阴阳哲学思想在钢琴曲《皮黄》中的应用

黄萍

摘要：张朝的钢琴曲《皮黄》在创作中不仅借鉴了京剧音乐素材，还在作品中融入了道家阴阳哲学思想，通过戏曲的各种板式变化来表达矛盾冲突，使得该作品富于丰富的戏剧性。在创作手法上采用了“紧拉慢唱”的表现方式，巧妙地体现了动静结合的意境美，以及作品中作曲家对于理想与现实间虚实交错的描绘，都为该作品增添了美感。

关键词：《皮黄》 道  阴阳  张朝

张朝的钢琴曲《皮黄》于1995年形成初稿，后经多次修改定稿于2007年，并在同年获得“帕拉天奴”音乐创作大赛一等奖。作者于2022年11月12日在国家大剧院的《经典艺术讲堂》讲座中表示：“《皮黄》就是西皮、二黄，那么我的灵感来源于京剧，但是它表达的东西肯定不光是京剧的内容，它最值得讲的是，它和中国的哲学也好，中国的绘画也好，诗词也好都有关系。”该作品在创作中，不仅借鉴了京剧的音乐素材、板式，还融入了道家阴阳哲学思想。用京剧各板式间的变化来表达矛盾冲突，以“紧拉慢唱”的表现方式来体现动静结合的意境美，以及对理想与现实间虚实交错的描绘，都使得该作品呈现独特的美感。

一、道家阴阳哲学思想与《皮黄》的联系

（一）道家阴阳哲学思想

《老子》四十二章说到：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这里所说的“一”指的是道，“二”指的是对立统一的阴阳，“三”指的是阴阳相合后形成的一个和谐的状态。这就阐释了道衍生的过程，一个从无到有、从虚到实、从简单到复杂的状态。而“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。揭示了万事万物都包括了阴阳两个方面，两者在相互交融、冲突中达到平和，并且在交融中产生新的事物，也就是“二生三，三生万物”。也就是说，阴阳二物既对立又統一，可以在相互冲突中进行融合，最终产生新的事物，而万事万物都包含了阴阳两个方面。道这一范畴是《老子》的核心思想，其在哲学史上产生了重要影响。

对立统一的阴阳哲学思想在张朝的钢琴曲《皮黄》中的运用有板式间速度的慢快，摇板中“紧拉慢唱”的动静结合，慢板中对理想和现实虚实交错的描绘。慢为阴、快为阳，静为阴、动为阳，虚为阴、实为阳，即慢快、动静、虚实与阴阳一样，也是互为对立统一的范畴。

（二）《皮黄》的创作背景

《皮黄》在创作中借鉴了京剧的音乐素材，即京剧的西皮腔和二黄腔。在《国人必知的2300个京剧常识》这本书籍中提道：“京剧的唱腔主要是西皮和二黄，简称“皮黄”。西皮、二黄是两种腔调的总称，它们都分为若干‘板式。这些板式都是以一种曲调为基础发展变化出来的，起到加快或减慢节奏的作用。西皮、二黄都有‘原板‘慢板‘快三眼‘散板‘摇板等板式，西皮还有‘二六‘流水‘快板。”①而《皮黄》所用的板式有导板、原板、二六、流水、快三眼、慢板、快板、摇板、垛板多种板式，作曲家就是借鉴了京剧中西皮和二黄的主要板式作为该作品的曲式结构，通过各板式间的情绪变化来表现矛盾、冲突，以此达到戏剧性。该作品在创作中除了采用京剧的板式结构，还有作曲家童年的回忆及对生命的感悟，作品的主要内容是对作曲家少年时期在云南滇池边所见的自然景色的描绘。

二、《皮黄》中对立统一的“阴阳”体现

（一）阴阳与慢快

《皮黄》不仅以京剧的唱腔西皮和二黄两者的总称来命名，还采用了京剧的常用板式来表达矛盾和冲突。作曲家在采访中表示：“西方表现矛盾冲突最典型的曲式是奏鸣曲式，很多交响乐的第一乐章都是奏鸣曲式。中国人一直想找出中国式的矛盾冲突的曲式，但似乎没有找到。在中国的戏曲里，各种板式的变奏情绪变化很大，应该说是非常富有戏剧性的。所以我就尝试用中国板式结构的戏剧性去代替西方奏鸣曲式的矛盾冲突。”②下面通过表格来对各板式的节拍、速度和情绪加以对比。

