“同均三宫”理论在应用当中的几个问题

2023-07-23张斌

音乐文化研究 2023年2期

张斌

内容提要: “同均三宫”理论在黄翔鹏先生提出后,三十多来,学者从历史考证、乐律学求证、实践验证等方面展开诸多讨论。文章认为“同均三宫”的理论要作为一种应用理论并付诸实践,需要厘清并解决清商音阶的存在情况、《白石道人歌曲》的译谱问题及转调、“同均三宫”与乐理的关系、乐谱实证及创作实践等问题。

自1986年黄翔鹏先生首次提出“同均三宫”理论以来距今已有36年,在此期间学者围绕“同均三宫”以及中国传统乐律学理论和实践展开了热烈的讨论,分为证实方、证伪方和修正发展方等几种观点。学者对“同均三宫”的讨论产生了诸多有价值的成果,截至2022年8月,以“同均三宫”为主题的学术文献发表数量达到了154篇①,其中期刊148篇,学位论文1篇,特色期刊5篇。近年来,有许多研究已经关注到“同均三宫”理论的实践问题。

李宏锋《含英咀华聚沙成塔——从两例古谱译解看“同均三宫”理论的实践意义》认为,不仅标志音位的敦煌琵琶谱和记录音高的宋代俗字谱,在译解过程中存在“同均三宫”框架或隐或显的影响,而且明清以来广泛使用的工尺谱乃至其他传统音乐谱式中,“同均三宫”理论在七声定均、宫音定位、音阶定性、谱字定声等译谱关键环节,都发挥着重要的实践指导作用。②周天星《潮州音乐中存在的同均三宫现象研究》认为潮州音乐存在着一套以三宫同均为基础的完整的移宫犯调体系,也是三种音阶真实存在的有力实证。③刘晓文、苗金海《解读“同均三宫”理论的实践意义——从二人台牌子曲“借调记谱”现象谈起》对这一理论的解读与应用,发现二人台牌子曲“借调记谱”现象背后掩盖的是重视下徵音阶而回避正声音阶的实质。④还有的研究已经涉及“同均三宫”在传统音乐课程的教学问题。⑤

除了上述研究涉及的实践问题以外,“同均三宫”还应包括更多的应用问题,如“清商音阶”的存在情况,《白石道人歌曲》的译谱及转调,“同均三宫”与中国乐理的关系,乐谱实证以及创作实践等问题。

一、清商音阶的现实存在

中国传统音乐中的三种七声音阶为正声音阶、下徵音阶和清商音阶。正声音阶又有古音阶、变徴音阶、雅乐音阶之称;下徵音阶又有新音阶、清角音阶、清乐音阶之称;清商音阶又有俗乐音阶、清羽音阶、苦音音阶、燕乐音阶之称。对于三种音阶的起源及其孰先孰后,学界一直有着不同的观点。但是,三种音阶在文献中从来都是分别记载的,没有哪一种文献能同时将这三种音阶囊括在内进行描述,各音阶的名称也来源于不同文献。首次把三种音阶放到一起进行描述的是黎英海的《汉族调式及其和声》,后来李重光的《乐理教程》把它纳入并扩大其影响,当前中国的乐理书基本沿袭了这种称谓。学界历来对正声音阶和下徵音阶的存在没有异议,但对清商音阶的存在与否一直存有争论。其实清商音阶在我国西北地区的民歌、戏曲、说唱等传统音调中大量存在。下面用“同均三宫”理论对陕北民歌《山丹丹开花红艳艳》和《绣金匾》进行分析。

(一)《山丹丹开花红艳艳》分析

歌曲《山丹丹开花红艳艳》是陕西文艺工作者集体填词编曲完成,由李若冰、关鹤岩、冯福宽填词,刘烽根据陕北民歌《咱陕北人跟的是刘志丹》进行改编创作的、具有浓郁陕北音乐风格的作品,歌曲的主题部分如下:

