基于中国传统音乐语言的“时间素描”——电子音乐作品《阵》之语言结构分析

张 赢

(新疆艺术学院音乐学院,新疆 乌鲁木齐 830000)

为中国民族打击乐、电子音乐与数字影像而作的《阵》(Formation)创作并首演于2009年,其灵感来自于秦始皇兵马俑的方阵队列。作曲家李小兵(1)李小兵,中央音乐学院教授、博士生导师,音乐人工智能与音乐信息科技系主任,创作的作品涉及电子音乐、交响音乐、民族音乐、影视音乐等。在创作之初先行用“黄金分割点”设计好全曲的结构布局,以中国民族打击乐作为基础音色,以锣鼓经“急急风”作为节奏动机,以秦兵马俑曲尺形方阵的四种形态(弩兵俑方阵;车兵俑方阵;车、步、骑兵俑混合编制的长方阵;骑兵俑方阵)来组织音色,由此形成不同的音响块,填充至划分好的结构中。这种音乐语言结构方式被作曲家称为“时间素描,即用音色块、音乐材料在限定的时间中完成的一幅造型艺术”[1]。民族打击乐的声响、中国传统多声化手法,以及中西结合的节奏节拍处理方式,使作品的整体音响呈现出鲜明的中国气质。作曲家站在中国传统音乐的基础上,重新对电子音响思维与传统音乐语言进行思考,在两者之间找到了良好的融合机制,使作品呈现出独特的音响风格。

在本文中,笔者以管建华先生的音乐语言结构(2)管建华先生提出:“音乐语言结构的表层结构主要指声音层面……深层结构包括3个方面:(1)音乐语言的语法结构;(2)音乐语言的操作方式;(3)音乐语言的感知方式。”参见:管建华.中国音乐审美的文化视野[M].西安:陕西师范大学出版社,2006,P36。的相关理论作为分析策略,将作品《阵》的音乐语言结构分为“表层结构”及“深层结构”两部分进行阐述。其中,“表层结构”包括对音响材料构成、纵向音响构成、节奏速度的分析;“深层结构”包括该作品的语法结构、音乐语言的操作方式及感知方式的详细论述。

一、表层结构

(一)音响材料构成

通常情况下,京剧的打击乐主要分为4种音色音响:(1)单皮鼓和板,集中于中、高频段,具有结实、激烈的音响;(2)大锣,属于全频段乐器,具有明亮,浑厚、大共鸣的音响;(3)小锣,集中于高频,具有响亮的音响;(4)铙钹,集中于高频,具有尖锐、穿透力的音响。《阵》的音响材料主要来源于中国京剧打击乐中的铜器、木器、小堂鼓、大堂鼓以及人声素材,作曲家运用电子技术将其在频率及形态上进行拓展,衍生出更为丰富的抽象声音材料,与原声材料统一于精确严密的时间逻辑中(详见表1)。

表1 作品《阵》的音响材料构成

《阵》的音乐语言来源于中国戏曲音乐中的锣鼓点子(3)锣鼓点子通常有两种含义:一是作为在戏曲音乐中,打击乐节奏型的总称;二是指代个别节奏型。。锣鼓点子是戏曲的灵魂,其由节奏型和音色结合组成。由于每种锣鼓点子在形式上和表达内涵上都有其独特性,使它在京剧中有着多种戏剧功能,如它可以区分人物的身份,反映人物情绪,还可以渲染戏剧氛围。正是由于它在中国文化中的重要性,中国作曲家不可避免地将这一音乐符号融入创作当中。锣鼓点子在《阵》中贯穿始终,既使整体音响空间充满传统韵味,通过作曲家个性化的技法又将其音色拓展,赋予新的内涵。《阵》以戏曲中最具代表性的锣鼓点子“急急风”作为基本动机,贯穿始终。与此同时,根据乐曲情绪的铺陈与推进,作曲家设计了5个节奏动机(谱例1),用不同乐器、不同组合方式来演奏。“急急风”的字面意思是“疾风”,它是京剧打击乐中最快速、最有力的节奏型,它常起于慢速,随着渐快至全速而渐强至最强,一般出现在京剧中疾行军与激烈的打斗中。在渲染战斗场面时,常加入大堂鼓低沉的单音,更凸显急急风的单拍子(4)在《京剧锣鼓演奏法》(王燮元口述;范石人,许锦文整理.京剧锣鼓演奏法[M].上海:上海文艺出版社,1988)一书中,提到“急急风”是以单拍子记谱的。在《阵》的记谱中,李小兵也以单拍子来记谱“急急风”的原型及其变化。特征。