通过表1我们可以得知每个板式即是一个独立的部分，其中的速度和情绪对比是较大的，全曲又可以分为两个乐章，除去导板和尾声，原板、二六、流水、快三眼为第一乐章，从原板的慢速到快三眼速度越来越快，形成了第一个高潮，可看作是第一乐章。慢板既是过渡又是另一个起点，从慢板到一小节一拍的垛板，迎来了第二次高潮，使得全曲到达最高点，为第二乐章。速度上从慢到快可以非常直观地表达情绪的变化，造成的对比也是众所周知的一点。我们可以将慢对应阴，快对应阳，两者既对立又统一，共同对音乐的情绪起作用。正如前面所说，作曲家用中国板式结构的戏剧性来表现矛盾冲突，下面对作曲家表现矛盾冲突的手法进行探究，笔者选取了第一乐章原板与二六板式进行对比，下面通过一些谱例来进行分析。

谱1是作品的第7～15小节原板的第一乐句，作曲家称原板是其五六岁时对世界的感知，对一切事物感到特别新鲜，认为这是人最初的感知，也是人的本质。所以原板也就是该曲的根本，为降E宫调式，核心材料为三音组C-降B-G（方框处），作曲家将该三音组用于旋律及和声部分，以此为基础。接下来的二六、流水、快三眼各板式从原板的慢速到快三眼的快速，作曲家除了采用不同的速度标记，还采用加花变奏的手法来进行变化。

谱2是作品的第29～36小节，二六板式的第一乐句，同样为降E宫调式。现将谱2与谱1进行对比，第29小节（方框处）的降B-G-C即是核心三音组的完整呈现，比谱1增加了降B-G二音。第30小节与第8小节相比较，降B和降E是相同的，G-F-G是第8小节G音的加花，D-C为第9小节C-D-C，在节奏上是较紧凑的，第31小节的降B与第9小节的降B相同，第10小节的材料在谱例2是删减了的，第31小节的的C-F-降E与第11小节相比删除了休止符，使得音乐更紧凑、连贯。第32小节第一拍的F-G-F-降E是加花，第二拍的C-降B-C-降E较第12小节也是节奏的变化，从八分音符变为十六分音符。第33～34小节的F-G-F降E是第13小节的降E-G的加花。第35～36小节从第14～15小节的持续音变化为八分音符的同音的反复。低声部则从原板的和弦变化为降B音的单音重复，以此来使得音乐产生加快的感觉。由此可见，作曲家在二六板式中，通过加花变奏、节奏上的紧缩和单音重复这几种手法来使音乐渐渐加快，随着音乐情绪的起伏来不断调整速度，以此突出戏剧性，使得音乐产生的美触动人心。

（二）阴阳与动静

第二乐章是慢板-快板-摇板-垛板，这一乐章的对比比第一乐章要大得多，首先在调性上的变化较大，慢板是降G宫调式，快板是D宫调式，摇板是降A宫调式，垛板是降A宫与C宫调式的复合。速度上从以四分音符为一拍到以二分音符为一拍，再到垛板的一小节一拍，垛板为全曲的最快速度。在音乐内容上，慢板是描写大自然的宁静、和谐，快板是突出戏剧性，摇板展现的是胡琴的紧拉和慢唱，垛板的高声部模仿拉弦乐器，低声部模仿板鼓，主要是对乐器的模仿。这一部分不仅是板式间速度的慢到快的对比，摇板本身也有慢和快的对比，形成了动与静的明显对比，静为阴，动为阳，两者既对立又统一。

谱3为该作品的摇板，降A宫调式，作曲家在该板式采用了“紧拉慢唱”的手法来突出戏剧性。“‘紧拉慢唱又称‘紧打慢唱，是中国戏曲音乐中的一种特殊的表现方式。它在演唱和伴奏之间建立起强烈的节奏对比，即演唱部分拉长节奏，伴奏部分紧缩节奏，造成紧拉慢唱的效果——犹如一种速度的对位。紧拉慢唱往往用于情绪的烘托与渲染，京剧中的导板和摇板，越剧中的嚣板等戏曲音乐的板式，都是通过紧拉慢唱的方式加强音乐表现的戏剧性。”③高声部为人声，唱的是自由的拖腔，也就是慢唱。分别采用降E（徵）-降A（宫）-C（角）-F（羽）四音来作单音的延续，具有明显的五声音调特点。低声部分为两层，第一层的C-降E-G是对弹拨乐器板鼓的模仿，第二层的降E-降A是对京胡的模仿，除了采用快速的八分音符，还将宫音降A予以重复，突出宫音的地位。因此低声部的紧拉与高声部的慢唱形成鲜明对比，高声部的单音持续为静，低声部胡琴的紧拉为动，一静一动既和谐又颇具美感。

