李公麟与梁楷水墨人物道释作品的对比研究

李诗云

摘要：道释人物画一直以来以不同内容和形式出现在中国绘画史上。宋代时期，道释人物画出现了前所未有的变化并得到迅速的发展，在这一时期，以“水墨”来诠释道释人物画的方式流传一时，讓人物画更加的世俗化。李公麟和梁楷有着截然不同的画风，李公麟开创的“白描手法”简洁明快。然而梁楷的画风却是“减笔草草”、“泼墨淋漓”。这类道释画一直风行到元明清，给后世产生了深远的影响。可以从从北宋李公麟的《维摩演教图》到南宋梁楷的《泼墨仙人图》的比较来明确看出画风之不同。

关键词：水墨道释人物画;李公麟;梁楷;白描手法;减笔画

一、关于道释题材及其水墨风格发展历程

（一）关于“道释题材”的概念

道释画从古至今对于画家们并不陌生，尤其是从佛教传入中国后，佛教与中国本土的儒道文化相互碰撞相互结合，最终形成了佛道儒并立的大文化，道释题材在画家们的笔下活灵活现呈现着。[1]宋代郭若虚的《图画见闻志》中记载“况自吴曹不兴，晋顾恺之、戴奎、宋陆探微，梁张僧繇，北齐曹仲达，无不以佛道为功。”道释画在漫长历史发展中形成了多种多样的题材，内容主要以“菩萨、罗汉、诸天、佛”为主，丰富有趣。近代学者周叔迦先生就佛教内容来分，“有六类：一佛传类，二本生类，三经变类，四故事类，五山寺类，六杂类。此外还有“水陆画”一种，是由像和图混合组成的佛画集。”单看佛图的内容就可以看出神话故事、佛教的经变故事、凡人成仙故事等主题。

（二）道释题材水墨风格的发展历程

道释画的出现，历经魏晋南北朝、隋至唐代到达鼎盛，在中国绘画史上，到唐宋才慢慢重视墨法。在之前的人物画是用墨在加以敷色，然而到唐宋道释人物画绘画由工丽精致转化为简单写意，由色彩绘画转变为用简单的水墨来表达，笔下造型已神态十足，北宋时比较拘谨，到了南宋就放荡不羁，水墨不再是以线为主，而是画面出现了大块大块的墨色，笔触潇洒，以梁楷为代表的水墨大写意减笔画为代表。这种绘画风格的变迁，一部分是因为文人士大夫跨入了绘画的领域，当然也有政治上壮志难酬的外因。

二、北宋李公麟的“白描手法”与《维摩演教图》

（一）李公麟生平

李公麟（1049-1106），北宋著名画家，字伯时，号龙眠居士，舒州（今安徽舒城人）。 [2]《宣和画谱》记载李公麟“文章则有建安风骨，书体则有晋宋间人，画则追顾陆，至于辨钟鼎古器，博闻强识，当时无与伦比。”可见李公麟才智过人，学问广博，加上他自己的刻苦钻研，所以道释人物画在这位大画家的手里有了明显的进步。李公麟一生所涉及的画有人物、花鸟、释道、士女、山水、走兽。[3]《宣和画谱》载：李公麟“尤工人物，能分别状貌，使人望而知其廊庙、馆阁、山林、草野、闾阎、臧获、台舆、皂隶。至于动作态度，颦伸俯仰，小大美恶，与夫东西南北之人，才分点画，尊卑贵贱，咸有区别。”由此可见，他是一个全能全才的画家，对人物的动作表情等十分熟悉，并能通过白描画法表现出来，对人物画造型把握精准。

（二）《维摩演教图》分析

李公麟在《维摩演教图》中生动地将维摩化为德高望重、睿智儒雅的中国老人，画面以单线勾勒，线条是画面的唯一元素，《维摩演教图》中可以看出李公麟注重细腻的生活观察，以单纯的线条为基础来塑造形象，注意线条的浓淡、轻重、虚实、粗细、曲直，加强了线条自身的表现力。画面不施色，绘画形成了平淡蕴积，文静典雅的笔墨形式，李公麟因此开创了流传千古“白描”手法。

三、南宋梁楷的“减笔画”与《泼墨仙人图》

（一）梁楷生平

梁楷，南宋大画家，祖籍山东，生卒不详。在嘉泰年间（1201年—1204年）为画院待诏，因为绘画受人皇上喜爱，宋宁宗赵扩曾赠送给他金带，而梁楷不但没有接受，而把金带挂于院中潇洒离职而去，由此看出他的性格是多么的豪放。这么一个行径特异的画家，在绘画上自然有着自己独特的见解，他冲破了墨守成规的画风，凭着自己那股“疯”的劲头，创作发展了“减笔画”。用笔简单却内涵丰富，它要求画家笔法技巧与造型的能力要极度的成熟和精炼，快速抓住人物的特征，能在草草几笔中达到传神的效果。

（二）《泼墨仙人图》分析

《泼墨仙人图》应该是如雷贯耳的，这幅画是梁楷与北宋文人士大夫画院画风决绝后，独具匠心，自辟蹊径创作的“减笔画”中的杰作，画中憨厚醉意的老头好像梁楷本人的状态，嘴角露出的一丝微笑为画增添了神秘之感，对人物的精神世界表现得十分充分。这幅画似隐似现的表达着梁楷自己的内心世界，仿佛看透世间的一切，让人不禁不讨厌这种丑陋形象，更是有点喜欢这样仙人滑稽的样子。

《泼墨仙人图》在梁楷绘画生涯中起到了非常重要的作用。这种泼墨大写意的绘画改变了之前人物画用严谨的线造型的方式，给予了笔墨独特的表达，更加吸引了人们的眼球，丰富了中国传统人物画的笔墨技巧。

