李公麟《五马图卷》真迹重现始末

摘 要：传闻已不存于世的中国绘画史名作、北宋李公麟代表作《五马图卷》真迹经匿名收藏家捐赠入藏日本东京国立博物馆，其作品真实面貌、流传经历、真伪考证等成为海内外学界研究焦点。亲历捐赠全程的研究学者、东京大学东洋文化研究所板仓圣哲详解真迹重现始末，认为《五马图卷》是存世唯一一件显示了北宋绘画所能达到的高再现性与高表现性交融的作品，势将改变李公麟和北宋书法史、绘画史的研究面貌。

关键词：李公麟 五马图 板仓圣哲

有生之年能不能看到李公麟《五马图卷》？在此前的近九十年间，这几乎是每一代中国艺术史研究者、书画家、艺术爱好者共有的一个『心结』。

北宋文人画家李公麟，中国绘画史中公认『白描』最为杰出的一代宗师，甚至被誉为宋画第一人。《五马图卷》是李公麟最重要的传世名迹，自北宋以来，集历朝历代珍爱于一身，被视为画马的巅峰神作。

二〇一九年，在日本东京国立博物馆『书圣之后——颜真卿及其时代书法』特别展上，传早已毁于二战战火的李公麟《五马图卷》重现人间，震动全球中国艺术研究者。时隔三年余，二〇二二年十月十八日至十一月十三日，在东京国立博物馆为纪念中日邦交正常化五十周年举行的『中国书画精华——宋代书画及其传播』展览中，修复后的《五马图卷》再次展出。

近九十年间它究竟在哪里？为何入藏东京国立博物馆？《五马图卷》的再现将对我们认识北宋书法与绘画带来哪些重要的改变？

艺术史学者、东京大学东洋文化研究所的板仓圣哲先生，作为《五马图卷》的研究者，他在日本历史悠久而权威的《国华》杂志（一九二二年，日本第一次郑重介绍李公麟《五马图卷》的美术期刊）接受了我们的专访，首次揭秘他的亲历与研究。

《五马图卷》真迹流传与再现

一九三三年，李公麟《五马图卷》被日本文部省定为『重要美术品』[1]——与国宝相当。此后，《五马图卷》下落不明长达八十余年。传言四起，有说它已毁于战火，也有说它传至美国宋氏后人手中，还有人说，五马已被分离。

对李公麟《五马图卷》再次现世的期盼，此前，无论是在课堂上、宴席间，板仓先生已从恩师户田祯佑先生口中反复听过。还有户田先生的老师——日本一流的中国绘画史研究学者铃木敬（一九二〇—二〇〇七）先生。从二十世纪七十年代起，铃木敬先生耗费数十年时间，带领东京大学东洋文化研究所开始了一项史无前例的壮举——在全球范围内对流传海外的中国绘画进行一次全面调查。他认为，未见整体的中国绘画史研究是不完整的。这项工程，由东洋文化研究所代代相承，至今已有五十余年，那便是至今仍在出版的《中国绘画总合图录》。见了不计其数的名迹珍品，铃木敬先生却始终对李公麟《五马图卷》心心念念。他说，《五马图卷》一定还在日本，他一直期待着它的出现。

确实，《五马图卷》一直在日本，与二十世纪二十年代传入日本时的状态无异。

《五马图卷》在捐赠之前已展开数年研究，此事一直被保密，知晓者不超过五个人。数年前，在前收藏家的家中，板仓先生亲历了李公麟《五马图卷》重现的那一刻，同时在场的还有日本文物摄影专家、东京文化财研究所城野诚治先生。随后，在奈良大和文华馆美术研究所的美术摄影室，城野先生完成了《五马图卷》的摄影工作。[2]

