幼儿园科学落实《完善中华优秀传统文化教育指导纲要》刍议

姜勇

[摘 要] 戏曲是中华优秀传统文化的瑰宝，幼儿园开展幼儿戏曲启蒙教育的探索与创新，是当前我国幼教界讲好中国故事、走好中国特色的学前教育道路的重要课题。在学前教育阶段培养幼儿对戏曲的亲近感、亲切感与亲熟感，必将对贯彻落实中小学中华优秀传统文化教育起到积极的促进作用。幼儿戏曲启蒙教育的关键在于方法，方法的关键在于教师发现“身体”的意义，打开“身体”的奥秘，唤醒“身体”的活力。为此，教师一要读懂幼儿对戏曲的身体“饥饿感”，二要营造符合幼儿年龄特点的戏曲微剧场，三要用心提升自身的文化底蕴，在闲暇生活中感受中华优秀传统文化的美好。

[关键词] 中华优秀传统文化;传统文化教育;幼儿戏曲启蒙教育

要建设有道路自信、理论自信、制度自信、文化自信的中国学前教育的现代化道路，必须要扎根中华优秀传统文化。2014年3月，教育部颁布《完善中华优秀传统文化教育指导纲要》（以下简称《指导纲要》），提出以家国情怀、热爱和平、勤劳勇敢、自强不息的中华民族精神为主线，持续推进中华优秀传统文化的一体化教育，其中特别提到要重视戏曲教育的精神力量。经过7年的积极推进与实践，为克服中华优秀传统文化教育在课程与教材上整体设计还不强、系统性还不够的弊端，教育部于2021年1月颁布了《中华优秀传统文化进中小学课程教材指南》（以下简称《指南》），明确提出要面向全体学生，结合学生年龄特征，将中华优秀传统文化教育全面融入各学科的课程与教材。《指南》虽然主要针对中小学，但是对学前教育也有重要的指导意义。学前教育是国民教育的基础，是终身学习的开端，在这一阶段如能培育幼儿对包括戏曲在内的中华优秀传统文化的深厚情感与浓厚兴趣，对贯彻落实中小学阶段的中华优秀传统文化教育必能起到积极的促进作用。

自1903年爱丽丝·赫特（Alice Hert）在美国创办“儿童教育剧院”以来，戏剧教育就受到了各国幼教界的重视。英国著名的戏剧教育专家多萝西·海兹考特（Dorthy Heathcote）提出戏剧应成为幼儿园课程的重要部分，因为戏剧教育可以帮助儿童发现生活、认识生活、改善生活。[1]在一些发达国家，幼儿戏剧教育已比较普遍，孩子们从幼儿园起就开始接受戏剧教育的启蒙。如美国于1994年将戏剧教育正式纳入到从幼儿园至高中的教育体系中。[2]挪威于21世纪初颁布了《幼儿师范教育三年教学大纲》，规定戏剧教育课程进入师资培养方案，戏剧成为儿童文化的重要组成部分。2003年，挪威进一步实施了艺术进校园的“文化行囊”（The Cultrual Rucksac）政策，希望所有孩子都有机会接触到优秀的艺术文化作品。[3]挪威的卑尔根市为此多次组织幼儿园成立“艺术银行”，开展幼儿戏剧启蒙教育。[4]同时，由于幼儿戏剧启蒙教育成功与否与教师的人文素养特别是戏剧经验密切相关，所以一些学者纷纷提出教师应该更加积极地促进幼儿和戏剧艺术的相遇，否则无法期待幼儿能有多大的参与度。[5]在我国，幼儿园教师对戏曲这种中国式戏剧的兴趣与修养都比较缺乏，如何帮助教师提升相关意识与能力，开展高质量的幼儿戏曲启蒙教育，[6]需要我们深入探讨。

一、幼儿戏曲启蒙教育的关键：培养幼儿对戏曲的亲近感、亲切感、亲熟感

（一）萌发幼儿对戏曲的亲近感

中国学前教育现代化道路与西方不同在于我们有悠久的历史，历经磨难与淬炼的中华文明有着悠久而辉煌的优秀传统。要形成中国特色的学前教育现代化道路就要挖掘与弘扬中华优秀传统文化在学前教育领域里独特、自成一家之言的宝贵思想;就要点燃与萌发儿童对优秀传统文化特别是戏曲的亲近感，点亮与照亮幼儿园教师对戏曲的喜爱之心，帮助教师坚守儿童立场、儿童视角、儿童眼光，科学实施幼儿戏曲启蒙教育活动。

