传统学问 现代眼光

王东民

摘 要：李健的书学以传统金石学为基础，延续了李瑞清据实物材料立论、以视觉特征为关注点的立场，且追踪文字、考古的学术前沿，及时化用于书学研究中。在此基础上，李健建构了『方笔圆笔』『三纪』『宗匠论』等开创性的书法史学理论，对传统书学有进一步的拓宽与深化。

关键词：金石学 方笔圆笔论 宗匠论

近些年来，李健研究者多从其著述体例的超前性等入手，对于李健书学的基础、成因及理论的开创性还缺少相对详细的分析。李健成长于『三千年未有之大变局』及新的学术范式确立的时代背景下，其书学兼具传统学问与现代学术眼光的双重特征，值得进一步深入分析。

李健书学与金石学传统

李健以书法创作、研究与教育立足，离不开一门重要的传统学问—金石学。李健成长于金石学氛围浓厚的清末民初，家学亦重金石碑帖鉴藏，培养了李健对金石拓本浓厚的品赏兴趣与卓越的评鉴能力。

李健在金石拓本的赏鉴方面有丰富的经验。在《中国书法史·序例》中，李健云：『本篇固已搜罗孤本佳拓，煊赫海内，且于著录有数之本列之。』[1]可见其寓目的金石拓本品质之高、数量之大。在长期的鉴藏生涯中，李健也收藏了不少珍贵的拓本。据其自言，所藏宋拓本有《唐云麾将军李秀碑》《唐虞恭公碑》《唐李元靖先生碑》等数种，后两种还曾在民国时期影印发行。此外，还有《玉枕兰亭》等等。不仅如此，李健还能够使用当时已出版的大量珂罗版字帖，以扩大目鉴的范围。

李健的书学著述与传统金石学著述有着极高的相似度。以《中国书法史》为例，从名称和体例上看，这部书确实颇具现代面目。然而，其中的《甲骨纪》《金文纪》《石刻纪》，除了前后的小序和总结性的论说之外，主干内容由一篇篇独立的作品与题跋性的文字构成，这与传统题跋类金石著作的形式极为相近，不过其文字在前，拓本列于后。文字部分的内容比较灵活，并不固定，有繁有略，一般有题名、时间。有的篇目会涉及文字或史实的考释，或关于某些问题的争论，或涉及书法的品评。大量的篇目并不涉及书法的讨论，简略者仅存其题名及拓本图像。从征引文献来看，在《石刻纪》的较长篇幅中，李健引证文献基本上是宋元明清时代的金石学著作，如欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》、赵函《石墨隽华》、王昶《金石萃编》等。

对于李健的主要书学著述，如《中国书法史》，既应该看到其形态、体例之『新』，也不应忽略其与传统学问之间的承续关系。金石学是李健学问的根柢所在，其书学著述也可视为金石学传统在二十世纪结出的一颗果实。

现代眼光：视觉本位与学术前沿

据学者的观察，『一九二七年以后的中国学界，新的学术范式已经确立，基本学科及重要命题已经勘定』。[2]

李健主要的书学论著，恰在这之后产生。李健在书学研究中立足于古代实物材料铭文视觉的本位，及时追踪文字学、考古学的前沿成果，显示出学术范式变革下一位书学家的现代眼光。

立足视觉材料本位虽然金石学有悠久的传统，金石学家也始终面对实物材料拓本，然多关注其所录之文，用以补经证史；或着力于拓本的版本对校，以区分优劣。至于聚焦拓本所承载的视觉特征，以之为本来分析书法用笔、结字、布白特征的源流变迁的历史并不长。清代翁方纲、阮元开其端，李瑞清是较早的全面实践者。李健承其衣钵，尝试完全立足视觉材料的本位来建构书法史。其立足视觉材料本位的态度，呈现出如下三點：

其一，材料真伪的鉴别。李瑞清最早将甲骨文、金文纳入中国书法史叙述的框架中，既不采纳那些流传已久的如『仓颉造字』等传记传说，又摒除了一些疑为伪作的材料，如岣嵝禹碑、红崖古刻等。继承了其叔父的学术眼光，李健的书法史叙述确切地自殷商甲骨文开始，而非从『仓颉造字』等传统传记的说法开始。李健认为，『禹碑伪作耳，红崖又不足信，惟近出土之甲骨文实为殷墟契文，灼然可见殷人书法。』[3]对于不明来源，从视觉特征看又难以置信的书迹，李健则不予采用，例如《淳化阁帖》收录的仓颉、夏禹书。[4]