谱例1

动机1

动机2

动机3

动机4

动机5

从表1可看出,《阵》的音响构成手法凝练而节制,材料主要由民族打击乐构成,根据音质特点可分为两类:一类是金属质地的乐器,主要由不同形制大小的钹组成,特点为:在中—高频非常响亮、声音振幅包络图中的持续时间(Sustain)和释放时间(Release)较长、有更多的共鸣,相较木质乐器而言具有较慢的起振时间(Attack),因此织体密度相对稀疏。另一类是木质乐器,主要由3种大小不一的木鱼、小堂鼓、大堂鼓组成,其中,木鱼和小堂鼓因其声音起振快,持续时间和释放时间短,缺少共鸣,所以能够演奏更加快速的节奏,产生干脆利落而具有穿透力的音响;大堂鼓具有低沉、响度大的特点,具有丰富的泛音,起振时间相较于小形制的打击乐更长,因此织体密度较稀疏,以演奏较慢的节奏为主。

独特的音响效果通过演奏技法的设计和电子处理两个手法产生,演奏技法包括:用不同材质的鼓槌敲击乐器的不同位置;将钹放置在定音鼓上,通过踩定音鼓的踏板产生具有变化音高的长音,或用滚奏等方式。电子处理由两方面构成:一方面是现场演奏时,通过Max/Msp实时将原声的频率或形态进行变形;另一方面是将民族打击乐演奏出的不同动机采样,通过音频效果器变形,形成预置音响。作曲家根据曲尺形方阵的不同形态将不同音色、节奏进行有机组织,形成“弩”“车”“步”“骑”四种色块。

从秦兵马俑阵型的相关资料了解到:“2号坑主要由4个方阵组成:东侧为弩兵方阵……一立一跪,轮番射击,组成密集的火力网,使敌人无机可乘;南侧为车阵……每车配3名士兵,中间1人御车,左右之人杀敌;中部则为车兵、步兵、骑兵3个兵种组成的联合阵……整体呈长方形,战车在前,步兵居中,骑兵在后,相互配合,取长补短。北部是一个骑兵阵,共有战车6乘,兵俑、马佣各108件,组成11列的矩形阵。4个方阵又有机地组合成一个曲尺形的大阵——形成了一个复杂而又精密的‘阵中阵’:弩兵为前锋,中有3大兵种配合,骑兵阵垫后,可协同作战,也可互为独立,灵活多变。”[2]通过联觉,将文字对应在音响上得到听觉的直观感受:“弩”方阵的音色以金属为主;“骑”方阵的节奏具有模仿“马蹄声”的特点,即以前八后十六的节奏为主;“车”方阵的速度从整体上比“步”要快,响度也更大(见表2)。

表2 《阵》之“阵型”(音响块)设计

(二)纵向音响构成

《阵》的纵向音响构成主要有3种组合方式:单件打击乐与电子音乐的组合、不同打击乐之间的组合及混合多声组合,其中以单件打击乐与电子音乐的结合为主。这部作品的多声手法体现为:对话式、附生性与模拟戏曲音乐的直觉印象。

1.对话式

对话式多声手法主要体现在单件打击乐与电子音乐的组合上,二者交替发声,形成呼应。具体表现为打击乐先以基本动机进行演奏,作曲家通过电子技术将此采样进行变形处理,所生成的电子织体节奏速度大体相似,但音色、音响空间完全不同,二者之间形成一问一答的对话式发展。例如2′23″—2′50″处,先以钹演奏“急急风”动机开始,作曲家通过使用类似梳状滤波器的效果,将原声在频率范围上进行拓展,且在左右声道上设计了不规则的“乒乓”效果,使音色变得更鲜活,但由于并没有改变声音原本的织体形态,变形后的电子音乐同样以密集渐快的织体进行,故与原声形成呼应。这种交替组合的多声手法将局部音响变得富有特征性,在结构设计中嵌入这种音响组合,让人“过耳不忘”。

2.附生性

附生性的多声手法在这部作品中运用得最为广泛,具体表现为通过Max/Msp实时处理或预置电子音乐的叠加,在原声的基础上产生类似于“影子”的电子变形声,与原声同步进行。例如4′22″—5′33″处,包含了5个音响事件,打击乐分别是小堂鼓、大堂鼓、钹、木鱼,以不同的节奏动机演奏,电子音乐在纵向音响均以附生性的方式叠置于打击乐的高频处展衍。值得注意的是,作曲家分别在4′36″、4′50″、5′30″处,实时触发了效果器使打击乐产生了音高变化(Pitch Shift),与其他打击乐叠置。这种借助电子技术将打击乐的频率进行实时变化的手段,是无法用演奏法实现的,展现出电子音乐的独特魅力,同时也体现了中国传统音乐的单线条思维,作曲家将其进行了更加丰富的拓展。

3.模拟戏曲音乐的直觉印象

模拟戏曲音乐的直觉印象,即借助现代作曲技法、电子音乐技术,制造出类似于戏曲音乐高潮段落所特有的极具张力和表现力的音响。作曲家用这种具有中国音乐风格的多声手法,构建了作品的高潮段落(6′15″—6′57″)。具体表现为复节拍技术,即作曲家将动机2、3、4分配在钹、小堂鼓、大堂鼓上同时演奏,在纵向上形成三种不同密度的节奏型,通过实时电子效果处理,在打击乐多声音响的基础上又生成了在高频上的多种游移型声音,频段范围得到极大扩展,音响效果显得雄浑火烈,伴随着大响度、多方位、多声调、此起彼伏的京剧般的呐喊声,使音响张力持续加强,直至全曲最高点。整体音响氛围与京剧唱打的高潮段音响效果十分近似,既体现了中国特色多声化手法,又融合了西方现代作曲技法,使整个高潮段呈现出新的音响气质。