直至《五馬图卷》终于公开展出，在随之公布的《李公麟〈五马图卷〉的历史意义》一文开头，板仓先生终于公开了那终生难忘的一刻：『看到画的那一刻，笔者竟不由得双手颤抖，浑身渗出汗来。目前为止，笔者接触过不计其数的作品，但如此紧张的体验却是头一遭——当今的美术史研究者中无人识其真面目、那幅只存在于传说中的《五马图卷》，此刻就在眼前。』[3]根据早前东京国立博物馆富田淳先生接受专访时所提到，《五马图卷》是在首次展出两三年前完成捐赠的。[4]

板仓先生透露，前收藏家担心《五马图卷》倘若流传会遭遇被分割之类的情况，所以决定捐赠给东京国

立博物馆，让这件作品未来仍然能保持现有的状态，且能让普通人在一个公开的环境下看到它的全貌。

《五马图卷》为清宫旧藏，其失踪始于末代皇帝溥仪。根据板仓先生研究，二十世纪二十年代末，它由溥仪老师陈宝琛的外甥刘骧业携至日本，经古董商江藤涛雄，售予末延财团的末延道成。[5]

他结合附属于《五马图卷》的收据研究认为，昭和五年（一九三〇）十月一日，通过古董商人江藤涛雄的介绍，刘骧业将此作售予末延道成。《五马图卷》流传到日本的过程，与现藏大阪市立美术馆的元代郑思肖《墨兰图卷》几乎一样——先为溥仪的师傅陈宝琛所有，接着转至其外甥刘骧业手中。鹤田武良在《原田悟郎先生访谈 大正、昭和初期中国画藏品的建立》中，提到刘骧业时常出入古董商博文堂原田悟郎处，并为获取游玩资金将作品卖至日本。[6]

刘骧业曾一度将《五马图卷》作为担保，暂置于原田悟郎所经营的博文堂，但后来以拍摄作品照片为由将作品取走，此后《五马图卷》即下落不明，其实是通过江藤涛雄出售。江藤涛雄住在西安的古玩街，经营草药生意之余，也兼营中国文物输出至海外的买卖。他在西安和东京上野都有居所，连接中日之间的古董买卖。

时局动荡之中，急需资金的王公贵戚将大量中国书画珍品售予海外。日本东洋史学者内藤湖南先生曾说，很想把这些东西留在自古以来与中国关系非比寻常的日本。他的这些话对日本收藏家们产生了深远的影响。在原田悟郎先生回忆中，一批热爱中国艺术的日本学者与收藏家也以此为念，努力将它们留在日本。[7]

但对于末延道成先生购得《五马图卷》的准确价格，板仓先生表示目前仍不能公开。

《五马图卷》在中国绘画史上地位很高，流传到日本以后也相当受到重视。板仓先生谈到，昭和八年（一九三三）十月三十一日，日本文部省将《五马图卷》指定为重要美术品，其重要性自不待言。『在日本，「重要美术品」和「国宝」「重要文化财」的地位是一样的。日本新收藏的中国古代绘画被定为「重要美术品」的不多，这意味着，当时的日本研究者非常重视李公麟《五马图卷》。』

《五马图卷》再现与北宋书法绘画再认知

《五马图卷》于二十世纪二十年代被多次出版，多种版本广为流传，导致此前大家始终不清楚其原貌。在本次访谈中，板仓先生详解其中原委。他表示，一九二一年在北京，学者中川忠顺先生应当是第一个在中国看到《五马图卷》的日本人。当时陈宝琛时常借出宫中书画藏品供游客观赏，记录显示《五马图卷》亦为曾被借阅的作品之一，中川忠顺很可能就是在陈宝琛的宅邸见到这件作品。一九二二年，中川先生在《国华》杂志380、381号上发表论文《李公麟与白描体附五马图卷相关研究（上、下）》和《五马图卷》照片，这是日本第一次介绍《五马图卷》，当时发表的版本是正确的。一九二五年，当时珂罗版印刷业界的霸主——上海有正书局曾拍摄《五马图卷》的黑白照片并出版为《珂罗版精印 清宫藏龙眠五马图》一书，《国华》应该就是使用了这套在中国拍摄的黑白照片。但之后日本大塚巧艺社出版的珂罗版复制版手卷和《支那名画宝鉴》中，由于图版先后两次出现错漏，导致最后出现多个面貌的版本。