其二，原本与摹本的区分。原本与摹本既关涉不同的作者，也往往隶属于不同的时代，辗转传摹的书迹无法准确传达原物时代风格的信息。李健指出，『幸传古文者，不过写法，犹千百而存十一耳。而传摹辗转，雕版反覆，如《说文解字》中所引古籀文，讹舛滋多，安所得睹书契之笔法哉！大幸殷书契文字，出于河南安阳小屯。』[5]其三，版本的考究。即便拓本皆出于原物，由于金石铭文存在锈坏及剥蚀的问题，拓制的时间、精粗不同，原作风格的呈现也会有很大的差异。哪些拓本能够更加贴近书迹原作的风采，须作审慎的判断。对于较早出土的石刻，如在宋代之前就已出土，以宋拓为贵；宋代以后出土的，一般重其出土时的初拓本。李瑞清对拓本版本的选择就极为严苛，他说：『帖非宋拓初本，无从得其笔法，故不如碑之易得也。』[6]对于拓本不存、仅存摹本的金石铭文，李健则仅存其目。如『望』铭文，因无打本（即拓本），仅有摹本，『不能见笔法，故阙之。』[7]另外，拓本的图像完整度、品相直接关涉风格的研究。只有字画明晰者，才能见其书之笔法；漫漶者，则弃其图像。因拓本漫漶仅列其目而不取其作品图像，在李健的《中国书法史》中是一个通例，如汉代摩崖《杨淮表记》，北周《延寿公碑》，唐《姜行本碑》等。

追踪学术前沿二十世纪上半叶，大量的金石、考古要籍出版，提供了更多商周甲骨文、金文等早期书法资源。然而，及时追踪这些学术前沿，将之运用到早期书法史研究的学者并不多见，李健是较早的实践者。李健的书学研究不仅受益于金石学传统中的拓本鉴赏，又能够及时追踪学术前沿，对新近产生的学术专著进行消化运用。如甲骨文书法的研究，李健不仅承续李瑞清观点，将中国书法史的研究溯源至殷墟甲骨文，且对甲骨文的收藏、学术史了然于胸。从刘铁云《铁云藏龟》至商承祚《殷墟文字类编》、陈邦怀《殷墟书契考释小笺》、容庚《甲骨文字之发现与研究》、郭沫若《甲骨文字研究》等十数人的甲骨文整理与研究著作，李健都下了较多的功夫。他称赞诸人著述：『莫不据以证经文、订史误，而斟正《说文》，古文复明于世，厥功伟矣！而海内承学之士，得以窥见殷代古文书契焉。』然而，李健大量阅读这些甲骨文整理与研究著作，其目标是指向书学研究的：『余综览诸家所纂，择其尤与书法有关者，著之于篇。』[8]李健《中国书法史》中的《甲骨纪》就超越了个人目鉴的有限拓本材料范围，而以当时各家已经编纂的数十种甲骨文著作为基础。从材料的占有上来看，无疑更为全面系统，在很多问题的论述上广征博引，与上述学者进行对话。

又如金文书法的研究。李瑞清根据他收藏或经眼的各种拓本或宋代以来的金石学书籍，对商周金文划分流派，李健在金文书法研究中则主要参阅二十世纪以后的金文著述。虽然金文著录从北宋就已开始，然李健极少引证二十世纪之前的。其原因，一方面，这些金文著录所用材料大部分为摹本而非原拓；另一方面，二十世纪以后的金文考证取得的成果已足资参考。李健指出，宋代以来的很多金文研究著述皆系钩摹，『于笔法失之八九』，清代吴大澂等人的金文著述『以打本影印出之，而后金文书法乃可规见其笔道。』继而，他对所著《中国书法史》中的《金文纪》的研究资料选择作出说明，他之所以选择邹安的《周金文存》和郭沫若《周金文大系》两种金文著作为金文书法研究的主要资料来源，缘由在于：『一则选拓精，一则统系碻，可谓金文之伟著，而为篆书之津逮。本篇金文纪则取资于二书者为多，取其为拓本影印，存笔法之真也。』[9]李健的书学研究基础相对于其叔父李瑞清有了本质的变化。李瑞清书学论述多是以题跋的方式存在，其产生一般基于本人或友人的金石拓本收藏，雖数量不少，然所见资料存在不少的偶然性。李健从事《中国书法史》研究著述的时候，甲骨、金文等出土材料的整理与研究，比李瑞清在世时又有了极大的推进。李健的书法史研究以出土文物的最新学术研究成果为基础，选取了其中最为精湛、前沿的集大成式的成果，显示出其现代性的学术眼光。

开创性的书学理论

李健对实物材料视觉特征敏锐的洞察力，离不开传统金石学的涵养，也直接受到其叔父李瑞清的影响。

李瑞清对李健更重要的影响则体现在观察实物材料的史学态度。李瑞清治学崇尚今文经学，意不在精细的训诂考证，而强调上下贯通的阐释，注重以历史变易的眼光来观察和阐释研究对象，由此而提出了重要的书学理论。其最著者为『求篆于金，求分于石』。李健则建构了『方笔圆笔』『三纪』『宗匠论』等开创性的书学理论，是在李瑞清基础上的延续与深化。