谱例1 《山丹丹开花红艳艳》⑥

表1 F均,C宫下徵音阶,D商调式

此例是以F为均主构成的七声音阶,一般的记谱为C调,按照“同均三宫”的理论,它就会有C宫、F宫和G宫三种宫调可能,同时也会分别构成下徵音阶商调式、正声音阶羽调式、清商音阶徵调式三种音阶可能,这三种究竟哪种分析是正确的呢? 如果按照中国传统音乐的方法⑦来分析的话,谱例1的记谱方式是普遍比较认同的,即分析为C宫D商下徵音阶,按照首调的唱法和乐感,谱例1的偏音清角只出现2次,第一次在第6小节切分音的位置,相对较重要,第二次在第7小节的第2拍,而变宫只出现1次,在第5小节第4拍的后半拍。虽然偏音有重要的节拍位置,一共出现3次,数量较少,符合传统音乐重五正声轻偏音的规律。

谱例2 《山丹丹开花红艳艳》F调记谱

表2 F均,F宫正声音阶,D羽调式

谱例2是F宫D 羽正声音阶,它的偏音变宫出现6次、数量较多,包括第4小节的强拍位置,变徴出现1次,在第5小节。这个结论第一是偏音数量较多,第二在开始的两小节都有偏音变宫出现,造成了旋律的不稳定性,所以分析为正声音阶不准确。

谱例3 《山丹丹开花红艳艳》G 调记谱

表3 F均,G 宫清商音阶,D徵调式

谱例3是G 宫D 徵清商音阶,它的偏音清角只出现1次,闰出现2次,但是此例的宫音出现4次,比谱例1的宫音要多,所以分析为清商音阶的结论更确切,但是按照传统乐理逻辑,闰和变徴在乐曲中唱起来不如清角和变宫更“顺口”,所以多数分析者还是会把《山丹丹开花红艳艳》定为下徵音阶,即C商清乐调式。

但实际是不是这样呢? 《山丹丹花开红艳艳》的原型,靖边民歌《咱陕北人跟的是刘志丹》用G 调记谱,且在C和F两个音上标有向上的箭头,即存在偏高的清角和偏高的闰两音,分析为清商音阶D 徵调式。

谱例4 《咱陕北人跟的是刘志丹》⑧

由于陕甘地区的传统音调历来就有偏高的闰和偏高的清角这种写法,从律学角度来看,这应该是当地民间音调有“中立音”的存在。也就是说,谱例3中的闰实际是一个偏高的“闰”,它的音高在闰和变宫之间,而清角也是偏高的,它的实际音高在清角和变徵之间,只有用清商音阶来唱才能有这种音调感觉,而换成下徵音阶则会唱出偏高的宫,换成正声音阶会唱出偏高的宫和偏高的徵,这样就没有合理性了。《山丹丹开花红艳艳》在唱的时候自然也会把C和F两音唱成中立音的效果。

在表4中,F和C都偏高的情况下,C宫系统的时候阶名为清角和宫,F宫系统的时候阶名为宫和徵,即在C宫系统、F宫系统的时候会出现宫音升高或徵音升高的情况。景蔚岗认为,商调式宫音升高在乐学上得不到合理解释,⑨其实徵音升高在乐学上也没有合理解释,但由于《山丹丹开花红艳艳》首先会排除F宫系统的D羽调式,也就不存在徵音升高这个问题。只有G 宫系统的时候阶名正好是闰和清角,所以《山丹丹开花红艳艳》应该是清商音阶D徵调式,原作者刘烽在开始记谱的时候也是记的清商音阶徵调式⑩。

(二)《绣金匾》分析

陕北民歌《绣金匾》是一首比较有特点的民歌(见谱例5),此例一共6个音,省去了A音,这样它就会有三种音阶可能:一是六声音阶,二是♭E均七声音阶,三是♭A 均七声音阶。因为省略的A 可能是原位的A,也可能是♭A。下面是这三种音阶构成的调式:

谱例5 《绣金匾》⑪

上例是《绣金匾》常见的一种记谱方式,为C 商加清角的六声音阶。谱例5的偏音清角只出现了3次,非常符合传统音乐重五正声轻偏音之规律。如果分析为♭E 宫C 羽加变宫的六声音阶,它的偏音变宫也出现了4次,那为什么不分析为C羽调式呢? 因为用此种唱法演唱的时候乐谱中的宫音出现少,出现得太晚(一直到第一句快唱完的时候才出现)且被放到了不重要的位置,大大弱化了宫音的重要性。相比而言,谱例5的宫音在全曲中出现了6次,并且在一开始就不断地强调宫音(第二个音就是宫音),所以,下徵音阶可以使旋律更富有民族化音调特色,这是一般的分析思路。

但是《绣金匾》作为一首西北民歌,它的偏音也带有明显的“中立音”性质,当地人很自然地会把它唱为带清角和闰的清商音阶,这样实际就为♭E均,F宫的清商音阶,因为在谱例5中,♭B和♭E两音也都是偏高的,分别表示清角(用“0”标记)和闰(用“口”标记)两个阶名,用上表中其他七种调式不好解释这两个“中立音”,这样另外七种调式的可能性就都不复存在,所以《绣金匾》的调式应该是缺少角音的清商音阶C徵调式。李玫认为《绣金匾》中缺少“角”音实际上是调内运动规定性造成的,如潮州活五调,艺人说活五调“绝工”(即无角音)。⑫

景蔚岗曾在中央音乐学院举办的中国乐调理论之“同均三宫”专题研讨会上举例《山丹丹开花红艳艳》《绣金匾》为清商音阶徵调式,因为他是西北籍学者,对当地音乐感受自然很深。西北人在唱下徵音阶商调式的旋律时总会不自觉地唱为清商音阶徵调式,这是当地音乐听感的独立特性。我们无法通过“理论”推翻切实存在的实践,所以必须承认清商音阶的存在。

二、《白石道人歌曲》的译谱和转调问题

(一)《白石道人歌曲》的译谱问题

宋代姜夔的《白石道人歌曲》17首是在“同均三宫”研究中所用例证较多的歌曲集。1955年出版了杨荫浏对《白石道人歌曲研究》的译谱,杨先生用古音阶进行记谱的原则是比原谱多一个升号或少一个降号,比如《杏花天影》是F宫正声音阶记为C调,《石湖仙》是C宫正声音阶记为G 调等。李玫认为杨先生的译谱是有依据的,他是按照燕乐二十八调的谱子,遵从谱字关系,黄钟就是合字、六字,还是半字谱的写法,所以每一个音符它都有对应的半字谱。

谱例6 《杏花天影》⑬

《杏花天影》是F宫正声音阶,谱例中的F音是强调最多的。杨先生用C调记谱,他认为这样就不用B音上加还原记号,但是记五线谱就意味着确定了宫音在C上,不管是中国还是西方都会认为要强调C为主音的重要性。所以F均不一定就是C宫,应该是F宫,用一个降号的F调记谱,并将曲中降B 音还原。除此之外,《扬州慢》《淡黄柳》《暗香》等17首歌曲都是用多一个升号或少一个降号来记谱,但是据黄翔鹏先生分析,《石湖仙》应是D宫清商音阶,杨先生的译谱却是G 调,所以它应该是比原谱少了一个升号,原谱应该用两个升号的D 调来记谱,并在记谱中还原C音。

(二)对“转调”的理解

中国传统乐曲较少频繁转调,但如果一段谱例频繁转调该怎样分析呢?

