随废名的《桥》去探寻“自由”

舒翔

现代小说中，论晦涩难读，废名当属佼佼者；论情真辞巧，废名又得胜一筹。这两相矛盾的说法集中在一个作家的身上，并不奇怪，也不是首例。因此，废名的小说，在田园牧歌的流派里往往广受称赞，另一边又被现实主义的主流文学所排挤，被判为狭隘的、主观主义的个人创作。像我这样的后来者，初读废名时，总有一些阅读小说形成的“先见”：作者写的什么？就拿小说《桥》而言，哪个地方的哪座桥？发生了什么故事？人物是什么性格和命运？小说总得交代这些问题吧，反而困住了我们对乡土小说的阅读。周作人曾说自己是“坐在树荫下”读废名的书，温和清雅，宛如隐逸出世。我们在阅读废名的时候，怎么就有些不知所云，甚至还泛起瞌睡呢？

废名晚期做过一番自我反省，倒让这个问题变得容易多了：

道理很简单，里面反映了生活的就容易懂，个人脑海深处的就不容易懂。我笑着对自己说，主观是渺小的，客观现实是艺术的源泉。这么简单的道理当初我为什么不懂得呀！

但容易不一定可靠，也时常削弱了废名作为文人对时代矛盾探查的敏锐目光。晦涩与真挚之间的矛盾并没有解决，两者的联系若只是囿于作者的主观狭隘，那么，遗世至今的一大半文学作品都会蒙尘。如今便以小说《桥》为例，我们大抵是要来一场文学的探险，进入废名的“脑海深处”，寻到那一片树荫，才能见识另一处乡土的风景，挖出这两者之间的一些必然联系。

《桥》的创作时期是废名小说创作的兴盛期，在此之后，他也鲜有写过小说了。小说《桥》在乡土小说中称得上与众不同。《桥》始作于1925年，最后一章大概是在1937年完成，所有章节陆续发表在《语丝》《新月》等杂志报纸。最早出版的时间又是1932年，分为上下篇，共有43章。在首版《桥》的自序里，废名说这43章“大概占全部的一半……上篇在原来的计划还有三分之一没有写”，他后来又间断地写了几篇，偶尔发表出来，但种种原因之下，《桥》最后成了一部没有完成的长篇小说。

《桥》主要讲述了小林、琴子和细竹三个人物在史家庄发生的乡土故事，每个章节就像篇散文，诸如“瞳人”“万寿宫”“沙滩”“茶铺”等，有单独的小故事，自成意境，讲述了独立的生活片段。三个主人公又将这些片段串联起来，他们的经历与故事，都发生在史家庄及其周边的时空中，形成了一个较为完整的故乡世界。如今看来，《桥》的形式多少有点像情景连续剧，多一篇少一篇也不影响读者的阅读，这也是废名在创作之初想达成的形式——长篇小说兼有短篇的“方便”：每章都要自成一篇文章，连续看下去想增加读者的印象，打开一章看看也不至于完全摸不着头脑。职是之故，废名大胆地在上篇尚未完成的时候，直接开启了下篇，上篇与下篇之间，毫无铺垫地跨过了十年的叙事时间，更让人把不住线索。《桥》不仅没有一个整体的故事结构，也没有连续的故事支撑，即便是每个小章节里的故事也没有个起承转合，所谓的情节的矛盾冲突、人物的复杂命运和时代的风云变幻，都被废名所抛弃。可能正是图这个“方便”，废名的这篇长篇小说不被一般读者青睐。与其说是小说，又没有小说的形，倒不如是散文的集子；与其说是作散文，其文言词句又不像周作人的朴素清爽，常常跑出来一些诗词典故，读起来又不够顺畅和闲适，又倒不如说废名在写诗。

因此，废名的这种写法让诸多批评家觉得他“不食人间烟火”“顾影自怜”，大抵都说他沉浸在个人的小世界而缺乏揭示社会现实的作用。比如朱光潜说：“废名先生不能成为一个循规蹈矩的小说家，因为他在心理原型上是一个极端的内倾者。”按照他的解释，这种创作形式虽是一番独创，却又无所依傍，《桥》的风景变成了单调的画册，《桥》的人物也成了作者主观情绪的沉没载体。后来，废名的这番独创被称为散文化小说或者诗化小说，分别抓着散文的篇幅特征和诗意的文字形式，形成了新的概念。不得不说，在某种程度上，这一概念困住了《桥》，也困住了废名。1930年废名为《桥》作附记时写道：“（《桥》）教了我怎样认识道理，学会作文。我对于他也真是一个有情人了。”

