穿越文化的散板——自由节奏乐段在中西音乐中的结构特征与艺术功能

周 全,白 雪

(中央音乐学院,北京 100031;西南大学音乐学院,重庆 400799)

中西音乐的比较研究长期以来集中于探讨曲式(1)参见:钱仁康.音乐语言中的对称结构[J].音乐艺术,1988,(1—4);钱仁康.论顶真格旋律——中外曲式共同规律之一[J].音乐艺术,1983,(2—3)。、旋律(2)参见:钱仁康.句句双 天下同[J].音乐艺术,1997,(4)。和较广泛的美学文化等问题,对于节拍节奏的研究较少。自由节奏(free rhythm)或散板,是指在没有循环性的节拍组织或者拍点间距持续不规律的节拍下进行的节奏,是在持续缺乏节拍感或规律的拍点的情况下出现的乐句、乐段或乐曲。在中国传统音乐中,自由节奏一般以散板的形式出现,分布在作品结构的不同位置,包括开始乐段、音乐高潮段落、连接部、结束乐段等,可见其重要性。琴曲中的散起、器乐曲中的散奏、山歌、号子、吟诵调等都是中国传统音乐中散板的例子。[1]散板的运用不但可以在中国传统音乐中找到,在许多不同文化的音乐中均能看到,有研究指出,完全自由节奏的乐种在全球至少有70多个,一半以上在亚洲音乐之中。(3)参见:Clayton,Martin RL. Free rhythm: ethnomusicology and the study of music without metre[J]. Bulletin of the School of Oriental and African Studies,1996,59(02),P323—332。自由节奏在全球各地音乐中的普遍性,证明了其穿越文化的重要性。

然而,关于自由节奏的研究寥寥可数。自由节奏(散板)有哪些种类?每个种类具有什么特征?在不同文化的音乐中具备怎样的艺术功能?在一首作品中发挥什么作用?我们对于这些问题的认识流于浅薄,而且相关研究多以专注于某个乐种为主。笔者希望透过本文弥补这方面研究的不足。本研究指出,西方古典音乐中的自由节奏与中国传统音乐中的散板在结构功能和艺术特征方面都有着高度的相似性。两者在艺术特征、结构功能及音乐表现力方面都有着很多跨越文化的共同点。

一、散起(引子自由节奏)的特征与功能

在中国传统音乐中,散板在开始乐段及结束乐段中的使用最为典型、常见。[2]例如,唐大曲的结构一般是“散—慢—中—快—散”,散板乐段一共出现两次,分别在音乐的开始和结尾,开始部分的散板亦称“散起”,结尾部分的散板则称“散收”。这与17至19世纪的西方古典音乐的自由节奏出现的位置非常相似。散起看似零零落落,结构松散,但其实目的明确:为了实现对音乐的逐步启动和组织,为随后的主题铺垫,在音乐进入主旋律之前充分调动欣赏者的情绪。达到此目的的手法主要有两种:“先声夺人”与“引人入胜”。

(一)“先声夺人”手法

在中国传统音乐中,琵琶武曲《十面埋伏》的【列营】便是“先声夺人”手法的典型例子。这段散板是全曲的引子,在强烈的战鼓声和高亢的号角声中,描绘了古战场上军营垒垒、战鼓雷鸣、旌旗林立、战马奔驰的壮阔场面。整段散板由慢到快,随后时快时慢、速度多变且多有停顿,烘托出一定的紧张度、力度和气势。在演奏技法上,较多地使用了“轮”“拂”和“扫”的手法,一方面塑造出富有弹性且铿锵有力的节奏,另一方面也给人以刚柔相济、含蓄有力的威武之感,在一阵阵欲强先弱、欲放先收的紧迫气氛中,整个散板乐段揭开了战争的序幕。