求篆于金，求分于石李瑞清《玉梅花盦书断》云：『余尝曰求分于石，求篆于金，盖石中不能尽篆之妙。篆书惟鼎彝中门径至广，汉以来至今无人求之，留此以为吾辈新辟之国， 余为冒险家， 探得大洲， 贡之学者耳。』[10]李瑞清『求篆于金』的理论创建至少基于三个清晰的认知。

其一，对中国历代书法资源的通盘考量及两周金文书法特征的认知。在金石考古研究发展的基础上，李瑞清对中国历史上各时代可资取法的书法资源有了一个整体的认知和通盘的考察。篆书产生及使用的年代久远，早期石刻篆书或真伪存疑，或篇幅简短，或风化剥蚀而难以见其笔法，故而『石中不能尽篆之妙』。对于大篆的取法来说，两周青铜器铭文能够提供广阔的门径。李健在《中国书法史》中记李瑞清言：『三代鼎彝，笔法咸备，两汉以还，承其统绪，以展各派，其源莫不出于周金也。章耶，草耶，分耶，隶耶，体制则变，而笔法悉诏于周篆。故言金文笔法，政如言学派者之于周秦诸子，百家九流矣。』[11]其二，对历代篆书家取法情况的认知。秦汉以降，清代之前，在篆书上取得成就者，除了唐代李阳冰外，寥寥无几。清代篆书家如王澍、邓石如、杨沂孙等，或学李阳冰，或学汉碑额，皆限于石刻，能够提供丰富取法资源的两周金文，则问津者绝少。

其三，对自身所处时代及面临机遇的认知。基于对历代书法取法资源、篆书学者取法现状的清晰认知，李瑞清认识到自己面临的机遇，正是对两周金文大篆的探索实践，这一被他视为门径至广的篆书取法资源，以往的篆书学者并未给予足够的重视。其机遇也并不仅仅在于对商周甲骨文、金文的取法，且以之为中国书法的源头，对其与后来书体、风格的贯通性阐释有重要的意义。

[篆隶宗]与[方笔圆笔]论

承续『求篆于金，求分于石』，『篆隶宗』论也是李瑞清书学的一个重要理论发明。李瑞清《陶斋尚书藏瘗鹤铭跋》中云：『瑞清生平论书分三大派：《鹤铭》为篆宗，《爨宝子》为隶宗，《郑文公》为篆隶合宗。』[12]所谓『篆宗』，即以篆书为宗，『隶宗』即以隶书为宗，『篆隶合宗』则是融裁篆、隶两者。李瑞清的『篆隶宗』论以宏阔的视野打通篆书与北碑的内在关联，其北碑实践正是由大篆的导入而获得一种创造性转化的临摹方式，生发新的风格面貌。

李健则将『篆隶宗』论进行了化用，扩展至『二王』传统的观察，建构了新的书法史解释框架。李健曾多次以『篆隶宗』论解释『二王』，如《书通》中言：『王氏父子草书不同派，右军草书作方折，隶宗也；大令草书作圆转，篆宗也。至智永、孙虔礼，右军派也。

张伯高、僧怀素，大令派也。而其通规，则注意在系连处皆有笔，不得忽略也。』[13]李健《中国书法史》中则不仅涉及『二王』草书，还论及真行书：『右军草书，隶宗也，其笔方折；大令草书，篆宗也，其笔圆转。右军真行，篆宗也，其体长，其势纵，《黄庭》《兰亭》等是也；大令真行，隶宗也，其体方扁，其势横，《洛神》《白骑》等帖是也。』[14]指出王羲之楷书、行书体长势纵，宗于篆，草书以方折为主，宗于隶；王献之则完全反之，楷书、行书体方扁、势横，宗于隶，草书以圆转之笔为主而宗于篆。以此为框架，则不仅可分析『二王』书法本身的风格特征，亦可对『二王』传统下千余年的书法传统进行观察，解析其风格的传承脉络。

李健以『方笔圆笔』论建构了中国书法笔法史的主体框架，『方笔圆笔』论也可视作『篆隶宗』论的拓展。李健在《中国书法史》中对两周金文书法发展大势的叙述即以『方笔圆笔』论为框架。依此，西周从武王至穆王时期为『方笔』主导，自穆王至幽王时期则以『圆笔』为主导。因青铜器铭文量多且多有纪年，李健以其对铭文视觉特征的敏锐洞察力，将『方笔』『圆笔』主导的历程定位到多种具有代表性的青铜器铭文。