首先,要先找出乐曲的主调。主调一般在乐曲开始部分就要强调,根据乐句的篇幅,至少要保持一句甚至更多,主调在乐段中间还需经常巩固,全曲结束时也会再次强调主调,这有点类似西方音乐逻辑的再现原则。其次,乐曲中如果有转调一般要形成一个乐句的篇幅,短于一个乐句或者在乐句中没有形成关键的“宫—角”大三度,我们会认为是调性游离或者临时转调。

谱例7 《城墙上跑马》⑭

《城墙上跑马》是C宫调式,在第3、4小节短暂的向上五度G 宫调有转调趋向,其中G、B两音构成大三度,虽然这两小节有相对的独立性,但是并没有达到一种稳定感,所以不构成转调,只能是临时转调。

《白石道人歌曲》17首,涉及的转调方法有同宫不同调、同调不同宫、不同宫不同调等多种,多数作品都有至少一次转调,少量作品如《杏花天影》《扬州慢》都是多次转调,按照“同均三宫”的理论,只有《石湖仙》同时包含三种传统七声音阶,这在中国传统音乐作品中也是不多见的。⑮

《石湖仙》是C均,分为上下两阕,上阕主要调性是D 宫清商音阶⑯,在“浮云安在”这一句为G 宫下徵音阶,D 徵调式。宫、徵在这一句具有支柱作用,下句“我自爱绿香江舞”又转回D 宫清商音阶。下阕在“见说胡儿,也学纶巾欹雨”这句为C 宫正声音阶,E 角调式,但是这两句同样只具有相对的独立性,前句只有两小节,后句虽然加长到4小节但是也并不稳定。正声音阶开始强调的是宫音C,结束强调的是角音E,主音较模糊,调头就不确定,这样在乐曲中就同时出现了三种音阶,契合了“同均三宫”的原理。(见谱例8)

表6 《石湖仙》三种音阶

谱例8 《石湖仙》⑰

当然“见说胡儿”这句也可以分析为G 宫下徵音阶的E 羽调式,但在开始时会有两次清角出现,并占据强拍和长音,这就不如正声音阶,这样两个音就会变为宫音。

在“玉友多蕉,玉人金缕”这句用了A、B、D、E四个音,并没有构成“宫—角”大三度,这样就会出现调性游离的现象,可以解释为D 宫清商音阶的徵、羽、宫、商,也可解释为G 宫下徵音阶的商、角、徵、羽,这句正好把前后两种音阶衔接起来,调性的游离起到了过渡作用。

对于转调的篇幅问题,研究者并无必要把全部调性标出,毕竟实际演唱是随着时间空间的转移而变化的,无须一句或两小节就标记一次转调,这样会给乐曲的传承传播带来一定的困难,中国传统音乐具备自身的旋律发展规律,学者在分析、研究的时候也要考虑到旋律的停顿、终止感等方面。

三、“同均三宫”与中国传统乐理的关系

“同均三宫”作为乐学理论,其最终目的是要为构建中国音乐基本理论体系提供理论基础,黄先生提出这个问题的本意也是建立我们自己的基本乐理。⑱中国传统乐理中的三种音阶经过黎英海首次提出,经李重光的发展,如今已经被广泛应用在中国各类乐理教程之中,三种音阶也已经得到学界较为一致的认可,并成为中国乐理的核心内容。

“同均三宫”的音阶是由同“均”中截取七律而后排成音阶,这里面的核心是雅乐音阶,而乐理中的七声音阶是按照商音为中心的五声音阶往上往下各扩展五度而构成,这就是“商核论”⑲,在这里就没有均的概念,只有宫和调两层,这里面的核心是清乐音阶。比如以“C”为均的七声音阶,可以得到三种不同的音阶,分别是C宫雅乐、G 宫清乐、D 宫燕乐;而乐理上以“C”为主音的七声音阶按照“大三度定宫角”的转调方法,宫位发生移动,也能得到三种音阶,分别为F宫雅乐、C宫清乐、G 宫燕乐。可见“同均三宫”的三种音阶要比“商核论”的三种音阶普遍高纯五度。

“同均三宫”一均:C—G—D—A—E—B—F C宫雅乐七声音阶

“商核论”七声框架:F—C—G—D—A—E—B C宫清乐七声音阶

另外乐理中还有一种宫调现象称为“同宫三阶”,指的是同主音七声音阶在五正声相同的条件下,由于二变声发生改变而形成三种不同的传统七声音阶。⑳在转调理论“大三度定宫角”的基础上,“同均三宫”可以得到十五调,“商核论”也可以得到十五调,“同宫三阶”在“同宫”的前提下就可以得到十五调,如果加入不同宫的“左旋”“右旋”转调,会得到四十五调。