同为琵琶武曲的《霸王卸甲》和《海青拿天鹅》也是以“先声夺人”的手法展开的。除了琵琶曲以外,很多中国传统器乐曲均有此手法的使用,如筝曲《草原英雄小姐妹》曲首处对草原美丽景色的渲染和对小姐妹放牧时嬉戏场景的刻画;唢呐曲《百鸟朝凤》引子部分对百鸟争鸣之声的描摹;笛曲《早晨》引子部分对旭日东升和万物复苏景象的描绘等。这种“先声夺人”的散起在民歌中也很常见,比较有代表性的例子是陕北民歌《山丹丹开花红艳艳》和云南民歌《小河淌水》。值得注意的是,词调音乐作品中,豪放派词人苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》(乐谱见《九宫大成南北词宫谱》卷四十五)和岳飞的《满江红·怒发冲冠》(乐谱见《治心斋琴学练要》)其开始部分亦有明显的“先声夺人”的效果。

无论是在中国传统音乐还是在19世纪的西方古典音乐,“先声夺人”式的引子自由节奏或散起,大致具备以下特征:

1.以强而有力的和弦(音型)或重音展开;

2.节奏变化多端,一般由慢到快;

3.气势磅礴、气氛紧迫;

4.随后的主题一般是轻快、紧张或激昂的。

(二)“引人入胜”手法

曲首散起另一种常见手法是“引人入胜”。与“先声夺人”不同,“引人入胜”式散起在整个音乐作品中具有“准备引发、铺垫导向”[4]的作用,一般速度缓慢,力度较轻,而且往往由单声部旋律在无伴奏下开始,而随后的主题大多数也以抒情或悲哀为主。双管曲《江河水》(谱例1)是中国传统音乐中“引人入胜”散起手法的典型例子,这是一首辽宁鼓吹乐同名笙管曲的改编曲,其引子即为散板,由单声部旋律在无伴奏的情况下展开,旋律音高逐渐上升,音符的时长逐渐变短,连续的四度上行以及徐缓、悠长的散节拍高度概括出全曲的基本情绪,神秘、如泣如诉、扣人心弦。最后以颤音作结,为接下来节拍、速度都相对规律的主题做铺垫。

谱例1 双管曲《江河水》开头[5](P302)

“引人入胜”式的散起在中国传统音乐中大量存在,不胜枚举。在器乐曲领域,绝大多数古琴曲的开始部分即有运用,其他器乐独奏曲如二胡曲《二泉映月》、唢呐曲《一枝花》、笛曲《鹧鸪飞》等。在声乐曲领域有南戏《荆钗记·男祭》【北新水令】和【南步步娇】唱段、《拜月亭·双拜》【二郎神慢】唱段、《琵琶记·吃糠》【山坡羊】唱段以及昆曲《牡丹亭·游园》【皂罗袍】唱段等。

19世纪西方古典音乐中的“引人入胜”式的引子自由节奏一般也是以单线条旋律慢慢展开,并跟节拍、和声鲜明的第一主题形成强烈对比,为音乐做情绪上的铺垫,起到引导作用。李斯特的例子包括两次出现“Recitativo”(宣叙调)记号的《第1首匈牙利狂想曲》。这段宣叙调由单线条旋律展开,音符的时值逐渐变得短促,和《江河水》的引子一样,以颤音加上一连串小装饰音作结。同样的手法也可以在第7、第8、第12、第13以及最后的第19首《匈牙利狂想曲》找到,当中许多都写下了“Cadenza”(华彩段)的标示。这也存在于李斯特所有的钢琴作品体裁中,包括《f小调音乐会练习曲S.144 No.2》《舒伯特“鳟鱼”改编曲》,以至《b小调奏鸣曲》等。肖邦的《g小调第1首叙事曲 Op.23》《f小调幻想曲 Op.49》《A大调音乐会快板 Op.46》《f小调第二钢琴协奏曲 Op.21》的钢琴独奏均以“引人入胜”式的引子自由节奏展开。

这些例子再次印证了中国传统音乐中的散起与西方19世纪音乐中的引子自由节奏,在音乐特征和艺术功能方面有着高度的吻合性。它们大致具备以下特征:

1.以节奏较缓慢的无伴奏的单线条旋律展开;

2.节奏变化逐渐增多,音符时值由长变短,使音乐渐入佳境;

3.气氛孤独、神秘;