在中华优秀传统文化中，戏曲无疑是其中的代表与瑰宝，“戏曲是中华民族文化艺术的精髓，它是一种通过唱腔、脸谱、表演等生动的艺术形象来表现社会生活的民族艺术。”[7]中国戏曲是美之艺术的综合、集成与融汇，其古典、清新、优雅的服饰、化装、布景、道具所展现的是形象设计与抽象表征之摄人心魄之美;其若绕指柔、婉转悠扬、余音绕梁的独特唱腔与发声方法体现的是音乐艺术之曲韵淳厚之美;其唱词，无论是字正腔圆、一咏三叹的昆曲曲牌体还是对仗工整、严丝合缝的京剧板腔体，表现的都是文辞雅致之美。中国戏曲被称为世界三大古老的戏剧文化之一，与希腊悲喜剧和印度梵剧同享盛誉，绝非虚名。清末学者程大衡在其编撰的戏曲剧本选集《缀白裘》里极为推崇戏曲的优美、优雅与优良：“其中大排场，褒忠扬孝，实勉人为善去恶，济世之良剂也……警愚之木铎也……南弦北板，各擅所长。撷翠寻芳，汇成金璧，既可怡情悦目，兼能善劝恶惩。虽梨园之小剧，若使西堂见之，亦必以此为一部廿一史也。”[8]文中的“西堂”指清初戏曲名家尤侗，晚號西堂老人。由于众多有高贵品格与社会责任担当意识的文人与士大夫的积极参与，中国戏曲在文学艺术方面具有鲜明的人文精神与古典价值。以昆曲为例，众多文学家、艺术家、士大夫热衷于词曲的创作与修整，“整体上昆曲恰恰是最为文化人的戏曲，在文人士大夫手里，昆曲的文学性整饬而典雅，经过魏良辅等人的音乐革新，昆曲的精致达到一个高峰”。[9]中国戏曲有300多个剧种，异彩纷呈，表现手法极其丰富，同中有异，异中有同，如哲学家冯友兰所言“同无妨异，异不害同，五色交辉，相得益彰”。

（二）唤起幼儿对戏曲的亲切感

幼儿园若能积极营造优美、优雅、优良的戏曲启蒙教育的氛围，幼儿当会逐渐生发出对戏曲的亲切感，艺术之美的精神种子也必将在未来某一时刻绽放美丽花朵。许多学者注重戏曲的启蒙力量，认为儿童对戏曲的亲切感中蕴含着如京剧大师程砚秋所讲的道德人生的“高台教化”功能。1904年，陈独秀发表了《论戏曲》一文，明确表达了他对戏曲之“高台教化”功能的重视：“列位呀！有一件事，世界上没有一个不喜欢，无论男男女女老老少少，个个都诚心悦意，受他的教训，他可算得是世界上第一大教育家。就是唱戏的事啊……譬如看了《长坂坡》《恶虎村》，便生些英雄气概;看了《烧骨计》《红梅阁》，便要动哀怨的心肠……依我说起来，戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师……我很盼望内地各处的戏馆，也排些开通民智的新戏唱起来，看戏的人都受他的感化，变成了有血性、有知识的好人，方不愧为我所说的世界上第一大教育家哩！”[10]

中国戏曲不仅有善入善出、伦理点化、情先于理的启蒙与教化功能，而且有像儿童一般的假象会意、自由时空、虚拟写意的舞台美学设计，更有以神传真、抑扬跌宕、一咏三叹的婉转唱腔的演绎。王元化就曾以儿童般的虚拟性和写意性来高度概括京剧艺术与西方戏剧艺术的不同。程砚秋曾于1933年游访欧洲各国，考察欧洲的戏剧音乐。他发现欧洲许多戏剧名家，如兑勒（Jean?Gasspard Deburau）、莱因赫特（Hugo Reinhold）等对中国戏曲，特别是其中充满质朴与童真的元素十分推崇。这些戏剧名家认为中国戏曲艺术具有无与伦比的童真性。如“提鞭当马，搬椅作门”的道具设计看上去似乎很幼稚，但是在欧洲戏剧名家们看来却是最纯真、纯朴，最具儿童精神的。兑勒认为这是最纯粹、最写意、最纯真的一种舞台艺术。他们甚至很正式地对程砚秋说：“中国戏曲已达到了高度写意、返璞归真的艺术境界了，你还来欧洲考察什么？”兑勒还专门学习了京剧里的“脸谱”艺术，在《悭吝人》中专门设计一位演员装扮红脸脸谱登场，以求鲜明地刻画人物形象。程砚秋回国后撰写了《赴欧考察戏剧音乐报告书》一文，其中就提到：“当我把我们的净幔告诉兑勒、莱因赫特等许多欧洲戏剧家的时候，他们曾表示意外的钦服和羡慕。至于赖鲁亚先生更是极度称许，认为这是改良欧洲戏剧的门径。”[11]

就写意而言，中国戏曲是世界戏剧艺术的高峰，但又是非常符合儿童的心理特征的。如京剧里的“一桌二椅”极尽想象、写意、虚拟之能事，它不是简单的具象的“一张桌子”“两把椅子”，它在戏曲舞台上可以根据剧情的需要随时变成城楼、断桥、假山、几案、卧床，甚至悬崖（两张椅子在下，一张桌子在上，叠成品字形）。这种写意、象征、虚拟的场景是纯真、纯粹、纯朴的儿童时常在内心世界里会主动构建的，是儿童精神特质的重要体现，所以中国的儿童对中国戏曲有一种天然的亲切感。