板仓先生谈到，李公麟在日本很有名，镰仓时代（一一八五—一三三三）以来大家都熟知其名，但昔日日本人理解中的李公麟作品主要关乎佛教题材，与中国人认识不同。江户时代以来日本流传的李公麟图像和中国所流传的也完全不同，而当时被日本鉴定为李公麟的作品，和现在理解中的也完全不一样。『中川忠顺先生的文章可以说是第一次讨论真正的李公麟图像，和之前日本传统理解中的李公麟图像是完全不一样的。』他谈到，刘骧业之所以把《五马图卷》带出博文堂，应该是为了在昭和三年（一九二八）庆祝及纪念昭和天皇登基所举办的『唐宋元明名画展览会』上展出，刘骧业希望自己的收藏能在昭和皇后莅临观赏『唐宋元明名画展览会』之际展出，并在日记中叙述观看李公麟真迹展出时的兴奋之情——东京美术学校校长正木直彦先生的日记记录了当时的情形。『而正是「唐宋元明名画展览会」的李公麟《五马图卷》，给日本人留下了关于李公麟最重要的印象』。

以前大家所见都是珂罗版，板仓先生第一次所见真迹跟原来的印象完全不一样，『再度现世的李公麟《五马图卷》实为一件超乎想象的杰作。不论是纤细的画面表现，还是流畅秀丽的线条，都是以往只有珂罗版图版可供参考时完全无法想象的。作者描绘名马胸椎与腰椎起伏流畅的曲线、与之相互呼应的腹部、隆起的胸部、紧绷的臀部等处的线条表现之间各有细微的差异，成功显现了马身各部位弹性略有相异的特征，并塑造出马身的量感；其笔下的线条优美流畅，且既能表现仿佛正在飘动的马鬃，也能表现浓密簇生的马尾，刻画物体质感的技法可谓十分高超。』板仓先生认为，区别最大的是『白描』。李公麟是白描画家，虽然元代以来的记载已提及画中敷彩，但大家没有看过《五马图卷》原作，都相信黑白珂罗版，以为《五马图卷》没有颜色。『中川先生在文章中已经提到《五马图卷》用彩色，但我们没有想到原作有这么多的颜色，而且设色很复杂。画面上的各个人物特征基本以细笔描绘而成，乍看之下整体予人仅施以淡彩或纯以水墨绘成的印象，但人物、马匹周身多处可见数种淡色敷染之迹，其表现显然超越了白描的范畴。真迹画面色彩时与水墨块面、线条重合，生成复杂的色调变化，令人惊叹于作者画技之高妙。画作的笔法、色彩运用等种种皆带给观者前所未有的惊奇体验，其表现超越目前为止我们对北宋绘画的理解，足以颠覆既有的画史观。