4.随后的主题一般以抒情、忧伤、或悲哀为主。

二、散收(尾声自由节奏)的特征与功能

无论在19世纪西方古典音乐还是在中国传统音乐中,散板不仅局限于出现在某首作品或乐章的开端,往往还出现在结尾。这在中国传统音乐中一般称为散收,如唐大曲、琴曲,或民间的山歌、号子等。[6]正如散起、散收在西方古典音乐中亦能窥见,欧洲18世纪很多器乐协奏曲的第一乐章最后的华彩乐段就是例证。结束乐段中的散板具有很强的表现力,对音乐表现有着高度的概括。[7]中国传统音乐中的散收与大部分肖邦、李斯特钢琴作品中的尾声自由节奏乐句或乐段的特征及功能都有着高度的吻合。散收的手法大致分为两种:“延伸式散收”和“戏剧式散收”。

(一)延伸式散收

延伸式散收在中国传统器乐曲中较戏剧式散收更为常见。其节拍散化的目的主要是为了使音乐逐步停止,一如白居易在其《霓裳羽衣舞歌》中所描写的那样,“繁音急节十二遍,跳珠撼玉何铿铮!翔鸾舞了却收翅,唳鹤曲终长引声”[8](P168)。这一“曲终长引声”就是为了制造出意犹未尽的效果,中国传统器乐曲尤其是属于文人音乐范畴的古琴曲,往往会在结尾处着重塑造这种“言有尽而意无穷”的意境。比较典型的例子有《广陵散》《潇湘水云》《鸥鹭忘机》《流水》等。

以下是延伸式散收的主要特征:

1.自由节奏在大型段落、乐章或作品的最后一句或者倒数第二句的结尾出现;

2.一般在速度较慢、较抒情的作品中使用;

3.延长、延续音乐的气氛;

4.营造出“余音袅袅、意犹未尽”的艺术效果,给欣赏者带来回味无穷之感。

(二)戏剧式散收

中国传统音乐作品中,最有代表性的戏剧式散收之一,是传统戏曲中的“煞尾”,这种形式在北宋的唱赚和诸宫调中就已存在,如《西厢记诸宫调》中的《凭栏人缠令》(谱例3),在《九宫大成南北词宫谱》卷73中记为“一套九曲”,其中,第9曲即【煞尾】。类似的例子还有元杂剧中吴昌龄的《唐三藏西天取经》、罗贯中的《风云会》、白仁甫的《东墙记》以及关汉卿的《蝴蝶梦》等。这种缠令(或套曲)形式中的“煞尾”,是作为放在最后的曲牌(或曲牌变体)使用的,用散板演唱,起到了尾声的作用。戏曲艺术中的“煞”在歌曲艺术中亦有运用,最典型的就是元散曲。

谱例3 《凭栏人缠令》开头(笔者根据录音记谱整理)

谱例4 肖邦《夜曲 Op.32 No.1》第63—65小节,哥伦比亚,SC:理查德·约翰逊版,2010

以下是戏剧式散收的主要特征:

1.自由节奏的乐句、乐段或乐章相对自成一体;

2.速度、力度、织体、节奏等方面发生骤变,出乎预料;

3.与之前的段落或乐章在气氛和效果上具有明显对比;

4.叙事性强,营造戏剧性的终止效果,令人印象深刻。

三、作品中间的“紧拉慢唱”乐段(中间自由节奏)

某些作品中部的自由节奏段落,在中国传统音乐中一般以紧拉(打)慢唱形式出现,在19世纪的西方古典音乐,尤其是19世纪上半叶的音乐中,则多数以宣叙调的形式呈现。

紧拉(打)慢唱是中国传统音乐中散板的一种常见形式。紧打是指乐队快速的伴奏织体,慢唱是指慢速的演唱,二者交织在一起形成了一种对立统一的关系。对立关系表现在:伴奏音乐的快速与唱腔的慢速形成了一种速度上的反差。[9]李吉提指出:“这种纵向节奏节拍对位的结构特点在于使主吹或主唱音乐在速度、节奏十分自由和即兴发挥的同时,还能有章可循地受到背景音乐的组织、控制和规范。使二者相辅相成、对立统一。”[10](P60)京剧中的“紧拉慢唱”又称“摇板”,它往往用以表现紧张激动的情绪,既可抒情亦可叙事,如现代京剧《智取威虎山》中杨子荣“打虎上山”场首的“紧拉慢唱”(谱例5),其唱腔音乐是宽放的散节拍,而伴奏乐队则是节奏紧凑的流水板,即紧节拍,用于情感宣泄,一方面保证了音乐背景的紧张度,另一方面也能使“慢唱”的散节拍不至失控。二者的纵向对比结合,可以将人物唱腔衬托得格外热情、激昂和洒脱。现代京剧《沙家浜》中的《智斗》唱段,也采用了这种“摇板”式的节奏节拍组织方式,刻画出阿庆嫂、刁德一和胡传魁三人一方面内心紧张,另一方面不得不察言观色、谨言慎行的心理活动。这种散整结合的节奏结构在中国的器乐曲中也较为多见,如民间吹打乐中的“甩穗子”或“放轮”。

