影片叙事“高概念”特质的关键元素，“滞留月球”的设定不仅拓展了中国电影从未涉足的月球空间及其稀缺的视觉形象，塑造出中國电影从未有过的人物角色——由沈腾演绎的“宇宙最后的人类”，更加以此为故事主轴串联起“硬核”科幻和“麻花”喜剧这两大当前最具市场吸引力的电影类型，从而使影片完成由叙事层面的“高概念”策略到市场层面的“高价值”期待的有效连接。

（一）世界观建构：“近未来”时期范围、地月双主场景与“中间人”标签

电影《独行月球》的“高概念”特质首先突出地反映于其世界观建构之上。一部电影，尤其是科幻电影的世界观建构，主要取决于时间、地点和人物三个方面要素的设定。影片《独行月球》的世界观建构采用“近未来”的时期范围，规定了荒废月球和末世地球的双主场景，选取了以“中间人”为标签的科学家作为主角人物。具体的世界观要素如表1所示：

在时间上，影片以线性叙事的方式，依次呈现了过去（八年前）、现在和未来（十几年后）三个阶段的故事。过去部分先是交代了独孤月面试“月盾计划”的场景，接着主要以动画影像配合画外音的方式介绍了“月盾计划”的由来，通过过去的信息背景来确立影片世界观形成的前提条件。现在部分构成了影片的故事主体，独孤月遭遇“宇宙级”困境，他一边适应月球生活，一边展开“独行月球”的经历。未来部分只出现于影片的结尾处，地球脱离危机得以重建，人类重返月球追忆独孤月。

在地点上，影片采用地球与月球的双主场景设定，拓展月球空间，提升了故事的奇观性，并在叙事层面实现了所谓的“地月互动”。直播的创意在其中发挥了极为重要的作用，它成为联系地球和月球之间双线叙事的关键纽带，而地球的“看”与月球的“被看”直接催生出一个独孤月版的“楚门的世界”。此外，从科幻类型的角度来看，一方面，遭遇陨石撞击的地球呈现出典型的末日废土风格；另一方面，大规模撤离后的月球则表现为一派冷峻科幻质感，这也为影片奠定了“末日+科幻”的整体基调。

在人物上，“高概念”极为强调主角人物的辨识度、独特性。独孤月在出场第一幕便给自己贴上“中间人”的标签。影片通过放大主人公缺点的方式，增强了前后的反差感，前期有多“普通”，后期就有多“英雄”。同时，透露了独孤月是以工程师身份降岗加入“月盾计划”，为人物后期的“蜕变”进行铺垫，增强了故事的悬念感。至此，《独行月球》关于人物的“高概念”设定基本完成，当这样一个“中间人”被滞留在月球上，脱离了舒适区，面对开放地图，行动无拘无束时，其命运走向将呈现出多种多样的可能性。而这也将引发观众对于这一人物的无尽想象。

（二）跨媒介改编：从互联网“条漫”到“开心麻花”电影

值得注意的是，电影《独行月球》改编自韩国科幻漫画家赵石的同名漫画。作为网络“条漫”①，漫画《独行月球》通过互联网平台刊载，以边连载边创作的方式进行，其特点是故事的后续发展在很大程度上会受到用户评论的影响。根据反馈意见，作者会相应增加人物、调整戏份，时而放大喜剧桥段，时而增加科幻元素，以满足大多数受众的喜好。正因如此，漫画版《独行月球》的“事件类型和风格调性充满了‘随机性”[3]，叙事庞杂而发散。而这也为电影版《独行月球》的跨媒介改编带来了较大的难度。

毕竟，“一部电影只有120分钟，观众需要看到一条明确的叙事线索，主人公独孤月需要一道完整的‘人物弧光”[4]。如何对既有漫画的素材进行取舍，将直接关乎影片能否获得“高概念”叙事的高清晰度与高创意性特质。为此，影片在整体的故事进程中对人物的属性、动机和结局进行全方位改编，重塑了独孤月的“人物弧光”：首先，增加了人物的科学背景。赋予独孤月高精尖工程师的身份，以及强大的知识储备和攻坚能力，为他能够一次次主动应对危机创造可能空间；其次，强化了人物的喜剧属性。将人物滞留月球的原因调整为由于“恋爱脑”而错过返航时间，这在添加独孤月幽默、不着调的滑稽感的同时，改写了漫画中主角人物被动而孤独的灰调底色；再次，改变了人物的行为动机。相比漫画对于个体孤独感的探讨，电影将回归地球怀抱、回归人情温暖确定为独孤月各种行为的首要动机，进而引发了情感共鸣和认同；最后，人物的最终结局。影片虽然没有改变漫画原本的悲剧结局，但前述的一系列调整促发了人物最终拯救方式的变化，其阻挡陨石的行为也从间接发射火箭转变为亲身正面迎击，进一步强化了独孤月由“普通人”到“英雄”的“个人成长”历程。由此，漫画版所探讨的“滞留月球，战胜孤独”这一关于人类如何面对孤独的主题，已然变换为电影版“战胜环境，重返地球”的“人物成长”主题。

