美国核心家庭神话的破灭

【摘要】核心家庭是美国社会中最广而存在的家庭结构之一，其核心结构是父母和子女，在必要情況下也包括其他亲属。在当代美国剧作家山姆·谢泼德的家庭戏剧《被埋葬的孩子》中，作者借“鬼屋”主题来反驳美国核心家庭神话。剧中的农场中隐藏恶父、乱伦和弑婴之秘，道奇一家人畸形、病态、异化的伦理关系打破了由父母/子女维系的核心家庭结构，呈现出作者对美国家庭伦理的深度反思。

【关键词】山姆·谢泼德；《被埋葬的孩子》；“鬼屋”；当代美国戏剧

【中图分类号】I107            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）25-0028-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.25.009

《被埋葬的孩子》是谢泼德家庭戏剧的集大成者，在1979年获得普利策戏剧奖，并被视为剧作家打入美国主流戏剧界的标志。剧作以伊利诺斯州的一座农场为叙事背景，为读者展现了一幅病态、荒诞的当代美国家庭图景：农场主道奇与妻子海莉长期处于婚姻失衡中。大儿子蒂尔顿放浪不羁，年轻时四处闯荡，却屡屡受挫，唯有安于农场生活。二儿子布拉德伯雷身体残疾，行动不便。小儿子安瑟尔体格健壮，英勇果敢，却在新婚后离奇死去。道奇之孙文斯携女友雪莉返家后，家人却拒绝相认。在该剧中，谢泼德借道奇农场平静表象下隐藏的代际创伤、母子乱伦和弑婴之秘，为世人刻画了一个病态、异化的当代美国“鬼屋”，以破裂的亲情纽带、畸形的父母/子女关系及弑婴行径，宣告美国核心家庭神话的坍塌。

一、美国核心家庭及其神话建构

核心家庭是人类社会中最广而存在的家庭结构之一，其核心构件是父母和子女，在必要情况下也包括其他亲属，如祖父母或叔叔、姑姑等。在该家庭结构中，每个成员均享有一定的权益和职责：如夫妻双方应遵循一夫一妻制，彼此忠诚，共同维系婚姻关系，家庭收入及财产分配方面享有平等的话语权。反过来，子女则有权从父母处得到关爱，并在学业和职业选择时获得建设性意见。一言蔽之，处于核心家庭中的每位成员应互相关爱，共同抵制来自外部世界的侵袭。19世纪，在工业革命引发的社会嬗变影响下，美国农耕时代“闭门杜户”家庭结构开始松动，取而代之的是以父亲与长子、长女外出工作、母亲与幼子守家的核心家庭结构。这种“男主外、女主内”的家庭结构经“爵士时代”、“大萧条”等重大社会转型风暴的涤净后稳定不变，逐渐成为美国主流家庭范式。

但是，鉴于其内部庞杂的亲属关系，家庭是一个矛盾频生的场所。美国社会学家穆雷·波梅尔伦斯（Murray Pomerance）说过，家庭既是充满“欢声笑语”“生命奇迹”的“希望之源”，同时也是隐藏“某种阴暗面”的炼狱[1]。进入20世纪中期，美国核心家庭结构在经济危机和社会动荡的冲击下渐渐瓦解：50年代的“遏制政策”激发顺从型男性的诞生；60年代，随着妇女解放/反文化运动的异军突起，大批家庭妇女突破性别天堑投入社会，力争与男性同等的经济待遇；而进入70至80年代，美国核心家庭结构进一步塌缩，原因是，里根时期见证了大批男性主导的重工业的倒闭、居高不下的失业率及偏向低收入女性的零碎工作的诞生。可以说，在经济危机和社会转型的推动下，固若磐石的核心家庭结构暴露出松动的痕迹。

1946年，美国儿科博士本杰明·斯波克（Benjamin Spock）在《育儿经》（Baby and Child Care）中察觉到核心家庭松动的迹象，他评价称，女性参与职场竞争、追求独立事业无可指责，但男性应回归家庭，承担部分育儿职责[2]。作为战后美国的“育儿圣经”，该专著的影响力不容小觑。因此斯波克对传统两性分工的新解也被视为一种进步主义观点。但尽管如此，包括在费迪南·伦德伯格（Ferdinand Lundberg）、玫琳妮娅·法纳姆（Marynia F. Farnham）和内的保守主义社会学家仍坚守传统性别分野。在注意到二战撬动原本壁垒森严美国家庭后，社会学家维拉德·沃勒（Willard W·Waller）表达了对美国家庭潜在毁灭危机的关切。他在《凯旋的老兵》（The Veteran Comes Back，1944）一书中指出，随着“战事和军队对美国家庭中男性角色的不断损耗”“家庭对青年人的威慑力逐渐弱化”“性道德的滑坡”及“对子女成长的忽视”及“少年违法犯罪”随之出现[3]。作为一位具有责任感的社会学家，沃勒切中了战后美国社会面临的家庭危机。父亲角色的缺失、母亲的性道德滑坡及子女犯罪等问题均是受当代美国社会学关注的焦点议题。而这些议题在“鬼屋”主题中也得到了回应。