就童真而言，中国戏曲里的人物形象是爱憎分明的，很少有像西方戏剧里的复杂人物形象。在京剧里最为明显的就是广受西方戏剧称颂的“脸谱”艺术。“西方称脚色为Character，而Character之一字，又训为性格，又训为形状。盖舞台上之脚色亦所以形容或区别其性格与形状也。脸谱之作用，亦独是耳。忠义血诚，则饰以红脸。奸佞凉薄，则饰以白脸。强横豪霸、神仙鬼怪，与夫粗戆卤莽之人物，则更有种种之花脸以状之焉。”[12]戏曲用童真的方式表现人物的鲜明特征，因而会激发儿童的亲切感。

就情意而言，戏曲之美离不开唱腔的音韵淳厚之美、百转委婉之美、以声传情之美、抑扬顿挫之美。可以说中国戏曲是以唱腔为主，以吐字清晰、合辙押韵、五音明辨、四呼分明为特色的，“中国旧戏是以音乐为主脑，所以他的感动的力量，也常常靠着音乐表示种种的感情。譬如《四郎探母》的杨延辉在番邦思念他的母亲，要不用唱工而但用白话来表示他思母的苦情，那杨延辉自己说了一番想念的话，便就毫无情致。如今用唱来表示他思念的苦情……下接西皮慢板，唱‘杨延辉坐宫自思自叹一大段，用最可以感动的方法，表示出来。这岂不是唱工最可以表示感情的一端吗？所以拿唱工来表示感情，比拿说白来表示，是分外的有精神，分外的有意思。这也是中国旧戏的一件好处。”[13]充满温暖、温存、温馨的情意能够满足儿童的心理需要，所以同样会让儿童对戏曲产生很好的亲切感。

就自由而言，中国戲曲充满自由的想象，像儿童那般拥有自由的翅膀。戏曲艺术倡导的是一种自由的艺术观，是斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski， K.S.）和布莱希特（Brecht， B.）思想的融合与整流。艺术评论家黄佐临在评论昆曲《写蛮书》里汪笑侬所扮演的李白这一人物在酒醉骑马时的鲜明形象时说：“上半身晃晃悠悠完全是酒醉的诗人，下半身却是稳稳当当，清清楚楚是那匹马，所以是不是可以说，这位表演大师的上半身是斯坦尼斯拉夫斯基，下半身是布莱希特？！醒和醉，神态清醒和疯疯癫癫，相对立的是两者辩证结合，正是我国传统戏剧高超迷人之处。”[14]20世纪30年代梅兰芳访美、访苏的演出获得了巨大成功，引发了西方戏剧界的高度关注，由衷赞叹中华戏曲的博大精深与浓郁魅力：“斯坦尼斯拉夫斯基从梅兰芳的表演中看到了深刻的内心体验，梅耶荷德看到的是戏曲的高度假定性和精确的形体技巧，爱森斯坦最感兴趣的是艺术元素的多义性和组合运用的灵活性，戈登·克雷钦佩梅兰芳实现了完美的象征性的表演风格，布莱希特则从戏曲中发现了间离效果。”[15]

（三）点燃幼儿对戏曲的亲熟感

中国戏曲有着重要的情感萌发、情感激励、情感升华的非理性精神。1897年，严复与夏曾佑为国闻报馆撰写了《本馆附印说部缘起》一文，指出戏曲注重情感的渲染力量，所以入人心之深，泽被世人之远，尤甚于经史子集之上。夏曾佑又于1903年撰文《小说原理》，强调“曲本、弹词属于有韵小说，其流布深远，无乎不至，其力殆出六艺九流之上”。[16]与成人相比，幼儿无疑更具非理性精神，从而对戏曲有天然的亲熟感。1902年，梁启超撰写《论小说与群治之关系》一文，发表于《新小说》创刊号的第一卷第一期，文中提到自己幼时曾欣赏戏曲，使非理性精神得以萌发：“我本肃然庄也，乃读实甫之《琴心》《酬简》，东塘之《眠香》《访翠》，何以忽然情动？若是者，皆所谓刺激也。大抵脑筋愈敏之人，则受刺激力也愈速且剧。”[17]梁启超认为自己原本是严肃恭敬、不苟言笑、神情庄严之人，幸而幼时观赏了许多经典剧目，特别是《西厢记》里令人怦然心动的《琴心》、情意绵绵的《酬简》，《桃花扇》里令人心弦悠扬的《访翠》、芳情迤逗的《眠香》，不知不觉中竟使自己的情感世界得以丰富、充盈与升华起来。戏曲确有情感萌发之效，很多良善品德、至善品性、明我以善的教育通过说教的方式往往很难奏效，但是借由戏曲的情感渲染，就会使人在情感的激励之下生发、兴发、萌发美好的形象，并在心中扎下根来、立起魂来。中国戏曲里有非常多这样彰显情感力量的作品，如《柳毅传书》《春香传》《沙漠王子》《何文秀》《盘妻索妻》《孟丽君》《倩女离魂》等。

