探析北魏时期莫高窟

2023-07-14李杰段立琪王贺楠

收藏与投资 2023年6期

关键词：北魏

李杰段立琪王贺楠

摘要：自佛教从汉代传入我国，宣传佛教教义的壁画艺术也开始发展起来，其中敦煌莫高窟壁画有着自己独特的艺术语言与魅力。自乐傅和尚在敦煌莫高窟开凿第一个洞窟后，距今已有几千年，而敦煌经历了繁荣衰败和无数次朝代更迭，虽然当年开凿洞窟的匠人们早已在历史的长河中逝去，但这些弥足珍贵的佳作却横贯历史长河，在每一位观者心中都留下了不可磨灭的震撼感受，这就是敦煌莫高窟壁画艺术留给我们最为珍贵的精神财富。本文特选北魏的敦煌莫高窟本生故事画为研究点，探索此类叙事性构图中人、物、事、环境等特点，并探析这种独特的艺术形式是如何将佛寓故事与绘画构图语言相结合的珍贵规律。

关键词：北魏；敦煌莫高窟；构图特点；本生故事画

敦煌莫高窟始建于十六国的前秦时期，后经历不同朝代的建造经营，千年来积攒了大量文化艺术瑰宝，对今人探索古代西域地区经济、政治、文化等方面具有重要的研究价值。

北魏孝文帝拓跋宏将都城迁到洛阳并大举进行改革，这一时期莫高窟的建窟形制、构图方式以及人物形象特点等，显示出浓郁的中原艺术风格。此时莫高窟的艺术语言已逐渐成熟，其中洞窟绘画作品以本生故事题材为主，这一时期本生故事的画面情节安排合理，构图优美和谐，绘制形式表现多样，且不同场景之间相互穿插，打破了传统构图格局的单一性。更重要的是，此类绘画作品直接引用重要的经典故事情节，将长篇叙事的经文化繁为简，高度提炼总结，并通过若干直观而精美的画面，清晰说明了故事发展的来龙去脉，极具艺术审美和可读性。

因此，这种典型的叙事性构图特点对后世的绘画乃至设计风格影响皆十分深远，其在兼具艺术性的同时又便于普通民众阅读赏析，是一种源于生活而高于生活的艺术形式，值得我们探索并汲取所长，可将其应用于现代的美术设计。

一、北魏时期莫高窟本生故事画构图的寓意

北魏时期的莫高窟拥有大量叙述本生、姻缘故事的壁画，其艺术风格以收纳外域艺术形式为基础，渐渐融合了中原地区汉民族的文化思想，致使此类作品的艺术风格成熟且独树一帜。其中一类构图风格是以单幅画面为主形式的壁画来点明主旨，其余辅图辅景补充故事剧情且围绕中心绘制。这样的主辅互动叙事性强，内含的哲理、精神、故事剧情展开明确，同时又兼具独特的神秘美感。

（一）254窟《降魔成道图》

1.恶魔的表现

如图1所示，画面里的恶魔给人一种强烈的动势感，这种来自恶魔的动势从周围向中心的释迦牟尼奔涌而来，这种强烈的动势可以让观众直接体会释迦在证得觉意路上经历的种种磨难。中央的释迦及周圍事物形成了一个稳定的三角形，释迦牟尼背光有张力的上弧形又平衡了来自恶魔的力量。敦煌的画师们巧妙地将这种抽象的动势通过具体形象表现在画面中，将传统构图之中的对抗性和力量感发挥到极致，体现了意志和力量的较量。并且画面在遵循经文的基础上，创造性地表现了恶魔们丰富多样的心态与形象。随着驱使恶魔们的怨恨、嗔怒被化作漫天落下的花瓣，有的恶魔惊慌失措，在逃跑的时候撞作一团；有的恶魔表面上凶恶可怕，但其沮丧的表情已经表现了他的疑虑；有的恶魔好像醒悟了，陷入沉思；有的恶魔弃甲丢盔，跪拜于释迦牟尼座前。就像经文中写的那样，释迦牟尼安详地看着这些恶魔，如同看着一群嘈杂无知的顽童。