二、美国哥特文学中的“鬼屋”主题：对核心家庭

“去神话”解构

纵览美国哥特文学传统，“鬼屋”多与家庭结构的坍塌密切相关。早在18世纪，沃波尔居住的“草莓山庄”成为其创作灵感的来源，她在《奥托朗多城堡》中再现了山庄中洋溢着的中世纪宗教风格建筑物。依据文学评论家瓦尔戴恩·克莱门斯（Valdine Clemens）的观点，“早期哥特小说旨在揭示18世纪理性主义的谬误之处，批判进步主义、文明等级与理性秩序等交织缠绕的启蒙进步主义话语”[4]。鉴于此，作为哥特文学最早的地理坐标，城堡在投射主人公内心秘密、含纳超自然元素等方面起到了不可忽视的作用。

在浪漫主义时期，“鬼屋”多与主人公的恐惧和受创心理密切相关，为作家呈现“病态的闯入者”“灵异和暴力事件”提供了一个自圆其说的语境场。鉴于坡的《厄舍屋的倒塌》（“The Fall of the House of usher”，1839）影响深远，这一被称为“厄舍结构”（Usher formula）的哥特主题凸显了“暗恐”和“奇幻”特质。进入现实主义时期，随着美国文学开始关注平民、乞丐及城市小资产阶层，“鬼屋”多被用来凸显居住者的道德颓败和精神空虚。在《塞拉斯·拉帕姆的发迹》（The Rise of Silas Lapham，1884）中，豪威尔斯以“如颅骨上的眼槽”来描述拉帕姆遭遇火吻的家宅，以“鬼屋”暗示其社会地位的衰落。进入20世纪60年代，随着冷战和越战对美国民主制度的冲击，加之女权、反文化和嬉皮运动的不断兴起，“鬼屋”主题逐渐成为折射社会变革的一面棱镜，从关注超自然元素转向对社会现状的针砭时弊，尤其是“处境危殆的当代核心家庭”[5]。《闪灵》中，史蒂芬·金展现了杰克·托伦斯一家病态、异化的家庭关系。在小说中，谋害妻子、殴打儿子的杰克将他居住的“了望酒店”变成了一座家庭伦理关系破裂的“鬼屋”。

三、《被埋葬的孩子》：伊利诺斯州的“鬼屋”农场

在《被埋葬的孩子》中，谢泼德借助“鬼屋”主题展现了当代美国核心家庭景观的破裂。剧中，伊利诺斯州的一座“鬼屋”——道奇农场中隐藏着代际创伤、母子乱伦和弑婴之秘，道奇一家人破裂的亲情纽带、畸形的母子关系和弑婴行径标志着当代美国家庭伦理的坍塌。在传统美国核心家庭中，父亲在保持家庭结构的稳定及维系家族成员的情感纽带等方面发挥着关键性的作用，家即是父亲或丈夫修葺的一座宫殿。可见父亲在家庭中具有举足轻重的话语权。但“鬼屋”却消解了这一男性气概范式。在《被埋葬的孩子》中，谢泼德塑造了一个“恶父”杜伊斯。

作为一名神职人员，杜伊斯从一出场就表现出冷漠自私的一面，言谈举止中就透露出对基督教教义的不屑和鄙视。他先坦言自己“与天主教教徒一样无恶不作”，戏称每周日的教堂布道实则为“对牛弹琴”，后又抨击上帝的权威性，讥讽他“只愿聆听取悦自己的话”，在海莉质问他为何言语如此轻浮之际抛出“此类玩笑仅限私下谈话”这一回击，并最終坦露接受神职身份的无奈心境，称“若无法接受生活的残酷真相就无法胜任神父”[1]。冷漠自私的杜伊斯所将原本温馨的农场变成一个亲情淡薄的“鬼屋”。

身处家庭机制金字塔的顶端，杜伊斯本应肩负维系家庭团结、促进家人关系和睦的重任，但他却在家人爆发矛盾时，两次选择袖手旁观。文斯归家后因醺酒而大发酒疯：“我是一个杀人犯……一个夜盗者！我一口就能吞下你们所有人……我应大步流星地闯入这里，侵占你们的地盘！”[6]面对支离破碎的家庭关系，海莉绝望地求助于杜伊斯：“父亲，为何你目睹家中支离破碎的一切却仍一语不发？难道你不该设法挽救一下这个局面吗？”而杜伊斯的回答则令人心寒：“海莉，我不过是这个家里的一个租客，我不知道应将自己处在何种位置，这种混乱的场景不归我管。”此外，剧终时，面对文斯要求他照看海莉的提议，杜伊斯仍表现出一副事不关己的冷漠态度：“我帮不了她，我不知道该做什么。我不清楚我在家中的地位。我来这儿只为品茶。对于这里爆发的任何矛盾，我毫不知情。”[6]