正是因为看到了戏曲具有鲜明的情感激励作用，所以很多学者呼吁将戏曲作为学校教育不可或缺的“补助品”。1903年，曾任湖南时务学堂中文总教习、光祖中学首任校长的欧榘甲[18]撰写了《观戏记》一文，发表在美国旧金山华侨兴办的《文兴日报》上。在文中，欧榘甲深情地道出了戏曲独特的情感教化功能：“夫感之旧则旧，感之新则新，感之雄心则雄心，感之暮气则暮气，感之爱国则爱国……演戏之移易人志，直如镜之照物，靛之染衣，无所遁脱。论世者谓学术有左右世界之力，若演戏者，岂非左右一国之力哉？中国不欲振兴则已，欲振兴可不一演戏加之意乎？”[19]戏曲的这种情感兴发、情感再造、情感重塑之功能对于幼儿优良道德的启蒙大有裨益：“古乐衰而后梨园教习之典兴……使人观感激发于不自觉，善以劝，恶以惩，殆与诗之美刺、春秋之笔削无以异，故君子有取焉……唯兹梨园子弟，犹存汉官威仪，而其间所谱演之节目、之事迹，又无一非吾民族千数百年前之确实历史……其词俚，其情真，其晓譬而讽谕焉……举凡士庶工商，下逮妇孺不识字之众，苟一窥睹乎其情状，接触乎其笑咬哀乐，离合悲欢，则鲜不情为之动，心为之移，悠然油然，以发其感慨悲愤之思，而不自知。以故口不读信史，而是非了然于心;目未睹传记，而贤奸判然自别。”[20]

二、幼儿戏曲启蒙教育的方法：基于列维纳斯的身体美学理论

要科学落实《指导纲要》，教师就要掌握幼儿戏曲启蒙教育的方法，而方法的关键在于教师能够发现“身体”的意义，打开“身体”的奥秘，唤醒“身体”的活力。教师要充分认识到“身体”在幼儿戏曲启蒙教育中具有独特而重要的作用。西方的认识论哲学是不关心身体的，认为身体具有感性的直观性，缺乏意识的综合与构造能力，所以身体被认为是肤浅、表层、低级的：“我是一个实体，这个实体的全部本质或本性只是思想，它并不需要任何地点以便存在，也不依赖任何物质性的东西;因此这个‘我，亦即我赖以成为我的那个心灵，是与身体完全不同的，甚至比身体更容易认识。”[21]西方传统认识论认为，相对于人的意识统摄来说，相对于人的理性光芒来说，相对于人的思想智慧来说，身体似乎是不那么重要的，对于认知世界没有什么重要作用。

对西方传统认识论提出批判，从而最早重视身体的哲学家是德国的尼采。在《查拉图斯特拉如是说》这一著作中，尼采借主人公查拉图斯特拉的口道出了对“身体”的崇拜：“我完完全全是身体，此外无有，灵魂不过是身体上的某物的称呼……兄弟啊，你的一点小理智，所谓‘心灵者，也是你身体的一种工具，你的大理智中的一个工具、玩具。”[22]继尼采之后，列维纳斯是掀起“身体哲学”研究热潮的最有影响力的学者之一。列维纳斯有关身体的思想引发了许多后结构主义思想家的高度关注。“法国后结构主义一代德勒兹、南希、斯蒂格勒等人以各自方式对这一问题的拓展，甚至美国性别以及酷儿理论研究专家伊利盖瑞从女性视角出发的分析，才使得身体问题逐渐被打开。”[23]上述学者敏锐地认识到身体具有在先的存在论意义，“在知觉中……我们与物体在一起，并融入身体之中，后者比我们更了解这个世界”。[24]

如果说在列维纳斯那里，存在论是“借……为生”，如“我们借靓汤、空气、阳光、丽景、劳作、思维以及睡眠等等而生”，[25]那么儿童对外部世界的探索就是另一种存在论意义上的“随……而生”——儿童通过亲身性、反身性、近身性的身体的直接感知、触摸、摆弄、操作等来探索身处其中的生活世界。幼儿戏曲启蒙教育同样离不开幼儿的“身体”——亲身性、反身性和近身性的活动，“用戏剧的方式去‘阅读一本书，‘走进一个民族，用身体体验去‘构建一个故事，充分浸润其中，发现民族故事的趣、民族文化的美。然后，爱上戏剧，爱上各个民族！”[26]我们欣喜地看到，20世纪美学的重大转向与成就正是通过重新发现“身体”而获得的，“身体美学是对一个人的身体——作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于构成身体关怀或对身体的改善的知识、谈论、实践。”[27]幼儿戏曲启蒙教育能否成功就主要在于是否形成了这样一种身体意义上的转向。

