新主流电影中的类型叙事与诗意表达

杨艺炜 焦仕刚

【摘 要】新主流电影是新时期主旋律电影的延续和发展。作为一种独特的电影类型，它继承了主旋律电影的价值内核，融合了主旋律的众多元素。本文以电影《革命者》为分析对象，对新主流电影中的类型叙事与诗意表达进行深层分析，从新主流电影的多样性、类型化叙事和诗意的影像表达三个方面，剖析其中的家国情怀所展现的价值内涵。

【关键词】新主流电影；类型叙事；诗意表达；家国情怀；《革命者》

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）07—032—03

“新主流电影”最早来源于1999年马宁在《当代电影》杂志上发表的《新主流电影：对国产电影的一个建议》一文，该文对“新主流电影”进行了解释说明。虽然新主流电影在不断发展，但是目前仍没有完整的定义，笔者认为，新主流电影的中心是弘扬时代主旋律，表现方式一般为多元类型的商业电影，主要目的是输出主流意识形态，由此来对积极、健康、以国家为主导的主流价值的影片进行呈现[1]。不管是主旋律类型的电影，还是主流电影以及新主流电影，都是以主流价值体系的“中国叙事”为主题的[2]。新主流电影在中國电影市场中逐渐占据一席之地，2019年是中华人民共和国成立70周年，也是中国主旋律电影票房历史新高的一年，被称为“新主流电影”的崛起之年。2021年上映的电影《革命者》以其独有的特点成为新主流电影的代表，该片以革命先驱李大钊从入狱到英勇就义为叙事时间点，对传播马克思主义和建党救国的壮阔革命历程进行呈现，诠释了新主流电影中的多样性、类型化叙事和诗意的影像表达。

一、新主流电影的多样性

新主流电影是新时期主旋律电影的延续和发展。从主旋律电影到新主流电影，中国电影突破了原有的创作局限，将主旋律电影的主题和商业电影结合，并融入艺术性的表达，呈现出电影的新繁荣。1949至1966年在中国电影史上被称为“十七年电影时期”，这一时期继承了20世纪30、40年代进步电影的优秀特点，吸收和借鉴中国民间叙事艺术的传统，并且在矛盾对立和冲突基础上突出戏剧式结构，以革命抒情正剧的形式将影片内容呈现在观众面前，中国主旋律电影的新阶段便形成。其中影响较大的有《五朵金花》《聂耳》等优秀电影，从而迎来我国电影新高潮时代[3]。20世纪90年代，改革开放的发展及市场经济的繁荣，新主流电影在主旋律电影的基础上成型，如以《大决战》为代表的新主流电影。21世纪以来，新主流电影将商业性融入到艺术作品的创作中，打破了主旋律与商业之间的隔阂，坐稳了中国电影市场的高位。如动作片、警匪片等，新主流电影的式样俞渐丰富并成型。随着新主流电影的发展，其类型化叙事、诗意化表达都被赋予独有的内涵价值。电影《革命者》以弱情节化、重细节化的类型化叙事特点，以及浪漫且情感细腻的诗意化表达，丰富着新主流电影中家国情怀的内涵价值。

二、新主流电影的类型化叙事

新主流电影在十七年时期后的演变与发展，形成了新时期以来的电影繁荣。随着中国电影市场的发展和影视制作水平的提升，银幕上的新主流电影呈现出类型化的叙事特征。

（一）非线性叙事下英雄形象的生活化

早期主旋律电影在叙事方面，将视角集中在史诗且宏大的战争场面，影片的故事讲述往往以某一个革命时间来展开对剧情的介绍，主要向时空统一、叙述逻辑和叙事连贯性的整体性方向发展。在英雄形象的刻画上多表现具有代表性的典型人物，如《焦裕禄》《孔繁森》等。随着新时期的到来，主旋律电影演变成新主流电影的新形态。新主流电影的叙事方式从以往的时间顺序和因果逻辑顺序转变为非线性的叙事模式，视角也从宏大的战争场面转变为某一时期节点的呈现。

英雄形象在每个历史时期都有不同的时代性。英雄成为新主流电影最具代表性的主流意识形态的符号。影片通过对英雄形象的塑造与刻画，加强观众内心对国家的认同和民族的情怀。新时代的语境下，新主流电影的英雄形象需要被重新认识和解读，在革命历史题材的电影中，出现了一系列的经典英雄人物形象。近年的新主流电影中经典英雄形象的数量偏少。电影《革命者》是最有代表性的，作为建党一百周年的献礼片，影片中塑造的革命先辈和革命领袖的形象有别于以往的主旋律电影中的英雄形象。