与此同时，《独行月球》还是一部“开心麻花”电影，喜剧自然是影片改编的另一关键所在，而这也突出地反映在为主人公独孤月搭建的人物关系之上。

首先，与原著漫画相比，电影在人物方面最大的一处改编便是删掉了原本月球上的另一个人类幸存者内纳德·史瑞科维奇，之所以这样处理主要是考虑到电影时长有限，该角色的叙事功能会与金刚鼠有所重叠；其次，在人物关系改编上的最大亮点则是独孤月与马蓝星的感情线。在演员层面，影片借助“沈马”（沈腾和马丽）组合再聚首的影响力，增强了男女主人公的cp感；在叙事层面，这也在原有地月直播的信息联络之外，增加了人物关系层面的情感纽带，不仅便于借助“信息差”的方式，制造包袱笑料，而且有助于加强观众对于观看主人公命运而产生的羁绊感；再次，配音演员这个角色的叙事功能也存在较大调整。在漫画版中，配音演员崔米韩的身份就是专业配音演员，为了给姐姐买药接受NASA的邀请，负责给来自月球的录像配音；而在电影版中，葫芦丝儿“黄毛”其实是个假冒配音演员的直播博主，这一设定的改变不仅契合了直播文化兴盛的本土背景，而且也突出了人物擅长插科打诨的喜剧功能。这样一来，从主演阵容的配备，到对于人物关系的改编，以及众多喜剧元素的增加，都为影片注入了显著的“开心麻花”风格。

二、本土科幻美学的未来想象与救世情结

从类型电影的角度来看，影片《独行月球》的定位是“科幻喜剧”。而其中显著的科幻类型叙事，不仅为其赋予浓厚的未来想象色彩，也使其被深深地打上了社会现实与当代文化的印记。

作为一种电影类型，科幻电影（sci-fi movie）有着相对明确、清晰的创作主题与文化指向。这在很大程度上可以被归结为其名称中的“科学”（science）与“幻想”（fiction）两个组成部分：“科学”自然是指影片世界观的建立、故事的展开基于某种科学或类科学的技术、原理；而“幻想”则点明这一类型电影的虚构性特质，以及其中所包含的想象力潜能。于是，科幻电影因其自带的幻想属性或成分，使其诉诸于一种典型的“想象力消费”。陈旭光曾对“想象力消费”的概念予以界定，指出“狭义的想象力消费主要指青少年受众对于超现实、‘后假定性、玄幻、科幻、魔幻类作品的消费能力和消费需求”[6]；而“广义的想象力消费则可以拓展到不仅限于艺术、电影的其他文化经济领域”[7]，进而将科幻电影归结为互联网时代电影的四大想象力消费模式之一，并称“想象力是科幻电影的生命力之所在”[8]。

当然，这种存在于科幻电影中的想象力生产与消费并非可以天马行空、漫无边际：一方面，它的世界观设定需要基于一定的科学或类科学技术、原理，这显然不能脱离现实中科学技术发展的条件；另一方面，即使是看似远离现实、飞向遥远未来的类科学幻想，依旧会包含着某种植根当下社会、源自当代诉求的现实观照和文化表达。因而也具备了“借未来喻当下”的内在指向。所以，以科幻文学、影视作品为代表的相关文本所呈现的“从来不是一个单纯的未来”，而是作为一种现实图景与心理的折射，“在整个社会叙事中起到一种奇特的文化作用”。[9]

具体到近年来国产科幻电影的热潮，这无疑与“国家层面的关注和支持”以及“特定的社会、政治、经济的含义和诉求”紧密相关，并且在“想象力消费”的层面“表征了当下中国青年一代的新思维、新美学和新文化”。[10]由此科幻美学的视角对影片《独行月球》加以观照，其文化景观大致可以归纳为中近景想象与救世话语两个方面。