（一）教师要读懂幼儿对戏曲的身体“饥饿感”

列维纳斯在《从存在到存在者》这一作品中指出身体构成了存在的基础，提出要从海德格尔的“存在”优先原则里跳脱出来，确立“身体”优先的地位。身体不仅仅为意识和思想提供“安置”的场所，它更是我们认识世界、发现世界、创造世界的根本力量。正是通过身体，我们才与世界建立了独特、多样的联系。從某种意义上来说，不是我们的思想决定了我们的行动，而是身体的行动决定了我们如何选择、判断、思想，“意向并不塑造出对象性质，也并不描述出类似笛卡尔那样的‘主客统一体氛围。意向是将一个运动授予作为主体的身体，是将‘与这种运动的本质相关授予被知觉的实在。”[28]身体的感知往往会介入甚至决定意向活动以及思维模式的形成。[29]身体的“饥饿感”是推动幼儿成长的重要动力，幼儿戏曲启蒙教育要满足幼儿在身体方面的3种“饥饿感”。

1. 生理的“饥饿感”。

生理的饥饿感是一种自发自在的渴望满足感。“人的大脑接收外界的感官刺激，如看到、听到、闻到或者摸到等……陈鹤琴先生的‘活教育原理正是符合了这样的规律，他主张幼儿要在行动中学习，即要有切身的体验，如果想要学习某一样事物，则必须尝试去看一看、摸一摸等……孩子们用眼睛尽情地看，动手触摸，用耳倾听，把所有新奇的事物都收入囊中。”[30]许多亲子类绘本都考虑到孩子们有触摸需求，如埃米尔·林（Emil Lyng）创作的《视觉刺激触摸绘本：触摸大自然的色彩系列》、莫里斯·普莱格尔（Maurice Pledger）创作的《小兔比利》。这些精美的触摸书不仅可以让幼儿看到各种各样的色彩和森林里可爱的动物，还能触摸到甲壳虫光滑的身体、鸟儿柔软的羽毛、鲜花茸茸的花瓣、乌龟硬硬的外壳……通过触觉，孩子们充分感受到大千世界的奇妙。幼儿戏曲启蒙教育同样应该如此，教师要读懂孩子们感官的需要，要让孩子们有触摸、操作、摆弄的机会，如勾画净角脸谱，穿上华彩戏服，摆弄道具，敲打锣鼓铙钹，甩动青衣水袖，模仿起霸扎靠……相信这些亲身性、近身性、反身性的戏曲探索活动一定会引发孩子们对戏曲的好奇与兴趣。

2. 爱的“饥饿感”。

孩子们希望得到成人温柔的抚触、温暖的拥抱、温和的话语、温馨的目光、温情的对待，这一切都与他们对爱的“饥饿感”密切相关。许多绘本都以“抱抱”为主题抒发孩子们对爱的渴望，如绘本《会飞的抱抱》就是典型代表。[31]同样，在戏曲里也有很多体现爱的温暖的伟大作品，如京剧《乾坤福寿镜》就把母亲失去孩子的悲伤和痛苦淋漓尽致地展现出来，使儿童深切地感受到母亲是最温暖的依靠。再如《三娘教子》体现了王春娥对孩子的挚爱之心、培育之心、责任之心。“上世纪二三十年代，大城市的街头巷尾都能听到‘小东人的哼唱，可谓家喻户晓、妇孺皆知。该戏剧情能深入人心，受到广大群众的喜爱，正是因为宣扬了我们民族讲人性、重情义、崇教养的传统美德。”[32]又如大家耳熟能详的《四郎探母》也是讲述母子情深的作品，其中的人物角色杨延辉自思自叹，想起了当年的事好不惨然：“我好比笼中鸟有翅难展;我好比虎离山受了孤单;我好比南来雁失群飞散;我好比浅水龙困在沙滩……思老母思得儿把肝肠痛断，想老娘背地里珠泪干。”剧作家用4个“好比”淋漓尽致地道出了人物对母亲的万般思念。

3. 自由的“饥饿感”。

儿童对自由的“饥饿感”不仅表现为他们有身体舒展的自由，不希望手脚被束缚起来，而且还表现为孩子们有通过身体探索周围世界的自由，因为他们常常是用自己的身体表达对世间万物的理解的。如为了解齿鲸亚目中体型最大的一种鲸科——抹香鲸到底有多长，教师试图引导孩子们用标准测量工具来测量，但孩子们却有自己的主意，他们商量后躺在地上头脚相连，最后得出了结论：抹香鲸有21个小朋友那么长！孩子们是用身体来“丈量”他们的生活世界的。我们千万不要小看“身体”，它往往是孩子们探索世界、发现世界的重要“工具”，所以“陈鹤琴认为小孩子都是爱动的，所以应该让他们多与环境接触，在生活中学习……为了了解钟表是怎样构造的，他或许会把钟表给拆了。这时父母不应因此就大发雷霆斥责孩子，否则一个或许有探索精神的儿童就这样被你泯灭了。”[33]孩子们还有通过身体表达艺术的自由。“身体是人类获得对世界感知的来源，是人类思维的基本方式，是人与自然、人与他人、人与社会进行信息交流的通道。身体美学认为身体是审美活动得以开展的重要场所，人对身体感受的敏锐、对自我身体表达的意识，不仅帮助自己感受美之存在，还能使自己恰好地对他人、环境的变化做出反馈。”[34]