仔细看，很多部分不是一个颜色，是好几种颜色。比如第一组人马图的人脸部分就用了好几种颜色，而且彩色上面还有墨色，和珂罗版的完全不一样。有人认为李公麟的画就是白描，怀疑《五马图卷》的彩色部分是后人加的。可是你看人物的脸部表现，画家为了表现出立体感，是先用墨线画过之后，再上彩色，之后又上墨色的——这应该是李公麟考虑好的顺序。略微偏红的肤色浓淡变化表现了脸部的凹凸起伏，部分的轮廓线则有叠加的状况。为强调人物具有异国风情的面貌，栗色的络腮胡和唇上的胡须质感是以彩色的线条与浓淡不一的墨线交相重叠来表现；眼珠部分在浓墨轮廓线的内侧另以较淡的墨色绘出瞳孔，眼窝则轻染墨色，并呼应全脸肤色的浓淡点出立体感。作者的着色以淡彩为基调，一方面保有淡雅的品味，另一方面在细部表现上运用了设色肖像画常见的手法，以塑造物体的立体感。这类人物的容貌表现，特别接近北宋《睢阳五老图》，可能与这一脉作品的肖像表现有风格继承上的关系。我以前研究过《睢阳五老图》，五个人有两种画法，一种偏向强调立体感，一种則表现得柔软而自然。（详见板仓圣哲先生发表于二〇〇八年的论文《睢阳五老图像的成立与开展——北宋知识分子的绘画表象》）杜衍、毕世长、朱贯肉身部分的轮廓线粗细变化大而鲜明；相对于此，王焕、冯平像的线描则较柔软。第三组的人物也全部用水墨，但不只是墨线，人物蜷曲的胡须质感由淡墨上叠浓墨线表出，是刻意强调他异国人的感觉。马的部分，最明显的是第三匹马。粗看不太清楚，但其实李公麟用了好几个颜色。城野先生使用了荧光线（FluorescencePhotograph）、近红外线（Reflected Near InfraredP h o t o g r a p h）摄影，很容易就能看到这个部分有几个颜色，非常清楚。马身基本上以红褐及黄褐二色渐层上彩，并且分为头、胸、腹部数个部位区块涂色；马身的着色有效表现了躯体上的凹凸起伏——特别是胸部肋骨的凸起与柔软腹部的凹陷等处，色彩顺着肌肉线条的方向涂抹，强化了立体效果。这种重视立体感的表现，与典型的勾勒设色画相近。所以这是真实的李公麟画法，我们可以通过这些知道李公麟是怎么画画的——他并不是平面性的表现。』其中，研究者一直认为第五匹马是后人所补，板仓先生也认同。他谈到，第五匹马的轮廓线出现了其他四匹马的轮廓线所未见的墨晕，墨纸皆不同，所以效果完全不一样。第二匹马马背上的墨线，和第五匹是同一种——从马背到马尾毛轮廓线一笔不断，这是在现实中不可能出现的肢体形态。这些部分应该也是后人加的，可能为同一人。而且，细看这匹马的着色范围与轮廓框起的区域有明显的偏差，肩部的墨色亦显得与周围色彩格格不入，可以明显判断为后人补笔的结果。故而板仓先生认为，第二匹马和第五匹马表现的平面性与元代的马图有所共通，应当是元初被改。而其他三匹马的表现都非常自然，大部分都没有问题，他将会在以后的研讨会上更详细地讨论这个问题。

《五马图卷》由数纸拼接而成，每一段纸都有点不一样。板仓先生谈到，非常值得注意的是黄庭坚的题跋。他的结论是，拖尾部分的黄庭坚题跋没有问题，但各匹马旁的黄跋存在问题。『画后的黄庭坚跋书风，近似黄庭坚前期，一〇九〇年左右的作品。一至三幅的题款与第四幅的黄庭坚题款，在文字内容与书风上存在差异。照夜白（第四匹）的题款，以较前三段略小的文字书写于绘画上方，与图同处一纸，其书风近于黄庭坚手笔，但横画的特征等处较接近于黄氏后期之书风，难以认可为黄氏一〇九〇年前后所作。凤头骢（第一匹）、锦膊骢（第二匹）、好头赤（第三匹）的题款均结字严谨，起笔笔法具有共通特征。此三段的题款乍见极为相似，但其中与照夜白位于同纸的好头赤题款与其他二者相异，结字显得较为松散，或许是模仿着前二段的题款笔迹所书写。好头赤与锦膊骢两段画纸的接缝处，可以发现有貌似圆形局部的线条——因此最初应无文字的存在。如此一来，起初《五马图卷》前三段的马图应于无题款的状况下被以凤头骢—锦膊骢—好头赤的顺序结合起来，其后所接的应依序为已失佚的满川花，和现在被移动到第四段的照夜白——这是最初成卷的状态。照夜白现位于卷中第四段，但在最初成卷时应位于第五段，且照夜白的题款应书于成卷之前。如果假设最初成卷之际，前三段或前四段追随着已有题款的照夜白脚步，也被加上了题款，这样一来就可以解释现在所见的，各段题款书法风格相异的现象——而且，这些题款是故意宛若骑缝印一般横跨二纸连接处书写的。』板仓先生认为拖尾的黄庭坚跋和曾纡跋是真迹，和前面的马也应该是有关系。但是究竟是什么样的关系，的确很难确定。由于曾纡跋文中所提及的并非《五马图》，而是《天马图》，因此無法断言曾纡所见的是否即为一卷中收有五幅马图的状态。甚至，当时可能卷中只有黄庭坚书写跋文之际尚未有题款的『三马』。又或者根本未成一卷，只是数张各自独立的李公麟马图也不一定。『《五马图卷》在成为现在的状态之前，已经历了不少改动，至少将绘有马匹的纸张精心排列，以呈现一列人马缓步前行的现状的，应属后人之所为。』目前，只能说《五马图卷》中与周密《云烟过眼录》记载相符的部分，可能最晚于南宋时期已经完成。在最初成卷之后，原先画有满川花的第四段画纸和高宗御题佚失——现在那一点痕迹，很可能是原本的满川花。第五段由后人所加的无名马匹显示了元代的马图风格——《云烟过眼录》中大费篇章记载满川花之事，据此推测应在《云烟过眼录》成书不久，就有人对作品进行了改动。