（一）中近景想象：想象力消费与现实性观照的共存

学者王峰曾按照叙事内容距离现实远近的程度，将科幻文本对于时间的想象形式划分为近景想象、中景想象和远景想象三类。[11]“近景想象大概发生在50年后，在周围世界没有发生太大变化的情况下，加入了人工智能的科幻元素，具有与社会叙事的亲缘关系。中景想象大概在50—300年后，讨论‘人的长久生存问题以及‘人类社会的未来可能发展状况。远景想象大概在300年以后，是一种基于当代文化要素的形而上学式的想象。”[12]

若以此划分为依据，对近年来中国科幻电影予以归类的话，对未来世界在整体上予以想象性创造的《流浪地球》（The Wandering Earth，2019）系列应是“远景想象”的典型代表，而直接在现实中加入有限科幻元素的《长江七号》（CJ7，2008）、《李献计历险记》（Lee's Adventures，2011）、《瘋狂的外星人》（Crazy Alien，2019）等影片，自然属于“近景想象”的类别之下。

与《流浪地球》系列一类科幻电影将视线投向遥远未来时空的“远景想象”有所不同，《独行月球》的创作者虽未在影片开端处给出故事发生的具体时间，但无论是其原作漫画的时间设定——2050年，还是充满时代特征的“和平精英”“徐志胜”等符号元素，都透露出其想象的时间段位于并不遥远的“近景未来”。与此同时，它又与那些具有某种类科幻设定的软科幻作品的“近景想象”存在着明显差异。尽管《独行月球》的时间定位更接近于“现在时”，但其故事世界与环境景观已与当下发生了较大改变。更为重要的是，它关注的是有关“人的长久生存问题”以及“人类社会的未来可能发展状况”。具体到影片之中，前者体现为人类为拯救地球，在月球部署了“以月球为盾，阻挡小行星撞向地球”的“月盾计划”；后者则更多反映在“月盾计划”失败后，在地球科技水平的倒退背景下的废墟景观，以及在独孤月拯救地球、人类世界重建后的家园想象，这就使得其故事主题的想象范围落在了中景区间。在此意义上，影片《独行月球》的时间想象形式融合了“中景”的典型主题和“近景”的现实形态，从而呈现为一种所谓的“中近景想象”。

这种“中近景想象”可谓对想象力消费和现实性观照的兼顾：一方面，影片以人类的生存危机为故事背景，创造出一个由“地月双轴”驱动的叙事线索与幻想情境，扩展了中国科幻电影的想象空间，将文本创意与受众接受推升至想象力消费的层面；另一方面，无论是地表之下具有明确现实指向的各类群像，还是对于时兴的直播文化的展现，又都与现实生活的基调以及青年一代的偏好紧密关联，这也就为影片的表达空间增添了显著的社会现实维度。

（二）救世话语：“去英雄化”的“中间人”与集体主义式的互救

关于科幻电影中的现实观照，往往体现为对战争、疾病、自然灾害等现实危机的一种想象性回应，而“灾难”也成为20世纪以来科幻电影惯用的叙事程式。与《疯狂的麦克斯》（Mad Max，1979/1981/1985/2015）系列、《未来水世界》（Waterworld，1995）、《机器人总动员》（Wall-E，2008）、《芬奇》（Finch，2021）等側重于“后末日情境”书写的科幻电影不同，近年来的中国科幻电影在为故事预设灾难前提的同时，更加强调人类在应对危机过程中的“拯救”方式与行为。正基于此，学者范志忠提出：“自从《流浪地球》开始，中国科幻电影开始建构具有民族特色的‘救世话语”[13]。

在围绕“人的长久生存问题”的“中近景想象”下，影片《独行月球》打造出一条新颖而独特的救世叙事路径。作为在时间上和技术上均处在《流浪地球》与《流浪地球2》“中间状态”的《独行月球》，某种意义上延续了此类中国科幻电影关乎“灾难+救世”的主题模式。但有所不同的是，《独行月球》首先在对拯救者独孤月这一人物的定位、处理上，抛弃了其他同类影片一惯必备的英雄气质，代之以“去英雄化”的“中间人”设定。具体而言，主人公的定位由英雄转变为普通人，他既有着普通人的七情六欲、患得患失，也有着小人物身上独具的小聪明、不着调，这就大大拉近了幻想与现实的距离，进而实现了一种平民化的共情策略。当然，这一“中间人”的人设并非自始至终没有变化。影片为独孤月塑造了独属于他的“人物弧光”：从起初身高、体重、成绩、颜值等指标都稳定在中间状态的“中间人”，到因被直播、成为顶流、串联起地球与月球的“中间人”，再到为了拯救人类、阻挡在地月之间的“中间人”。至此，独孤月完成了个人成长的“三级跳”，实现了小人物的英雄梦想，“中间人”的概念也得到完美升华。这既是属于独孤月的英雄梦想，也是属于现实中千千万万普通人的英雄梦想，影片正是以此方式使其得以被想象性构建。