我认为，《桥》的特殊性不是其散文化或诗化的表面形式，而是逸散在其内在的断裂中。废名每每用如诗如画的文字勾勒出自然的一片和谐时，一股寂寞也随之幽然升起。我们也轻易地感受到这股寂寞的与众不同，也感受到其热爱与寂寞之间的编织缠绕，越是和谐，越是寂寞。废名常用梦和幻想来指称其创造的文学世界，但在做梦与幻想时，仍然能感受到作者、人物与梦境的疏异，与幻想所不能合一的状态，这一痛苦和寂寞不能被任何东西所和解，因其存在而热爱，因疏异于此而痛苦，正是断裂所在。《桥》不仅创造出了一个世外桃源的故乡，也创造了一个寂寞沉寂的故乡。

只是从这一简单的寂寞感觉来说，并不有什么说服力，可能也容易變成废名“顾影自怜”的最佳罪证。当然，如果从废名的个人遭遇或者社会背景来进入这部小说，并不能说明其内在的断裂，反而会让外部的因素摇身一变，装成内在于这部小说的因素，最适宜的方式，就是进入小说内部的语言文字，从其文字的巧思里觉察到作者的关切。

废名擅长锤炼文字。如果读过他的诗，大概能体会到这种巧思；如果读过废名的《新诗讲稿》，更能见得他诗词字句的真功夫。小说《桥》同样也属于这一类的作品，大可用同样的一句话来出显废名的创作原则：“他是整个的想象，大凡自由的表现。”

废名虽然不侧重故事，但作者的想象往往摆脱了传统的叙事逻辑，处处表现出他的自由。比如上篇里《万寿宫》一章的一处描写：

冬天，万寿宫连草也没有了，风是特别起的，小林放了学一个人进来看铃。他立在殿前的石台上，用了他那黑黑的眼睛望着它响。他并没有出声的，但他仿佛是对着全世界讲话，不知道自己是在倾听了。

小林一个人来到万寿宫看铃，所有的细节都紧紧地贴着这一活动建构起来：风是为了看铃特别起的；本来荒凉废弃的万寿宫，应该野草满地，风一吹也会有些干扰，冬天就没了草的干扰；经常三五同行的小林，也是一个人来的，没有了同伴的吵闹……看铃对小林来说是如此的重要，以至于作者必须铺设好天时地利人和的完美条件，要风有风，要静有静，甚至连小林自己都不能发出声音，要聚精会神、小心翼翼地“用”眼睛来“望”着，而不是左顾右盼、三心二意地去“看”，“望”仿佛将小林与铃隔开了一段距离，这铃只可远观而不可近玩。当这铃已经显得无比崇高神圣时，转而回到了小林身上，不是他听铃，而是整个世界在安静地等着听他。废名肯定不是旨在写铃的神圣，而是要写人的虔敬态度；这种虔敬态度不是以刻意对人物的直接描写或叙述来达成的，而是小林的虔敬浸满了外物，以至于外物的神圣外溢出来，自发地、自觉地体现了小林的虔敬。铃的神圣与小林的虔敬，合而为一。昔有庄周梦蝶，不知蝶与我；此处便是小林听铃，不分铃与林。虔敬对佛还是对道并不重要，这番手法就已让短短几行字充满了想象力和生命力。

再来看另一处的《茶铺》：

琴子心里纳罕茶铺门口一棵大柳树，树下池塘生春草。

……？……

走进柳荫，仿佛再也不能往前一步了。而且，四海八荒同一云！世上唯有凉意了。——当然，大树不过一把伞，画影为地，日头争不入。

茶铺的女人满脸就是日头。

琴子与细竹烈日之下路过茶铺的所见颇有想象。不管是“池塘生春草”，还是“四海八荒同一云”，皆来自古诗中的句子，在此处都被化为了一棵柳树和它的影子。本来茶铺门口普普通通的一棵柳，被描绘成生春草的一口池塘，笼罩四海八荒的一片云，还是一把伞，又是会画影子的笔……这棵柳树如何不会让人“纳罕”，尤其那句“日头争不入”，废名颇为自信，自称为神来一笔，在北大课堂上便以此为例来讲究作文如何锤词炼句。古来多的是“群芳争艳日”，日头竟也有“争”的时刻；虽有“争”的意思，“不入”又写出了几分俏皮与高傲，还写出这柳荫与日头之间的分明，日头愈是“争不入”，柳荫愈是生凉意。日头若是不争这块荫凉，又爬上了茶铺女人的脸，此处的日头又指代满脸的汗水，用得又巧妙而顺畅。同时，“争”不仅指日头，还指的是人物的热燥的状态和急切的心情，甚至延伸一点，何尝不是作者自己有一些“争不入”的处世心态呢？争则不入，不争则入？