儿童的自由不仅是身体对束缚感的摆脱，还体现在孩子们具有无限的想象空间。戏曲正是极富想象空间与自由精神的。与西方戏剧注重实景布置不同，中國戏曲往往用简单道具就能指示、借代、想象、幻化出无限的场景与空间组合。如京剧《秋江》里老艄翁用一根木桨就代表了行船过程，简单几个划桨动作就演绎出“君家有鹤舟，泛泛江中流”的意境和想象空间。这和孩子们的思维方式是一样的，孩子们会将生活中一个简单的物品想象出无限的可能来。在孩子们眼中，一张长凳有时候是可以骑的马，有时候是可以坐的公共汽车，有时候又是可以爬的小山。可见，戏曲是最具儿童精神的，无论是舞台布景还是服装道具都体现了无限自由的想象和虚拟现实的意境。“曾经有人觉得这样的（京剧）演出太简陋、太模糊，于是，就在演出中增加了天幕绘景，画了一段浩瀚的长江。结果，观众反倒产生了疑问：‘为什么船行了半天没动地方？为什么小船颠簸而江面上却风平浪静？精确反致谬误，写实断送了自由。”[35]正是因为戏曲充满着儿童视角、眼光与立场，许多世界著名戏剧家都为中国戏曲所折服，“斯坦尼斯拉夫斯基对中国戏曲表演的代表人物梅兰芳的演出十分欣赏，认为他所演的戏是一种有规则的自由行动。这恰恰道出了中国戏曲的美学特点。”[36]中国戏曲就和中国山水画一样不求写实而求写意，不求形似而求神似，不求造物而求造境，而西方传统油画艺术追求的则是尽可能如实地描摹与精确刻画事物本身，所以造就了西方绘画的空间透视艺术，而中国山水画虽无立体艺术感，但是回到了纯粹、纯真、纯朴的儿童世界。如果说西方传统的油画艺术是成人世界的艺术的话，那么中国山水画就是儿童世界的艺术。中国戏曲同样也是这样，与西方戏剧同样存在着这样的差异。中国戏曲是最能体现与彰显儿童精神的戏剧，它是平面的而非立体的，想象的而非写实的，造境的而非造物的。“中国戏曲往往以同时同台同处（平面）的处理方法表现出发生在不同空间的不同事件。如昆曲《借扇》中孙悟空钻到铁扇公主腹中的表演，铁扇公主的洞府和孙悟空所呆之地——铁扇公主的‘腹中，两个空间在舞台上并列出现。实际上，舞台上没有、也不可能有两种实际空间并存，而是角色生动巧妙的表演创造了假定的空间。”[37]戏曲的时空自由符合孩子们童年世界的梦想与意境：“小小舞台上，七八个舞枪弄棒的兵卒，可以代表两军对垒的千军万马;威猛大将，一个转身扬起马鞭原地三五步，就是跨越了三山四水穷追敌寇;演员唱几句就是一夜五更转瞬即过……戏曲这种传神写意的精神，宛若国画大师齐白石画虾，信马由缰，酣畅淋漓，可以画水，也可以留白当水。”[38]

（二）教师要营造符合幼儿年龄特点的戏曲微剧场

欧美许多国家都尝试探索在幼儿园创设戏剧微剧场，帮助孩子们体验戏剧的舞台、语言、音乐、形体、历史等的综合美感。我们也应创设符合幼儿年龄特征，能使幼儿沉醉其间并获得享受感的戏曲微剧场。不同于观众人数众多、缺少参与性、缺乏互动性的传统剧场，戏曲微剧场注重儿童观众的参与，注重与儿童的互动，注重和儿童的分享，注重表演和介绍相结合，更符合孩子们的心理特征与兴趣爱好。“在微剧场里只有几十个观众席，没有高高的舞台，演员们随时可能出现在孩子们的身边，孩子们也可能随时被邀请参与到戏中，共同完成演出。这就是为孩子们量身打造的微剧场。”[39]