“我不清楚”“不归我管”“毫不知情”等蕴有消极情绪的字眼将杜伊斯从原本和睦的家庭空间中抽离了出来，同时也阻绝了家人建立亲情的可能性。在家族族长职能缺失的情况下，剧中人物均囿于一种病态、疏离和异化的家庭关系中：道奇因得不到子女的尊重而深陷自贬：“我在家中毫无地位可言！”[6]此外，当文斯称他为祖父时，道奇对这一称谓极为反感：“别叫我祖父！这个字眼听起来令人作呕。‘祖父。我谁的祖父都不是！”[6]布拉德雷性格暴虐、言语粗鄙，他在剧中的首句独白即是：“婊子养的！他妈的婊子养的！”[6]值得注意，谢泼德在剧中曾试图弥合家庭破裂危机，有意设计了一个“身体健壮、勇猛威武、机智过人”的男性人物——安瑟尔，“仿若一名士兵，他本该获得一枚勋章，以表彰他的英伟”[6]。但就是这样一个被海莉视为“能够照顾他们，令其育儿苦楚换来回报”的“英雄”，却在新婚之夜后离奇死去。突如其来的丧子之痛令海莉多年后仍无法释怀：“人们正在给安瑟尔打造一座雕塑……一座青铜雕塑，从头到脚，一只手拿着一个篮球，另一只手握着一杆来福抢”[6]。正是在对昔日家庭理想的怀旧中，海莉道明了对家族亲情关系瓦解的失落：“这个家中的男人们都怎么了！”“真正的男子汉在哪里？”[6]可见，剧作家洞悉了该时期美国发生的“父亲”危机，“鬼屋”对家庭神话的反扑在杜伊斯这一“恶父”身上一目了然了。

剧中，“鬼屋”中除了“恶父”还隐藏着乱伦之秘。在传统认知中，乱伦是一种畸形的家庭关系，是对社会道德和家庭伦理边界的威胁。在人类社会发展中被视为一种纯粹的社会禁忌，应被禁止。人类学家约瑟夫·谢弗（Joseph Shepher）从基因学和社会伦理学角度出发，将乱伦定义为一种文化禁忌，是对基因延续和社会伦理的一种威胁[7]。

在哥特文学中，乱伦作为“鬼屋”主题的次生结构具有漫长的历史。如《奥托朗多城堡》中不乏“父女乱伦”细节的出现。对照18世纪英国社会文化语境，该时期哥特作品中的“乱伦情节”反射出了是社会环境对“血亲关系”（consanguineal bonds）的忽视。若父女乱伦在现实中更为常见，那么母子乱伦则在多见于象征性的文学话语中。在《被埋葬的孩子》中，谢泼德从第一幕起就多次暗示海莉有婚姻不忠的倾向。剧作伊始，海莉回忆婚前曾与一名男性共赴纽约。在她对往事已回忆中充满了明显的性暗示。对于该男性，海莉多次使用“完美男子”“种马般的”等溢美之词。同时，她还在提及两人的佛罗里达州和加州之旅时，使用“阳光普照”“火烈鸟”“叶子花属”“棕榈树”等具有性暗示的文字[6]。更重要的是，在道奇醋意大发、反问“是否他绝没碰过你一根手指头时”，海莉竟以沉默回应。可推测她对乱伦行为的默认。

在剧作的第三幕，谢泼德曾透过道奇的自述还原了农场原本的勃兴状态。事实上，道奇家族原本并非如此萧瑟，相反，是一个蒸蒸日上的中产阶级家庭：“……我们家族历史悠久、声名显赫。曾经，农场产出的牛奶足以灌满两个密执安湖。我和海莉中年将至，悠闲自在。一切平稳顺当，无需操心。”[6]但这一幸福美满的家庭景观却被海莉与蒂尔顿的乱伦行为所打破。“海莉竟毫无征兆地再次怀孕了。事实上，我们已经有三个儿子了，本不打算再孕子。但海莉竟毫无征兆地怀孕了。”[6]道奇口中的“毫无征兆”暗示孩子并非亲生。由此，海莉始料未及的怀孕成为其家族由盛转衰的一个转折点。