此处的“争”与上文的“望”都能看出废名的词句功夫。这样的文辞在《桥》中俯拾皆是，整部小说的种种意象都洋溢着生命力，它们生长在史家庄这片山水之间，某种磅礴的意志驱动着它们化身为人，时而铃能言语，时而树能绘画，时而日头能争上一争，不囿于形体，自由地辗转在诸多不同的意象中。这种磅礴的意志，可以说是人物的情感，也可以说是废名的想象力，甚至是作者的生命力。自由的想象力和鲜活的生命力，浸满了《桥》的整个故乡世界，从诸多意象中自然而然地溢出，构建起一片世外桃源，奏响一番田园牧歌。

仅此而已，大概还不够出色，只能说是抒情文学的陈词滥调。废名恰恰没有如其所愿地让人物也停留在美满的乌托邦，“望”与“争”都表达出人物的一种距离感，望而不得，争而不入，都对应着全文处处所要表达的寂寞。主人公小林在下篇有一句：“我好像风景就是我的家，不过我也最有我的乡愁。”美丽的风景，丰满的意象，都处于遥遥的一端，可望而不可即的寂寞都潜藏在每一处对故乡的回忆中。因此，故乡的风景不仅只有生动的广度，也有了情感的深度，热爱与寂寞共同成了文字的颜色，互为衬托。这种文字所能抵达的强度是简单地直抒胸臆所不能实现的，一定是作者反复锤炼的结果。这也说明废名作品的文章之美不只是来自文辞的典雅，其文字的复杂晦涩也是其情感真挚的表现，也构成了更深刻的文章之美。

废名对《桥》的期望远不止是一部记录故乡、怀念故乡的小说。他曾经说到小说取名由来，本来想取为《塔》，为了不和郭沫若的《塔》重合，又改为了《桥》，后来听说日本有本《桥与塔》的书也是讲桥与塔，觉得非常有缘分。他还清楚说道：

写至此，我又深深的有一段心事，只有我自己明白，我的故乡的确也有一个桥与塔，过了桥就是塔……与诸君的世界自然无缘也。若问我为什么花了这么多时光来写这么一个东西，则此刻我还不想说。辛苦于人总有好处。

这个故事广为人知，但也说明小说《桥》中的桥与塔与其故乡并没有特别的关系，读者与后者无缘，于是，读这本小说应该先要去除掉传统怀乡小说的刻板眼光，才能进入小说的“故乡”，体会废名的作者“辛苦”。

《桥》中典故的运用也值得一提。《茶铺》的例子中就有两个典故，一个出自谢灵运的《登池上楼》——“池塘生春草，园柳变鸣禽”，另一个出自杜甫的《秋雨叹三首·其二》——“阑风长雨秋纷纷，四海八荒同一云”。前者的诗表达谢灵运在官场失意后萌生退隐之心的意志，后者表达杜甫忧国忧民的情怀，都被废名直接用在情景描写中。结合上下文，废名岂不是典型的“断章取义”？的确，废名直接使用了诗句的字面意思，但他并不是随意挪用来彰显文采，而是变成了修辞化的表达处理。“池塘生春草”指的是柳荫就像池塘一样，是烈日当中难得的一股清凉，“四海八荒同一云”也是指的这片柳荫仿佛就是烈日中唯一一朵云彩，遮蔽着整个世界。两句诗不仅使用了比喻，同时也用了夸张，都为了突出意象的特点。作者多次刻意使用这种手法，削弱了典故原本的历史含义，显露出自己的创作意图，也将旧的典故变成了新的现实意义。同时，废名频繁地、出其不意地用典，导致文章的字句不仅具有古典的意味，又削弱了其故事的叙事节奏和可读性，显得过于破碎残缺。

废名讲新诗与旧诗时曾讨论过如何用典：

诗不能不用典，真能自由用典故的人正是情生文文生情。因为是典故，明明是实物我们也还是纸上的感觉，所以是平面的，温庭筠的词则用不着用什么典故了。说到这里我们就要说到李商隐。

也就是说，废名认为，温庭筠的词是解放自由的诗体，本就是立体的想象，不需要用典；李商隐的诗是用典故来驰骋幻想，所以是平面的，需要诗人用灵感或情感来遣词造句，赋予典故和辞藻的新的意义；后面，废名还补充说，苏黄辛陆等诗人用典只是写韵文的感觉，符合文从字顺，只是一种才气而非诗的感觉。在废名看来，新诗便是自由的诗，就像温词的自由想象，或者像李商隐一样用新的、自由的感觉去改造旧词。按照这种说法，废名在《桥》中如此使用典故的意义就明白了，正是作者以“情生文文生情”的方式，见到或感觉到这些意象的实物时，内心的情感油然而生，不可抑制，朴实的白话无法完全表达这样复杂而充沛的情感，他必须用典故或其他修辞手法来表达这份情感，由此也生出新的文学表达。