（三）“阴阳”与“虚实”

前面我们说到《老子》四十二章的“道生一，一生二，二生三，三生万物”中的“道”即是一个从无到有，从虚到实的过程，有无、虚实也成为了道的一个重要特征。人们常把可以直接感受到的事物称为“实”，把不能直接感受到的事物称为虚。创作亦是一个从无到有、从虚到实的过程，“虚实相生”现如今也常用于绘画、音乐等艺术创作中，在《皮黄》这首作品中，虚实交错的体现主要在慢板部分，“慢板”描写的是理想和现实，理想为虚，现实为实，并在最后理想与现实交融在一起，产生新的事物（见谱4）。

谱4是该作品原板的第96～101小节，关于该部分的“模仿钟声”，作曲家在采访中表示：“这些钟声都是大问号。西方有很多宗教，像去做礼拜，去找牧师叙述内心很多事情。我的宗教就是音乐，现实有很多方面是黑暗的，艺术则是一种理想。现实与理想想要取得平衡，要包容，人就不会越来越自私了。所以，这是一个疑问，音乐开始展开，像疾风一样地过来了。”④

高声部的降E-降A（升G）-C三音（方框处）是对钟声的模仿，作曲家采用长时值、保持音记号、重音记号来突出钟声持续、音量大的特点。并且音高是在高音区，除了呈现出明亮、纯净的特点外，还具有对于遥远、虚无的理想世界的描绘。低声部的降C-降D-降E -F-降A-降B五音具有五声调式特点，跳音技巧加上紧凑的节奏，犹如流动、快节奏的现实生活。中声部采用的是均分的节奏型，并对高声部进行补充、点缀。高声部的钟声可看作是理想，低声部为现实，中声部是使二者平衡的点，在中声部的调和下，高低声部二者互相包容，最后在第99小节第二拍到第101小节（椭圆处）音区逐渐下行，使得高、中、低声部的音色更加融合，也即是理想和现实达到交融的状态。

以上从板式、创作手法等方面进行了分析，可更好地了解作曲家在创作时融入的阴阳哲学思想，作品中的戏曲板式不仅是曲式结构，也是作曲家对于矛盾冲突的一个表现特征。“紧拉慢唱”手法不仅是借鉴戏曲的手法，也是情绪的表达。作曲家对儿时的回忆、对人生的感悟也在作品中充分体现出来，可见这是一部展现作曲家文化修养、人生感悟的作品。

结语

张朝的钢琴曲《皮黄》不仅以京剧的西皮和二黄两种声腔的总称来命名，并借鉴了京剧的主要板式作为曲式结构，在创作中还融入了道家的阴阳哲学思想。作曲家以各板式间的节奏变化来表现矛盾冲突，使音乐富于戏剧性。在音响效果上，用钢琴这件西方乐器来对中国的弹拨乐器京胡以及打击乐器板鼓进行模仿，使得作品呈现出明显的中国音乐特点。在摇板中运用了中国戏曲中的“紧拉慢唱”表现方式，体现了动静结合的美。该作品除了与京剧有所联系外，还有作曲家少年时期的回忆以及对人生的感悟，慢板中是作曲家对理想和现实的感悟，认为现实和理想要取得平衡，并互相包容。以上所说的板式变化间速度的慢到快、摇板中“紧拉慢唱”手法的动静结合以及慢板中理想与现实的虚实交错，都是互相对立统一的范畴，与《老子》中的“阴阳”哲学相对应，互相对立统一，又可互相交融，从而产生新事物，也就是“二生三，三生万物”。

注释：

①周晓孟《国人必知的2300個京剧常识》，沈阳：万卷出版公司，2009年，第361页。

②赵瑾《张朝钢琴曲<皮黄>的演奏与欣赏》，《钢琴艺术》，2010年第9期。

③王次炤《中国式的快板——兼论中西方音乐速度的现象及其与社会的交互影响》，《音乐研究》，2021年第1期，第120页。

④同②