电影《革命者》以李大钊英勇就义前的39个小时为设定电影故事的脉络框架，围绕传播共产主义的革命领袖——李大钊展开叙述，作为影片的唯一主角，其表现意义更具特点。电影以非线性叙事的结构回溯了李大钊一生的革命事迹和革命战斗史。从张学良、报童、工人等不同的视角，探讨了20世纪李大钊为中国革命奋斗的光辉历程。革命道路漫长且艰难，电影中以李大钊作为主要的人物塑造，呈现出一个普通且生活的鲜活形象。一方面，对李大钊的一生追求共产主义事业的讲述；另一方面，从李大钊的家庭作为一个视角展现。英雄形象不只是过去主旋律电影中面对国家危亡的献身，还有新时期人物的多面化和多重身份的表达。聚焦在人物的平凡生活，以平民化的视角展现一代代革命先辈的革命主义情结和家国情怀。新主流电影中的英雄形象多数为男性，这也使得男性形象的塑造充满家国的情怀和理想，彰显阳刚的精神气质。

（二）非线性叙事下，视觉奇观的影像化

法国思想家居伊·德波在《景观社会》中提出了“奇观”一词，力图“将一种表象表现了大量的多样性”和“真实的生活地图”来展现当代世界[4]。1975年劳拉·穆尔维在其发表的《视觉快感和叙事电影》一文中再次引进“奇观”一词。在好莱坞电影的全球化影响下，电影的呈现逐渐形成奇观的模式。大投资、大制作、大场面所带来的强烈刺激的视觉奇观保证了电影的观赏性和娱乐性。从电影的叙事转变到电影的奇观，新主流电影亦是如此，新主流电影作为新时期的电影新形态，在主旋律电影的基础上增强画面的视觉冲击，放大视觉奇观，吸引观众的目光。

电影《革命者》展现了对革命事业的追寻和国家统一民族复兴的渴求；强烈的视觉冲击，强化了观众心中的家国之情，这份情感是一种寄托，也是一种精神。视觉奇观的冲击使影像呈现上更加宏大且壮阔，是对历史的尊重与还原，赋予革命的浪漫情调与历史表现。奇观化的视觉呈现，使新主流电影重现历史的面貌，再现时代的风貌，展现家国情怀的别样表达。

三、新主流电影诗意的影像表达

诗和电影是两种不同的艺术类型，它们有着悠久的历史。爱森斯坦在“诗派”理论中指出：“影片暂时脱离了单纯的戏剧和剧本，而是彻底地掌握了史诗和抒情诗歌。”[5]塔可夫斯基在1962年评价《伊万的童年》：“尝试用诗歌的逻辑来取代故事的联系。”诗意在文学和电影本身有着不同的阐述方式，抒情言志的文字构成了文学的情趣节奏，而视觉冲击的影像形成了银幕的呈现节奏。

（一）写实与写意的诗性融合

新主流电影从史实事件中取材，以影片的形式展现过去历史的原貌。写实在历史的考究和时代的发展下是不可缺少的，而影片《革命者》中将一些看似模糊而不清晰的历史人物和事件融入到电影的叙事表达中，写实与写意的结合使影片呈现出不同的美学特征，将诗性融合到电影之中。

（二）非线性和多角度的诗性叙事结构

影片采取的依旧是一如往常的叙事风格，时间逻辑的打破，情绪的层层递进堆砌着电影整体的架构，为诗性叙事提供了更多的说明。《革命者》处处体现了交叉、平行以及对比蒙太奇剪辑手法的运用。交叉蒙太奇的功能就是强化戏剧冲突，影片通过强化革命事业所面临的艰难和困苦，展现了家国情怀在社会动荡的年代的内涵表达。

电影中的革命美学，成为影片最大的特点。不论是导演的刻意为之还是无心之举，都彰显着革命美学的内涵价值。一些西方国家都经历了革命和战争，有关于革命影片的创作具有鲜明的特色。影片中的蒙太奇手法和开头部分，开滦煤矿和“敖德萨阶梯”表演类似，都是从爱森斯坦《十月》《战舰波将金号》等意大利导演那里吸取了大量的素材，并借鉴了如贝托鲁奇和帕索里尼等意大利导演的作品[6]。