因此，这两句诗的晦涩难读所产生的停顿恰恰成了小说的气口。废名善于锤炼文字，却故意“断章取义”，两句诗的古典意味并不是其重点，它们所出现的位置也正是叙述将要进到故事或表达将要进入高潮的时刻，用典不仅打断了叙事，也完成了情感的升華，个人的主观情感与古人之意产生了对抗，甚至获得了胜利。熟读诗词的读者能知道典故的古人之意，对小说的表达可能会产生不解，甚至觉得废名乱用典故，断章取义；不知道典故的读者也不难理解其字面意义，可能也感觉到阅读过程时有一些陡峭的体验，也感受到作者情感的不平静。相比而言，前者反而不如后者更容易与作者的情感产生共鸣，而后者又不如前者能够对新旧文学的差异产生反思。只是在语言文字的中介下，废名完成了新文学的一次运动，这也是诸多运动口号所无法替代的一种真实的读者阅读体验。在我看来，《桥》的晦涩难读恰是不容易把握的自由表达，作者澎湃的情感，无法以平铺直叙的手法来讲故事，而是选择用特殊的手法来表达情感，这一自由是古文白话所不能限制的，是诗词格律无法束缚的。作为一般的读者，即便无法分清新旧文学的界限，却能感受到作者的自由，感觉到作者与文字的合一，作者与读者的情感共鸣，这一独特的文学体验是旧文学所没有的。

所以，《桥》并不只是用来记录或怀念故乡，还有对新文学自由的尝试和追求。创作《桥》时，废名当时身在北京西山，远在他乡的游子抒发一下思乡之情，废名情真辞巧地表达出对故乡的热爱和思乡的愁绪，当然合理，也非常顺畅。无法解释的恰是《桥》的特殊性——非故事而是手法、有短篇的方便而又有长篇的连续、晦涩古典和情真辞巧的矛盾——这构成了这部小说的形式断裂，废名以高超的文字技巧统筹平衡了古典诗意与现代白话文之间的有限性，从而达到新文学表达自由的无限可能之处。《桥》所体现的热爱与寂寞的纠缠何尝不是废名在新旧文学变革之下的“辛苦”？再想想《桥》是在以散文见长的《语丝》上和读者面世，周作人把它当散文看，废名却还是把它作为小说，又何尝不是一种表达的自由？小说《桥》的语言文字并不只是一篇自我沉湎的个人小说，在其自由的表达中，显现出废名创作动机背后的社会驱动力，也揭示出这一历史时期对文学重建的经验特征。

若再延展一点，在《桥》的故乡中，废名所流露出来的热爱与寂寞，也未尝不是面对新旧文学变革潮流的一种真实情感，他希望通过文学的矛盾形式保留住人的本真性，而不是以现实内容的逼真来伪装人的本真性。废名曾翻译了波德莱尔的《窗》，曾以这首诗来说明自己的文学创作，译文如下：

一个人穿过开着的窗而看，决不如那对着闭着的窗的看出来的东西那么多。世间上更无物为深邃，为神秘，为丰富，为明暗，为眩动，较之一支烛光所照的窗了。我们在日光下所能见到的一切，永不及那窗玻璃后见到的有趣。在那幽或明的洞隙中，生命活着，梦着，折难着。

横穿屋顶之波，我能见一个中年妇人，脸打皱，穷，她长有所倚，她从不外出。从她的面貌。从她的衣装，从她的姿态，从几乎没有什么，我造出了这妇人的历史，或者不如说是她的故事，有时我就念给我自己听，带着眼泪。

倘若那是一个老汉，我也一样容易造出他的来罢。

于是我睡，自足于在他人的身上生活过，担受过了。

你将问我，“你相信这故事是真的吗？”那有什么关系呢？——我以外的真实有什么关系呢，只要他帮助我过活，觉到有我，和我是什么？

今天的读者，同样面对着各种潮流，有的来势汹汹，有的悄无声息，阅读文学不是一场容易的事情，更像是冒險，需要往那晦涩的深处去探寻，偶尔才能获得一些情感的真挚和灵魂的自由。阅读《桥》时，大概也不能只穿过开着的窗看它的内容，也需要闭着它。打开它，我们能体验文学里的世外桃源；闭着它，觉到里面有我，试着思考我是什么，我应是什么。

（作者系北京师范大学文学院2022级文艺学博士生。）