2.魔女的表现

画面下方两侧出现的是三位魔女，画师利用戏剧性的反差把经文中描写魔女蛊惑释迦牟尼的画面发挥到了极致。例如位于释迦牟尼左侧的魔女们勾肩搭背，用手拂面，头部低垂显示出无限的娇羞娴静。仔细观察发现魔女的视线没有正对释迦牟尼，而是用余光偷偷瞟向释迦牟尼，尽显内心的轻浮；另一位魔女好像怀抱妄念，双手放于胸前，似要接近画面中心的释迦牟尼。并且这位魔女的胯和肩膀都是向释迦牟尼偏斜，这样魔女的身体重心就处于递出的状态，这类表现手法既平衡了构图，又非常符合经文中魔女搔首弄姿的谄媚形态。

另一边的魔女们，垂落的发髻，布满皱纹的面颊，生动表现了魔女的老态，有一位魔女用干枯的手去试探松弛的牙齿，神情显得非常颓废。这里的魔女们的身体造型如同易折的朽木，表现了不可控制的衰弱和溃败，这和对面年轻的魔女妩媚多姿的视觉效果截然不同，形成鲜明对比，极富戏剧性，如图1所示。

（二）254窟《萨埵太子舍身饲虎图》

《萨埵太子舍身饲虎图》（图2）是佛教绘画艺术中的奇葩，因为画师在不到2平方米的画面上一共绘制了二十位各色人物、八只老虎、五只山羊，两只鹿、一只猴子、一座佛塔，还有层峦叠嶂的远景，很好地利用了有限的空间将大量人物、动物、建筑环境等元素，合理巧妙地安排在特定位置，只需对这个故事稍有了解，观者就会被画面里隐藏的构图动势吸引，让视觉有次序地探入画面进行审视和思考。

进一步说，画面用五个场景来讲述复杂的故事。首先，顺着萨埵抬起的手掌可以看到，远处的山峰上有一只白色的鹿，鹿在佛教文化中是代表祥瑞的神兽。其次，在山中还有许多动物探出头关注这一事态的发展，这一情节给画面增加了紧张感与生动性。此时萨埵身姿挺拔，对比身边两位王子倾斜的身体显得更加从容镇定，衣褶的走向又把动势引向下面饥饿的小虎身上，隐喻萨埵舍命相救的不仅是几只小老虎的生命，还满足了一位母亲的期望。

画面另一端的悬崖上，萨埵用竹枝刺中自己的喉咙，跳下悬崖。下方的一只小老虎天真地看着萨埵，结合前后发生的事件，杀死自己的萨埵和从悬崖上跳下来的萨埵，在不同的时空里互相望着，仿佛一艘载着人离开痛苦的大船一样，又仿佛一个人在向自我问询生命的问题，极具戏剧冲突。这里的构图被清晰地分成若干个三角形，这样坚固的结构隐喻萨埵的牺牲是果敢刚毅的，与周遭不稳定的锯齿状山峦形成对比，带给观者紧绷感，产生了独特的冲突动势。这种有张力的动势顺着萨埵高举的手臂到萨埵腾空跃起的脚，穿过身体到达萨埵合十的双手，一路向下，把这股冲突动势引向下方。

此刻，垂直方向与右上方来的动势汇聚到躺倒的萨埵身上，饥饿的老虎们以萨埵肉体为食，最感人的是萨埵的手还在努力维护母虎的脚，方便其进食，非常触动人心，体现了萨埵的精神高度。萨埵身体的直线造型体现了其内心的平静，更生动地突显了佛教文化中的担当与慈悲精神，动势经由这只手继续向前发展，如图2所示。