谱例5 【二黄导板】“紧拉慢唱”乐段[11](P149)

这种伴奏乐器与主旋律乐器速度、音型和情绪之间的反差也可以在肖邦和李斯特的钢琴协奏曲慢乐章中找到。以肖邦的《f小调第二钢琴协奏曲 Op.21》的第二乐章为例,此段音乐(谱例6)由弦乐的持续快速颤音(tremolo)为伴奏,钢琴双手弹八度,衬托节拍感、节奏感均极弱的单线条旋律。旋律以自由节奏的形式进行,以四分音符为骨干,附以不同组合的连音作为连接和装饰(三连音、九连音、十连音、十三连音、二十连音等),增强节奏节拍的自由感,乐句长度缺乏规律,并以不同长度的休止符相隔,极具宣叙调的色彩。这段自由节奏气氛紧张,变化多端,叙事性甚强,独奏部分充满炫技和即兴的色彩。

谱例6 肖邦《f小调第二钢琴协奏曲 Op.21》第二乐章,第60—62小节,华沙:PWM,1960

中间乐段“紧拉慢唱”式自由节奏的主要特征:

1.自成一段;

2.独奏(唱)的声部以单旋律线条为主,节奏变化多端,旋律长短不一,充满炫技、即兴色彩;

3.伴奏的声部以快速、重复性的音型为主;

4.气氛紧张,叙事性强,与前/后乐段(以抒情为主)在情绪上产生对比。

四、结论

自由节奏(散板)在众多不同文化的音乐中扮演着重要的角色。然而,我们对其跨文化的音响特征和艺术功能尚未深究。本文试图弥补这一空缺,通过分析、总结中国传统音乐中的散板与西方19世纪钢琴音乐中的自由节奏乐段或乐句在结构特征、音响特征以及艺术功能三方面的共性,笔者发现,这些自由节奏乐段或乐句可以按照其在作品结构中出现的位置分成“引子自由节奏”“尾声自由节奏”和“中间自由节奏”三大类。

需要注意的是,这三类自由节奏不应被视作相互抵触、截然不同的种类和方式。首先,分类法是一种逻辑方法,没有一种分类法可以把每一个个案都准确无误地归纳其下。本文的三个类别与其下的呈现方式也不例外。其次,散板的划分也因曲目或乐种而异,中国传统音乐博大精深,乐种特点各异,欧洲19世纪的音乐也在各国各放异彩,此分类法中的特征条件未必能涵盖所有作品中的自由节奏乐句或乐段。总言之,此研究提出的散板分类法以及每一种类别的特征应被视作一个理论框架,一个理解跨文化音乐的出发点,而非终点。

目前,学界关于散板的研究主要以其艺术功能和文化内涵为主,对于散板的结构、音响特征和分类等方面缺乏较科学、较全面的探讨。本文所提出的观点,提供了一个对散板更科学、更全面的认识。其次,无论是对于中国传统音乐还是对于西方古典音乐的研究,长期以来比较倾向于深入单一乐种或单一文化的音乐特性,跨文化研究较少。而中西音乐比较的课题大多集中于探讨曲式、旋律和广泛的美学文化等问题,关于节拍节奏的涉猎尚浅,本文在此踏出了重要的一步。此研究聚焦于散板乐句和乐段,未来的研究可以扩展至散板的作品与乐种,例如一些古琴曲与西方20世纪音乐之间在节拍节奏方面的异同。甚至可以把研究范围进一步扩展到其他文化的音乐,尤其是散板普遍出现的亚洲音乐。希望更多学者可以关注比较音乐学相关领域和课题,并为本文提出的框架加以改良、完善、扩充。