表7 “同均三宫”十五调(以C均为例)

表8 “商核论”十五调

表9 “同宫三阶”四十五调

从以上三表来看,“同宫三阶”包含的调式种类是最多的,其中C 宫雅乐系统与“同均三宫”的调式一致;C宫清乐系统与“商核论”的调式一致。按照“同均三宫”的理论,在音高为C的前提下,“同宫三阶”的雅乐音阶均高也为C,而清乐音阶的均高为F,燕乐音阶的均高则为♭B。他们之间的关系也是五度。所以,“同均三宫”“商核论”和“同宫三阶”的关系其实仍然是基于传统五度链形成的,如果把这个五度链完整地展示并且排列出来的话就成了一种九声音列。(见图1)

图1 以商音为中心的九声音阶

把这个九声音列按照从低到高排列起来就成为图2所示的结构。

图2 “同宫三阶”在九声音阶的位置

在这条九声音列中,“同宫三阶”有选择地使用二变音从而构成三种七声音阶,分别为C宫雅乐音阶(C均)、C宫清乐音阶(F均)和C宫燕乐音阶(♭B均)。

不管核心是哪种音阶,我们都可以看到“同均三宫”在传统乐理中得到了广泛的应用,也可以用它来解释很多转调和移宫的办法,比如“以宫为徵”“以徵为宫”“清角为宫”“变宫为角”等。中国乐理的音阶体系主要由七声音阶和五声音阶构成,五声是以七声为背景的五声,七声是“奉”五声为骨干的七声㉑,童忠良的《中国传统乐学》《中国传统乐理基础教程》也已经把“同均三宫”理论纳入其中。

四、“同均三宫”对乐谱实证和创作实践的理论意义

黄翔鹏为了构建“同均三宫”的理论框架,并收集了180条中国传统音乐实例进行佐证,并于2003出版了《中国传统音乐一百八十调谱例集》,这些乐谱实例构建了庞大的中国传统乐调体系,虽然《谱例集》在乐曲选择和音阶定性等方面还值得商榷,但是从实践角度来看,它以丰富、翔实的乐谱实例证明了“同均三宫”理论高度。

迄今为止,有不少学者已经从各自研究领域找到了很多“同均三宫”的实证案例,比如福建南音、西安古乐、潮州音乐、二人台牌子曲、《白石道人歌曲》等。至于是不是必须在一首乐曲中同时包含“同均三宫”呢? 笔者认为没有必要,唯一一首被证明同时含有“同均三宫”的乐曲是二人台牌子曲《出鼓子》,黄先生也曾作了“细微改动”㉒,“并不是说凡中国音乐一均之中必有三宫”㉓。中国传统乐曲大部分限于篇幅,很多乐曲只能形成一次宫调转换,可能在五声与五声、五声与六声、六声与七声或七声之间形成转调,两次以上宫调转换的乐谱也不多见,在这个基础上想找到同时包含“同均三宫”和三种七声音阶的乐曲是非常难的,所以难免会有“削足适履”的情况发生,所以不必在一首乐曲中找到三宫。“同均三宫”理论可以为存见的传统乐谱中的借调记谱、移宫犯调等现象作出合理解释,“同均三宫”也能为今后对传统乐谱的记谱规范提供理论指导。

“同均三宫”不但是一种基础理论,更重要的作用是作为一种应用理论给中国当代音乐的创作拓展调性思维方式。虽然在传统音乐中同时包含“三种音阶”的作品并不多,但从创作的理论高度来看,“同均三宫”“一百八十调”架构起了一套庞大的乐调体系,使创作者能够深刻理解中国传统音乐的内涵,并通过创作弘扬和发展我国的传统音乐文化。