作为海莉乱伦行为的牺牲品，道奇成为了这场婚姻的受害者。他的独白——“想让我假装是他的父亲”暗示他遭遇婚内出轨后的无奈心境。不仅如此，乱伦禁忌成为开诚布公的事情，原因是“我的每个孩子都心知肚明”，在这一定程度上揭示了道奇终日萎靡不振的原因。课件，乱伦是一种不伦欲望，它不仅撕裂了家庭成员间的自然谱系，也打破了家庭成员之间的正常纽带关系。进一步说，母子乱伦指向了作恶者在抚养子女方面的角色失效，海莉的乱伦行为本身也证实了母亲身份的失效。

在《被埋葬的孩子》中，“鬼屋”中还暗藏一桩弑婴案。剧中，道奇亲手杀死海莉的孩子，故弑婴如幽灵般困扰着道奇，令他陷入自责。剧作开始，海莉对道奇说过一段看似不着边际的话：“这[止痛药]并非是基督本人，却十分奏效。事实上，没有必要一定得是基督本人才行。这个世上有些问题连神父也找不到答案。在我看来，我不觉得这件事情有何不妥[6]。海莉说此话之时，道奇因咳嗽而全身颤抖。因此该引文看似是海莉对于道奇的关心。但若结合剧作后半部，海莉是在规劝道奇卸下因弑婴而背负的心理重压。

作为乱伦的始作俑者，海莉对道奇的弑婴行径显然是持默许态度的。但道奇本人则无法原谅自己。在道奇因蒂尔顿行为粗鄙而咒骂他时，海莉抱怨丈夫“对自己的亲生骨肉说出卑鄙、脏脏又愚蠢的话”，而道奇则有意点破弑婴事件，以讥讽海莉：“蒂尔顿才不是我的亲生骨肉，我的亲生骨肉被埋在了后院”[6]，以讽刺海莉的乱伦行径。这时两人“完全僵住”，长时间后又“彼此对视”[6]。可见，对于弑婴事件，道奇与海莉的反应是截然相反的：海莉对此毫无顾忌，甚至以会见杜伊斯为借口快速离去。而道奇则难以克服心结，耿耿于怀。剧末，他亲口承认了弑婴罪行：“我杀死了他。我溺死了他，像对待一个小家畜一般，活活溺死了他”[6]。可以推测，弑婴事件如鬼魅般萦绕着道奇，拷问着他的良知，令他彻底失去了对家庭温情纽带的信心：“你以为就因人们大张旗鼓地宣传家庭理念，他们就得深爱自己的子女？你一定没见过老母猪啃食自己的猪崽子……你知道我生了多少个孩子吗？更别提那些数不尽的子孙后代……但有谁会回忆起我呢？”[6]另一方面，他在内心深处又无比渴求亲情的降临。他曾对雪莉说：“此刻不要丢下我！答应我，好吗？不要离开，把我一个人丢下。我需要有人陪伴。”[6]可见，家庭中的罪恶本身就是一种心理问题”，亲情的矛盾令道奇纠缠于过往，囿于无尽的自我折磨中，并在交代遗嘱后死去。

四、结语

1978年至1985年间，谢泼德开始关注美国家庭伦理危机。在他看来，令他在创作主题上发生转向的美国核心家庭危机：“有什么是与家庭毫无干系？世上一切都与家庭休戚相关……连一个爱情故事、一桩犯罪事件都与家庭密不可分……每个人都经由其父母降临到这个世界上，有朝一日，你也将为人父。这是一个生命的轮回，生生不息。”[8]在《被埋葬的孩子》中，谢泼德透过恶父、乱伦和弑婴事件，展现了当代核心家庭中坍塌的父权制结构、畸形的母子关系，以“鬼屋”主题审视了核心家庭神话的破裂。

参考文献：

[1]Murray Pomerance.A Family Affair：Cinema Calls Home[M].London：Wall?ower，2008.

[2]Mike Chopra-Gant.Hollywood Genres and Postwar America：Masculinity，Family and Nation in Popular Movies and Film Noir[M].London and New York： I.B.Tauris Publishers，2006.

[3]Willard W Waller.The Veteran Comes Back[M]. New York：Dryden Press，1944.

[4]Valdine Clemens.The Return of the Repressed： Gothic Horror from The Castle of Otranto to Alien[M]. New York： State University of New York Press，1999.

[5]Dale Bailey.American Nightmares：The Haunted House Formula in American Popular Fiction[M]. Madison：The University of Wisconsin Press，1999.

[6]Sam Shepard.Sam Shepard：Seven Plays[M].New York：Dial Press Trade Paperback.1984.

[7]Joseph Shepher.Incest：A Biosocial View[M].New York： Academic Press，1983.

[8]Jennifer Allen.The Man on the High Horse[J].Esquire（1988）：141-144，146，148，150-151.

作者簡介：

杨健林，男，辽宁大连人，文学博士，辽宁师范大学外国语学院，讲师，研究方向：美国哥特文学。