《革命者》电影中打破常规的线性叙事，采取非线性进行叙事，以某一叙事线索联系人物群像。其中，在电影一开始，就通过李大钊自身角度来讲述他的故事，他在监狱里演唱《国际歌》时，就把摄像机对准了移向了开滦煤矿工人罷工卧轨的场面，与蒙太奇学派的代表人物爱森斯坦的“敖德萨阶梯”的剪辑叙事有着异曲同工之妙。非线性叙事中，匹配剪辑对于影片有着说明补充的意义。在庆子幼年和成年时端着饺子的姿势渐渐重合，视线随着李大钊的意识渐渐清晰，将两段故事进行重合，隐含着李大钊是庆子的启蒙教师和精神支柱。在此期间，李大钊就义前被泼了一身水，又再次完成了人物关系的交代和故事的进一步发展。

（三）家国情怀的诗意的影像表达

从历史维度看，家国情怀起源于中国早期的儒家学派，发展于历史流变中，在中国传统的建构下，家国情怀不再是古诗中“国破家何在，城春草木深”的内涵表达，逐渐融入到社会现实，转变成一种个体行为。电影艺术中，家国情怀在银幕呈现上鲜明立体，壮烈牺牲、血肉横飞的场面刺激着观众的视觉感官，而在《革命者》中更多的是诗意化和意蕴化的影像表达，为新主流电影提供了一种新的影像呈现方式。

诗意化在电影《革命者》中多有体现，通过光线表达浪漫诗意的氛围，塑造人物形象与性格，承载着导演的主观意图和情感取向。电影中李大钊的妻子擦钢琴时回忆起丈夫弹琴的场景，影片用琴声展现家庭的幸福美满，每次以李大钊及其妻子主观视角回忆过去时，画面总是以暖色调营造温馨浪漫的氛围。意蕴化的影像表达在电影中渲染了整体的氛围，这也是《革命者》电影中对于新主流电影的创新性尝试，为新主流影片的影像呈现提供了更多的可能和发展。从电影的开篇就拉开了虚实交错的帷幕，李大钊墓碑上被大雨冲刷的红色颜料宛如革命的鲜血流淌在历史的印记中，影片画面从黑白转换为现实的世界，是对监狱中革命同志的意蕴化呈现。自古以来，文人墨客对于意蕴的表达就尤为重视，尤其在中国山水画中，留白成为其最基本、最常用的绘画技法。电影中的留白对于主题表达、人物刻画、情感渲染都有着意蕴传达的作用。比如，李大钊驾着马车载着他的好朋友陈独秀南下的一幕，画面采用以马车为中心的视觉呈现方式，以漫天的冰雪和白色的雪地作为整体环境的留白。影片结尾，李大钊在景山的场景，渲染了整体的氛围基调，漫天白雪下虚构的一场跨时空的对话，将意蕴发展到极致。

《革命者》以其特有的诗意书写了新主流电影的内涵，如同李大钊与众人哼唱的《国际歌》成为一代代革命者的精神支柱，“南陈北李”唱起的《友谊地久天长》预示着革命的成功。从历史维度看，新主流电影逐渐成为电影市场的主力并不是一种新的创造，而是过去电影历史的延续。正是这份延续，使得新主流电影的家国情怀更具浪漫主义和诗意的内涵价值。

参考文献：

[1]王露.新主流电影的特点与提升路径分析：以建党百年系列影片《悬崖之上》《1921》《革命者》为例[J].今传媒，2022（3）.

[2]张春，刘美淇.从主旋律到新主流：中国叙事的变与不变[J].电影文学，2021（16）.

[3]饶曙光.中国电影市场发展史[M].北京：中国电影出版社，2009.

[4]张振琳，王庆昌.新主流电影商业化叙事策略探析[J].视听，2022（1）.

[5]李琳.论电影《革命者》历史书写的诗意化建构[J].视听，2021（10）.

[6]徐展雄，尹鸿，孟琪.《革命者》：写实与写意融合的“诗史”叙述——徐展雄访谈[J].电影艺术，2021（4）.

作者简介：杨艺炜（1998—），女，汉族，河北石家庄人，硕士研究生在读，研究方向为民族影视文化传播与批评；焦仕刚（1979—），男，汉族，山东潍坊人，博士研究生，副教授，研究方向为电影。