在论文《书通》中，李健对『方笔圆笔』有总结性的论述：『古今笔法，万变而靡穷，而扼要者大别为二。解此二法，即可触类旁通，变化无尽矣。二者何？一为圆笔，一为方笔是也。何谓圆笔？谓笔毫落纸所显出之形为圆形是也。何谓方笔？谓笔落纸上所显出之形为方形是也。』[15]虽然李健之前有书学理论家使用过方笔、圆笔的概念，然而以方笔、圆笔来贯通整个书法史的笔法论框架，并对其作出分析性的解释，则是李健的一大理论开创。

『三纪』书法史框架与『宗匠论』

李健的中国书法史『三纪』—『甲骨纪』对应殷商时代，『金文纪』对应两周以至于秦，『石刻纪』始于秦，既包括秦、汉、魏晋南北朝以至于隋唐时期的大量石刻铭文书法，又继以五代以后的法帖。『三纪』从作品实物及其视觉特征出发，基本涵盖了从殷商至清代的中国书法发展脉络，是一种开创性的中国书法史叙述架构。

在『三纪』中，『甲骨纪』与『金文纪』涉及的大量书迹并不知其书者姓名。在专门的书法论文《书通》中，李健又建构了『宗匠论』，列出秦代至清代的十一位宗匠：秦李斯，汉蔡邕，魏锺繇，晋右军父子，六朝北魏郑道昭，南梁陶弘景，唐颜真卿，元赵孟頫，明董其昌，清李瑞清。

[16]魏书宽较早关注到李健的『宗匠论』，对其理论内涵作细致分析，指出李健『宗匠』确立的标准—取法、风格独树一帜与技法纯熟，以及对后世的影响等三个方面。

[17]笔者以为，『宗匠论』虽然完整地表述于论文《书通》中，但在《中国书法史》的《石刻纪》中已经有了大体的形状，对于『三纪』是一个有益的补充。如果『三纪』注重于作品和风格发展的历史，『宗匠论』则是一部『有名的艺术史』，强调了各时代风格演进脉络中宗师—也即『人』的作用。

李健确立的第一位宗匠为秦代李斯，然而此前西周的作品，雖不知其作者名，李健也建构了两大『宗』：以《大盂鼎》为『方笔之宗』，以《毛公鼎》为『圆笔之宗』。

[18]因此，这两件重要的西周作品—大盂鼎、毛公鼎，与秦代之后的十一位宗匠，又构成了一个较为完整的中国书法史叙述框架。『三纪』与『宗匠论』都是宏观的中国书法史叙述框架，其侧重不同，如果说前者侧重于时代风格，后者则侧重于大师风格。

结语李健的书学研究发源于传统的金石学，而金石学家一般喜鉴藏拓本，与实物材料打交道。然而，与录文、考证经史为主要目的的金石学家不同，李健延续了李瑞清据实物材料立论、以视觉特征为关注点的立场，且追踪文字、考古的学术前沿，及时化用于书学研究中。传统学问与现代学术眼光在李健的书学研究中集于一身。

李瑞清的书学研究受春秋公羊学的影响，注重宏观的阐释建构，『求篆于金，求分于石』及『篆隶宗』论就是在此宏观视野下的重要理论创构。李健则循此有了更多的原创性理论—『方笔圆笔』论从笔法论的角度贯通中国书法史纵向的源流脉络分析框架，『三纪』（甲骨纪、金文纪、石刻纪）以统一的实物拓本材料构建中国书法史的研究、取法『资源库』，同时提供了一个时代风格的框架；『宗匠论』则从两周至清代纷繁复杂的风格流派中遴选出一个大师风格序列，藉此则可以明确中国书法各时代的艺术高度。

注释：

[1]李健.中国书法史·序例[M]//李健书学文存（一）.上海：上海书画出版社，2019：6.

[2]陈平原.中国现代学术之建立—以章太炎、胡适之为中心[M].北京：北京大学出版社，2010：8.

[3][4][5][7][8][9][11][18]李健.中国书法史[M]//李健书学文存（一）.上海：上海书画出版社，2019：4，4，117，169，118-119，4-5，248，246-247.

[6][10]李瑞清.玉梅花盦书断[M]//段晓华点校.清道人遗集.合肥：黄山书社，2011：158，158-159.

[12]李瑞清.陶斋尚书藏瘗鹤铭跋[M]//段晓华点校.清道人遗集.合肥：黄山书社，2011：73.

[13][15][16]李健.书通[M]//李健书学文存（三）.上海：上海书画出版社，2019：405，404，403-404.

[14]李健.中国书法史[M]//李健书学文存（二）.上海：上海书画出版社，2019：422.

[17]魏书宽.李健书学研究[D].首都师范大学硕士学位论文，2021：34-37.

作者单位：南京航空航天大学艺术学院

本专题责编：范国新 熊潇雨