四、《维摩演教图》与《泼墨仙人图》之比较

（一）构图及其人物造型

《维摩演教徒》（见图1），（见图2）描绘的是维摩诘、文殊菩萨、舍利子、罗汉、撒花天女、童子在内的一共21个人物，还有趴着的狮子，画面大体描绘的内容是装病的维摩诘向前来探病的文殊菩萨宣讲画中大乘教义的场面。

中国画构图在中国画创作中占有重要的位置，《维摩演教图》的构图也别具一格，整幅画纵34.6厘米，横207.5厘米，它的构图庞大，采用散点透视，以长卷的形式展开画面，通过人物故事情节展开。画面中放有两个榻床，纵向摆放着，维摩诘和文殊菩萨分面对面分别别坐于榻的中间，周围的撒花女、罗汉、尊者分别立榻的两端。

以文殊菩萨和维摩诘分为两边基本对称，运用他们之间的视线来让他们相互呼应。李公麟有意识的注意主体的位置，表现绘画对象之间的关系，这幅画比较注重思想的存在，从多角度、多侧面、多方位来塑造画中的各个人物的形象。

《维摩演教图》图中的人物造型刻画也中也有着非常自己的艺术特点。李公麟对各个人物的神态刻画惟妙惟肖。画中的每个人都生動而有性格，特别是维摩诘，表现的非常到位，他身穿自然宽松的袍子，头戴薄纱的帽子，一手拿着扇子，双目有神注视着前方，三角形的坐姿盘腿坐着，泰若自然，完完全全像是已经被汉化的佛教徒形象，对面榻上坐着文殊菩萨，她身穿美丽的衣裙，脚踩莲花，双手合十，坐态端庄自然，全神贯注的听着维摩诘的教义，似乎对他心悦诚服。撒花女则表现出天真可爱的形象。在李公麟这副作品中，菩萨神佛的形象被塑造的世俗化，所以人神难分难辨。

（二）笔法用墨特点

《维摩演教图》是李公麟用“白描”手法创作的一幅画，完全用线来勾勒人物形象。对每个神仙都进行着细致严谨的刻画，线条流畅自如，用线的扁、粗、细、斜等变化来描绘画面。《维摩演教图》中的人物尤其是维摩诘和文殊菩萨衣服装饰衣裙是用长线来表现，线条的穿插根据人物的形体变化来变化，人物的头饰、文殊菩萨脚踩的荷花、纹样装饰等用短线来圆润绘画，眉毛用淡而虚的线条表现质感，眉毛的结构清晰可见，嘴、鼻子、眼睛线条也比以前更加细腻。这样胡须的轻盈和衣服厚质感才能体现的淋漓尽致，《维摩演教图》并不像以前的工笔画一样重墨重彩，而是完全用线条来控制整幅画的气氛。

《泼墨仙人图》在用笔设色上与《维摩演教图》完全不同，整幅画打破了以“勾线”为技巧的画风，而是以大笔蘸墨的画法横扫人物，如果不仔细看，笔墨好像一气呵成，醉仙的衣服先用淡墨稍微的画之，画出其大体的身体轮廓，再墨色没有干透再用浓墨在肩膀、裤子加以上色，最后干后再用浓墨大笔画以上仙人的腰带。这种酣畅淋漓的泼墨彻底的摆脱了线的束缚，让水墨在画中冲撞，产生丰富的层次感。

（三）禅意的表达

梁楷和李公麟的道释人物画处处充满着禅宗的意味。中国的本土佛教与道教相结合给了画家们无限的遐想和思想感悟，禅宗在两宋占据重要位置，文人都拜佛，敬佛，禅宗主张“顿悟说”，就是“只要见性，就可领入佛地”，它是禅宗思想的核心。

《泼墨仙人图》的出现与南宋盛行的佛教禅宗脱不了关系，梁楷本是一名禅宗画家，他与僧人结伴好久，受到他们的熏陶是必然的，但是也与松弛的南宋政治有一定的关系，他通过道释画来反映禅宗，把自己的喜爱融入到绘画中去。《泼墨仙人图》中醉仙的形象有点像放荡不羁的济颠和尚，又貌似当时社会信奉的布袋和尚，充分的贯穿了禅宗的思想。梁楷本性向往自由，放荡不羁，所以醉仙所传达的精神带有神秘的宗教色彩，让人捉摸不透。这也是他是对道释人物画的大胆突破，是南宋时代的必然产物。

五、结束语

北宋初期特别推崇宗教，建立了无数寺庙供教徒进行朝拜。宗教化和寺庙壁画的出现促进了水墨道释画的成长，人物画也慢慢贴近人们生活，北宋的画风主要是运用单线勾勒的白描法，有明显的为政治阶级服务的风气，而到了南宋道释人物画已基本没有了政治教化的意义，神权色彩了削弱了不少，在绘画基础上开始多样化，出现了写意人物画的新境界。所以李公麟和梁楷虽然用水墨的方式来表达着道释人物画，风格却迥然不同，北宋李公麟用的是“白描手法”，而到了南宋梁楷则用“减笔”的形式来表达，这与他们个人的性格、社会环境的改变以及禅宗的影响都有一定的关系。李公麟开创的“白描”朴素生动，梁楷的大写意简约奔放，他们不仅在当时的画坛中散发着光芒，对后世也有巨大的影响，是我国绘画史重要的组成部分。

参考文献：

[1]郭若虚.图画见闻志[M].杭州：江苏美术出版社，2008.

[2]俞剑华.宣和画谱[M].北京：人民美术出版社，1964.

[3]俞剑华.宣和画谱[M].北京：人民美术出版社，1964.