文献中记载李公麟作画用澄心堂纸，《五马图卷》的纸也一直被认为是澄心堂纸。板仓先生根据研究分析，『从现状来看，五组人马所在各段所使用的纸张长度各不相同，纸色也有细微差异。前面四组人马基本上效果差不多，用的应该是澄心堂纸。虽然各纸有细微的色差，总体来说白色的纸张上可见如茧般细密的纤维。

在绘画的表现上，则展现了前所未见的全新线描效果。

画家作画时，纸的摩擦力是比较大的，对比文献中北宋文人记录的使用澄心堂纸的感受，没有矛盾。所以，应该是澄心堂纸，但要完全确定则很难。第五组则完全不一样，绝对不是澄心堂纸。』板仓先生认为，《五马图卷》真迹的重现，会让我们对北宋和李公麟有一个更真实的理解，其中最大的可能性则在于颠覆我们对『白描』的认识。在他看来，《五马图卷》是存世唯一一件显示了北宋绘画所能达到的高再现性与高表现性交融的作品——它一方面重视所描绘对象的再现性，另一方面则表现出文人画家对笔墨表现效果的追求，这是北宋绘画最重要的两个方向。而这一点令我们不得不重新思考：对北宋绘画史的理解是否有所偏误？我们的研究才刚刚开始。

注释：

[1][3][5]板仓圣哲.李公麟《五马图卷》的历史意义[A].李公麟《五马图》[M].日本：羽鸟书店，2019：32-48.

[2]城野诚治是日本首屈一指的文物摄影专家，先后拍摄过许多古代书画名迹，如日本文化财指定国宝、平安时代（七九四—一一〇二）四大绘卷中的《源氏物语》《信贵山缘起》《伴大纳言绘词》，他还曾受邀对『台北故宫博物院』藏怀素《自叙帖》等名迹进行过高精细数码摄影和光学检测。

[4]林梢青，富田淳.策展人富田淳：一直都认为《祭侄文稿》是不一样的作品[J].中国书法，2019（4）：125.

[6][7]鹤田武良撰.蔡涛译.原田悟郎先生访谈——大正、昭和初期中国画藏品的建立[A].美术史与观念史（XIV）[C].南京：南京师范大学出版社，2013：541.本专访完成于二〇一九年，并于二〇二三年重新整理，所述仅代表采访当时板仓先生的研究成果。因语言与整合编辑的原因，最终呈现的访谈或未能完全遵从板仓先生的原意，如有疏漏，诚表歉意。

作者单位：中国美术学院

本文责编：张莉 王璨