戏曲微剧场的提出与列维纳斯的身体美学思想是一致的，都强调亲身性、反身性、近身性。列维纳斯的身体哲学是一种与海德格尔不一样的存在论哲学，他强调的是以满足身体的“饥饿感”为基础的存在论美学，所以他的身体哲学也常被称为身体美学。这与乔布斯的观点如出一辙。2005年，乔布斯在斯坦福大学毕业致辞中两次提醒毕业生要保持一种“饥饿感”（stay hungry）。无独有偶，《道德经》里“为腹不为目”的思想也与列维纳斯的“饥饿感”惊人地一致。《道德经·第十二章》云：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”如果说“为目”是一种存在的“领会”状态，那么“为腹”就是一种存在的“饥饿”状态。在列维纳斯的身体哲学里，“饥饿”是与身体美学的“享受”紧密相连的。因为有“饥饿感”，身体总是处于一种“月亏”的状态，所以渴望“月盈”之美——美的色彩、美的形态、美的程式、美的布景……流连于此，心无旁骛，沉潜往复，这是一种身体美学的“享受”。这种“享受”先于哲思性的“领会”，先于智慧性的“反思”，先于意向性的“把握”，先于理念性的“占有”。“我的身体……是拥有时间，克服我应当享用的他异性本身的一种方式。身体是自身占有本身，凭借这种占有，那通过需要而从世界中解放出来的自我便成功地突破这种解放所具有的不幸本身。”[40]

因此，幼儿园非常有必要为幼儿创设一个沉浸式、互动式、对话式、分享式的戏曲微剧场，注重孩子们在每一次的戏曲欣赏与体验活动中的兴趣点，以便教师用心设计或生成更有意义的活动，特别是要注重孩子们的亲身性、反身性、近身性体验。这样的戏曲微剧场是真正属于孩子们的，是孩子们“能说会道”的舞台。在这个戏曲微剧场的小小舞台上，孩子们用身体表达和表现戏曲的美。孩子们学着用戏曲语言表达角色，感受京剧的湖广音、中州韵，发现京白与韵白的不同发音特点。孩子们学着用丰富的表情表达角色的情感世界，如“甩头功”表现悲恸万分、愤恨不平，“反复搓手”表现焦急焦灼、担忧担虑，“掩袖”表现内心害羞、难为情，“掷袖”时先扔右袖，再扔左袖，将袖一抓再往前扔，表现无可奈何之意。上述种种形象化的动作都与戏曲的身体美学密切相关，体现了身体的感性之美。有意思的是，“美学”（aesthetics）一词由西方传至日本时，日本学者最初忠于原文，将其译为“感性学”，后来却渐渐地赋予题外之意，将其界定为研究美丽、美妙、美好之事物的学问，于是最终被定为“美学”。这显然与其词源有一些出入，研究感性的学问与研究“美”的学问在价值追求上是有区别的。“最为直观的错位当然是‘感性学的对象显然不限于‘美，它不只可以研究‘美之外的‘丑或‘怪誕，也可以研究政治和伦理——如上所述，列维纳斯的伦理学某种意义上就是一种‘感性学。过度聚焦于‘美，会导致美学画地自限。”[41]可见，美学就其词源来说就是身体哲学，即列维纳斯的身体哲学所要探究的“感性”之学，它不是占有、把握、领会，而是享受、沉醉、拥抱。

三、教师要用心提升自身的文化底蕴：在闲暇中感受中华优秀传统文化的美好

文化涵养是教师素养的重要组成部分。戏曲是中华优秀传统文化的瑰宝，很多作品体现了明德立志、家国情怀、责任担当、独立自由的精神。如果教师能有机会欣赏戏曲，相信一定会为中国戏曲宝库里的绝妙好词所感动，也一定会油然而生明德立志、家国情怀、责任担当、独立自由的情感与精神，并潜移默化地影响身边的孩子们。

（一）教师要有主动提升自身文化涵养的意识与积极参与的精神

教师科学实施幼儿戏曲启蒙教育有一个重要前提，那就是教师自身要热爱中华优秀传统文化，教师自己首先要成为对戏曲有兴趣的人。热爱戏曲是教师追求自由、博雅、人文、艺术、审美精神的中国特色教育之路的重要体现。热爱文化的教师，会将文化视为生命里的第二套衣裳，会从平庸的状态中解放出来！幼儿园要努力成为文学、艺术、科学的启蒙殿堂，如此孩子们和教师们才能从中得到科学精神与人文精神的滋养。好的幼儿园课程不仅是关心孩子们的精神成长，而且也是关心每一位教师的精神成长的。教师要带着孩子们一起追求美：心灵的充盈之美、精神的底蕴之美、生命的丰沃之美。

2012年，笔者曾在3所幼儿园进行了文化阅读与分享模式、文化欣赏与体验模式、文化探究与展示模式的探索。参与研究的教师们感到收获很大，如H老师发现了昆曲的美，美在唱词;Z老师发现了昆曲的美，美在唱腔;S老师则领悟到了戏曲是中国人内在的精神家园：“我们对待包括昆曲在内的传统文化，不需要每个人都能像看电影、话剧、音乐剧那样，获得震撼、激荡，但起码要培育一种温情与敬意，怀持温情与敬意，这样便不会弃传统于不顾了。”热爱戏曲的教师会沉醉于音韵之美、遣词之美、造句之美，并潜移默化地运用于教育中，影响身边的孩子们。