亲人们对萨埵的牺牲感到非常悲伤，有人拿起水洒在他身上，而洒水的角色是其他壁画中没有出现过的。画师借助清凉的水让沉浸在悲伤中的亲人们醒悟过来，感受萨埵舍身伺虎的慈悲功德。伴随洒水人物这种剧烈的大幅动作，将画面中的动势引向边际悲痛的人，巧妙的设计使得观者的目光在画面的尽头转回，紧随剧情发展前行。这是因为萨埵并没有真的失去生命，他失去的只是表面肉身，其代表精神的法身却没有失去，如图3所示。

画面右上的白塔象征佛陀的慈悲和美德，也是整个故事的精神核心，画师巧妙地运用色彩对比，将背景的色调设置得浓密且阴暗，只有白塔在画面中颜色最为明亮清晰。这种来自蓝天白云的颜色给予观者平静安宁的感受。对白塔的处理，画家用了非传统的透视方法，塔檐是俯视角度，塔基则是平视角度，可见这是经过精心设计的布局。首先，把塔基和塔檐同画为平视效果，就会显得画面太过平淡而缺乏张力；其次，塔基与塔檐同画为俯视，就破坏了画面的稳定感，画面的纵横对比就会被削弱；最后，将塔基与塔檐同画为仰视，向上的塔檐会破坏画面平衡，显得轻浮不稳。这正是白塔似人，画师借由白塔的形态，拟喻萨埵的舍身不是为了升入西国，而是慈悲的舍己为人、为物、为天地众生的坚定奉献之心。最终画面的动势构成一个循环，观者的视线会随着动势，沿着塔檐来到塔基，最后沿着画里的中线重新回到萨埵发愿的场景，形成轮回之势。

综上所述，通过精心设计的几个画面，巧妙运用画面人物的姿态、色彩、物象等方式，营造出视觉移动的动势，去指引观者对《萨埵太子舍身伺虎图》进行二次赏析，温故知新。

二、北魏时期莫高窟壁画叙事性构图的特点

北魏时期莫高窟的本生故事画以人物、场景、故事三者组合为主，画师把主要情节冲突放在中心位置，次要叙事分散于四周，引起觀者好奇心的同时引导着观者视觉读完整个故事，并将佛经情节结合具体的画面来弘扬佛教教义、思想、内涵等。为了让观者产生心灵上的共鸣，画师运用以物借物、以动带势的巧妙构图方法，将隐藏在画里的动势，层层接力，环环相扣，引导观者的视觉巡游递进。最终让每一个环节的情节首尾呼应，故事情节清晰明确，使得佛经深奥难懂的故事寓意简单直白化，深深地烙印在每一个观者的心中。

此外，这类构图风格还打破了传统画中同一性的局限，即一幅画里可以同时出现不同的人物、地点、故事、时间的奇妙组合，加之汉族早期绘画“人大于山”的构图理念，突出了画面中的人物地位，搭配色彩浓烈且造型独特的人物形象，使得画面充满了神秘色彩，引发观者的无限遐想。

三、结语

综上所述，北魏时期莫高窟的本生故事画，是我国绘画艺术的瑰宝，是一座古代文献宝库，更是装饰艺术设计可供构思、取材、创新的源泉之一。首先其中心将瞩目的人物造型形象放大，为设计中心语言提供了鲜明且稳定的视觉感官形象，独特的异域情愫结合地域性画法又能产生新的形象；其次多维度、多空间、超时空的构图布局，增强了作品叙事性，提升了设计作品的多层次可读性；最后其历史之悠久汇集了当时装饰艺术之精粹，对后人研究同时期装饰艺术中不同地域的经济、政治、文化发展所影响的绘画技法的演变、鉴赏、创新等方面具有极大的参考价值。北魏时期的本生故事画其重点核心也是人文情感倾诉的载体，是集新颖构图技法和独特人性叙事性之大成的艺术形式，体现了不同时代的人们对精神审美、道德准则和现世理想的差异要求。