除了对拯救者予以“去英雄化”的处理之外，《独行月球》中所谓的“拯救”行为“不再是一种‘中心化的、绝对的、单向性的施救，而是一种‘去中心化的、互为主体的互救”[14]。从表面和结局来看，影片故事中的“救世”无疑指的是独孤月以阻挡小行星为表征的、对于地球上的全人类的拯救；而事实上，整个过程包含着多组主体之间的多重互救。首先，这体现在月球上的独孤月与金刚鼠之间。正是因为“刚子”的陪伴，独孤月才有了活下去的勇气，又是因为“袋鼠飞车”，独孤月才得以完成“反向环月”的壮举。最终，独孤月也在选择赴死之前，成功将刚子送回了地球；其次，所谓的“互救”还反映在月球上的独孤月与地球上的民众之间。一方面，很大程度上由于独孤月的被直播，幸存者们才摆脱了因灾难困于地下而造成的心理阴霾；另一方面，因为幸存者们集体的“点亮”地球，独孤月又看到了希望，因为地球指挥所全体人员的远程协助，独孤月才成功踏上了回归地球的旅程。

由此可见，影片中的拯救是一种集体主义式的互救，它不仅关乎人类的生存危机，还涉及对普遍存在的诸如孤独、抑郁等心理问题的抚慰和疗愈。这在文本层面呈现为人物行为的动机以及成长的推力，而在现实层面又构成一系列社会现实问题与大众文化心理的影像外化，并通过温情的“回家”主题与“家园”叙事予以想象性的解决。

结语

整体上，《独行月球》作为“开心麻花”的又一力作以及中国科幻电影的典型代表，可以称得上是一部力图美学创新、坚持文化表达、树立产业标杆的商业类型佳作。在美学上，影片秉承“高概念”的创意策略，着力于打造科幻电影的世界观，挑战了从漫画到电影的跨媒介改编，使得“高概念”文本叙事与“高价值”市场期待得以实现有效连接；在文化上，影片以“中近景想象”的科幻形式切入，构建起独具中式特色的救世话语，在兼顾想象力消费与现实性观照、完成小人物到大英雄的蜕变的同时，传递了一种植根当下社会、源自当代诉求的现实观照和文化表达。诚然，《独行月球》作为一部以“科幻喜剧”为标签的商业类型片，在美学与文化层面的探索力度和深度自然无法同其他优质的艺术片相比，但它无论是对“高概念”策略与本土化改编的主动实践，还是对类型融合与科幻美学的积极探索，都为其他同类国产商业电影的创作提供了可供参考的成功案例。

参考文献：

[1]康尔.高概念：被误读的影视编创策略[ J ].艺术百家，2015（04）：105-107.

[2]张明浩，陈旭光.2022中国电影关键词：高概念、头部与系列化[ J ].现代视听，2023（01）：26-32.

[3][4][5]开心麻花影业.独行月球幕后那些事儿[M].北京：北京联合出版公司，2022：16，16，19.

[6]陈旭光.论互联网时代电影的“想象力消费”[ J ].当代电影，2020（01）：126-132.

[7]陈旭光，张明浩.论电影“想象力消费”的意义、功能及其实现[ J ].现代传播，2020（05）：93-98.

[8][10]陈旭光，薛精华.论中国科幻电影的想象力与“想象力消费”[ J ].电影艺术，2021（05）：54-60.

[9][11]王峰.人工智能科幻叙事的三种时间想象与当代社会焦虑[ J ].社会科学战线，2019（03）：190-197.

[12]陈旭光，薛精华.电影工业美学视域下中国科幻电影新论[ J ].未来传播，2022（02）：64-71.

[13][14]范志忠.《独行月球》：元宇宙语境下的科幻话语[ J ].当代电影，2022（09）：14-17.

【作者简介】田亦洲，男，山东济南人，南开大学新闻与传播学院副教授，主要从事中外电影理论与中国

电影史研究。