（二）教师要争取拥有充足的闲暇时间，并在闲暇中因“遭遇”优美的戏曲而感到富足

为什么我们如此关注教师的闲暇？因为闲暇会为教师的灵感迸发提供最大程度的可能，“工作不能取代灵感或者迫使灵感涌现，热情自然更办不到……灵感之涌现，往往在我们最想不到的当儿，而不是在我们坐在书桌前苦苦思索的时候……如果有人以为数学家只要坐在书桌前，把弄米尺、计算器等，就能得到有学术价值的成果，这是很幼稚的想法。”[42]闲暇生活的富足程度不仅决定了教师的教育灵感的涌现程度，而且还决定了儿童的教育生活的丰富性。教师的视界就是儿童的世界，教师的眼界有多宽，孩子的舞台就有多大;教师的格局有多大，孩子的空间就有多广;教师的兴趣有多广，孩子的梦想就有多远。

对教师而言，闲暇就像是一次心灵的远航与精神的充电。当心灵享受过一段时间的安逸、舒适、愉悦之后，会变得对工作更有热情与活力。有充盈、充沛、充足的闲暇，心灵会更加痴迷地投入工作，呈现出沉醉的状态，而“没有这种圈外人嗤之以鼻的奇特的‘陶醉感，没有这份热情，没有这种‘你来之前数千年悠悠岁月已逝，你来之后数千年岁月在静默中等待的壮志——全看你是否能够成功地做此臆测——你将永远没有从事学术工作的召唤;那么，你应该去做别的事。因为凡是不能让人怀着热情去从事的事，就人作为人来说，都是不值得的事。”[43]亚里士多德认为闲暇是一种至关重要的生存状态，是一种“不需要考虑生计问题的心无羁绊”。近现代闲暇研究始于1899年托尔斯坦·凡勃伦（Thorstein Veblen）的散文集《有闲阶级论》。他在书中提出闲暇是社会的一种建制，是人的一种极其重要的生活方式，与宗教、美学、各类学术活动均有着重要的内在联系。瑞典哲学家约瑟夫·皮柏（Joseph Pieper）的著作《闲暇：文化的基础》是闲暇哲学的经典代表。他认为闲暇是人保持一种平和宁静、心有所安、心有所畅、心有所欢的宁静态度，它使人能沉浸在平和心态中，感受生命的快乐和幸福。教师同样希望能闲适、悠闲、从容、自在，不带任何功利主义的眼光沉浸在美的艺术氛围之中，感受生命的欢畅（sense of celebration）。心理学家约翰·纽林格（John Neulinger）曾指出：闲暇有且只有一个判断，那便是心之自由感。

遗憾的是，幼儿园教师的闲暇生活状况不容乐观。2011年，笔者曾开展一项有关幼儿园教师闲暇生活的研究，将闲暇分成5种类型：消遣娱乐型、审美娱乐型、学习进修型、社会交往型、闲呆型。我们希望教师能有更多的审美娱乐型闲暇，因为它对于教师审美能力、人文底蕴的提升有重要意义。但是，研究结果显示，幼儿园教师的审美娱乐型闲暇得分处于谷底位置，如仅有7%的教师选择观看展览，68.6%的教师一年里仅去过展馆一次，16.2%的教师则一年里从未去过，这说明幼儿园教师的闲暇生活质量还不高。其实，幼儿园教师是有高质量闲暇生活的渴望的。教师渴望诗、梦想和远方。在笔者的这项研究中，68.5%的教师对目前的闲暇生活状况不够满意，30.8%的教师明确表示愿意“每周少干一天工作，同时少挣一天的工资，从而获得闲暇的自由”。我们用一个假设的问题来提问教师：“假如你要去一个荒岛度过半年，你可以带一些东西，你会带什么？”书籍成为物品清单中出现频次最多的物品，而在各类型书籍中，出现最多的是文学名著类，如纪伯伦和泰戈尔的诗、巴尔扎克的小说或《堂吉诃德》《钢铁是怎样炼成的》《荆棘鸟》《琥珀》《红楼梦》《平凡的世界》等;其次是人文社科类，娱乐时尚类排在了第三。在这个不可能的假设里，我们看到了教师对于闲暇的真实向往，看到了教师内心更高质量闲暇生活的图景，看到了闲暇成为精神家园的可能。这让笔者不禁猜想，如果能够多一点时间、多一点空间，如果能够远离喧嚣、沉静心灵，对幼儿园教师来说，更美好更高质量的闲暇生活或许并不只是遥远的梦想。而这一梦想的实现将为教师更好地感受和体验中华优秀传统文化提供时间与空间的保证，增进教师对戏曲这类中华优秀传统文化之瑰宝的细细体悟和喜爱。

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