罗忠镕创作的长笛、中提琴与坚琴三重奏《同均三宫》就是用“同均三宫”的原理探索创作的一首作品㉔,作品共分三个乐章,分别是《雅乐F 宫D 羽调》《俗乐C 宫D 商调》和《燕乐G 宫D 徵调》,这是建立在F均上的自然七声音阶,三宫分别为F 宫、C 宫和G 宫,调头都统一为D,只不过调式分别为D 羽、D 宫和D 徵,属于传统乐理中的同主音转调。陈牧声根据“同均三宫”理论延伸出了一种“音高结构”理论——轴心音作曲原理㉕,在一个七声五度链中,用“中心音”为镜像点,左右两侧各音,两两对称,用于创作中音高组织原则的核心思维,这种作曲技法不但运用了“同均三宫”原理,甚至还拓展到多均多宫等更广阔的领域。彭程把“同均三宫”纳入“模调式”体系中,认为均—宫—调三个层次都是调式现象,共同构成立体化调式系统。㉖

从上述创作者和分析者的成果来看,他们为中国当代音乐创作提供了创新思路,使得中国创作者不满足于仅仅使用五声、七声等调式素材。“同均三宫”“一百八十调”为创作带来了极大拓展,另外还在某种程度上增强了中国当代音乐创作者的文化自信心,使得中国传统音乐宫调系统能与西方音乐创作理念相结合,找寻到了中西创作的合理化道路。

结语

“同均三宫”的研究到今天,越来越多的学者开始关注“同均三宫”理论所形成的应用和实践问题,“同均三宫”是对中国传统乐调规律高度抽象凝练而成。清商音阶的现实存在使“三种音阶”更合理、更广泛地应用在中国传统乐理上,也衍生了“同宫三阶”“商核论”等论题。作曲家也已开始把“同均三宫”的理论用于创作实践,比如罗忠镕、陈牧声、伍润华的创作等。“同均三宫”一定要作为一个应用理论对实践起到指导作用,通过黄先生提供的一百八十调实例,可以给今后的当代音乐创作拓展调性思维空间。所以不管对“同均三宫”理论有何异议,不管承不承认一百八十调的合理性,它已经在实践中真实存在。中国传统乐学基本理论“同均三宫”“五调朝元”等问题,经过前辈学人的探索、实验、论证,几十年来已经取得了丰硕的成果并积累了宝贵的经验,青年学者应该接棒承袭,中国传统乐学研究才能持续前行!

注释:

①搜索来源为“中国知网”,搜索时间为2022年8月16日。

②李宏锋:《含英咀华聚沙成塔——从两例古谱译解看“同均三宫”理论的实践意义》,载《音乐研究》,2018年第2期,第26页。

③周天星:《潮州音乐中存在的同均三宫现象研究》,载《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》,2013年第1期,第101页。

④刘晓文、苗金海:《解读“同均三宫”理论的实践意义——从二人台牌子曲“借调记谱”现象谈起》,载《内蒙古大学艺术学院学报》,2012年第3期,第123页。

⑤李寄萍:《高校同均三宫教学研究》,载《艺术百家》,2007年第4期,第167页。

⑥《山丹丹开花红艳艳(陕北民歌五首)》,人民音乐出版社,1976。

⑦中国乐理分析旋律的办法是:如果两种唱法的偏音数量差不多,而且位置也同等重要,就要看宫音出现的次数多少和位置的重要性,假如宫音位置和数量也差不多,那么就要看旋律在开始的部分和结束的部分有无偏音出现,一般来说,旋律开始往往要强调正声,所以不用或者少用偏音,结尾也是如此。

⑧马东霞编著:《红色土地上的陕北民歌》(上),西安地图出版社,2007。

⑨张斌:《中国乐调理论之“同均三宫”专题研讨会综述》,载《中央音乐学院学报》,2021年第3期,第159页。

⑩游洋:《〈陕甘宁边区革命民歌五首〉研究》,南京艺术学院硕士论文,2010,第20页。

⑪中国艺术研究院音乐研究所编:《中国民歌》(第一卷),上海文艺出版社,1980。