(三)节奏与速度

《阵》是一部以民族打击乐为主要音响材料的电子音乐作品,因此,节奏、速度和音色是形成结构的主要因素。从局部上看,不同的节奏动机与不同的音色以多种方式相组合,形成丰富的音响色块,从而构成不同“阵型”,填充在预置段落结构之中。从宏观上看,整体音响呈速度渐变的趋势,有中国传统音乐“板式—变速结构”的总体轮廓,具体表现为“散起—上板—转快—散收”的速度布局。《阵》的节奏速度手法具体表现为:

1.弹性节奏与韵律节奏

从微观组织来看,作曲家设计的5个基本动机中,动机1和动机5都属于弹性节奏,体现了中国传统音乐的“散”节奏观念,而动机2、3、4是在循环重复中形成了重音规律,具有韵律性。

从宏观结构来看,弹性节奏分布在前后两个“散”段落,以及乐曲发展过程中避免听觉惰性而突现的散化音响。如2′20″—5′45″,每个分段落之间都有散化节奏作为连接,使听者在心理上已经逐渐形成的“上板”节奏循环律动后,因节奏的突然散化而失衡,由此产生了新鲜感与期待感。

2.变节拍与节拍节奏对位

在横向上的变节拍造成了不规律的节拍重音分布,如动机1(1/16,22/16)、动机3、4(4/4,6/8,3/4),通过变节拍打破重音循环规律,从而打破心理期待感。

在纵向上的节拍、节奏对位,主要运用在高潮段,不同的打击乐与电子音乐、此起彼伏的人声素材,通过节拍节奏在纵向上的异步对置,增加了发音点,能量得到持续聚集,从而加强了音乐的表现力和戏剧张力。

二、深层结构

(一)语法结构

李小兵对《阵》的结构思维有着详细的阐述:

《阵》的时间素描以传统奏鸣曲式的形态为基础线条,以事先设计好的27个黄金分割点为轮廓架构来发展的……全曲的黄金分割点C前以正黄金分割为主,C以后以负黄金分割为主,除了C点为全曲的最高潮点之外,其他黄金分割点并不作为局部的高潮点去设计,只作为乐曲发展的时间逻辑依据或者叫作时间素描的轮廓架的点。[3]

上述文字为笔者提供了明晰的分析路线,由此可探查到,本曲没有采用中国传统音乐惯用的线性发展思维,而是将多个基本动机及其重复变化分布在不同音色上,以丰富的组合方式形成不同的音响色块,填充在凭借“黄金分割”数列所计算出的一个个次级结构中。以黄金分割比例作为结构划分的依据,符合音乐发展的规律性和人的审美习惯。因此,单独看每个次级结构都由零碎的音块构成,从整体上聆听却能感受到形散魂不散,具有高度的统一性,这是由时间来精准控制的,也就是作曲家所说的在时间中“素描”。

此曲时长10分钟,作曲家将整体结构分为引子—呈示—展开—再现4部分(见图1),高潮点设计在第一个黄金分割点处(6′18″处),每个部分包含根据黄金分割点计算出的、以“色块”为单位的次级段落。由于电子音乐可以精确到秒,因此每个次级段落都严格按照计算出的秒数进行划分。

图1 《阵》结构图

引子部分是由5个“散化音响块”构成。

呈示部、展开部的结构单位是“阵型”,作曲家运用现代技法、电子音乐手段将节奏和音色组成多个“阵型”,通常是以一个渐强后回落的力度过程来构建,这种发展手段借鉴于京剧音乐。具体来看,呈示段由“弩”和“车”两个“阵型”组成,为了打破听觉惰性,在“阵型”音响横向发展变换中插入“散化音响”。展开部由“步”“骑”“弩”“车”构成,不同“阵型”之间有交叠,随着情绪的推进,作曲家将4种阵型在纵向上并置,并加入京剧人声素材,频率范围、节奏密度、响度、织体层的增长加强了音乐张力,渲染出古代征战的气氛,由此形成高潮段。具体来看,高潮段落建构的主要手段来自3个方面:(1)用复节奏、节拍的方式,将编制内的所有民族打击乐的发音点布满整个使用音区;(2)加入京剧人声“哇呀呀呀”素材,通过电子技术来改变素材的音高频率、速度和声像位置,整体音响的紧张度持续增强;(3)类似风声、雷声的低频电子音色和类似电流声的高频电子音色,附着在打击乐之上,极大地拓展了整个作品的频率范围,提升了响度。这种高潮处理方式,与戏曲唱腔中的快板或“紧拉慢唱”式的摇板发展至高潮的套路相类似。

再现部是减缩再现,整体音响是高潮段之后的逐渐回落,依次以大堂鼓、小堂鼓的弹性节奏动机来回顾阵型,织体层次逐渐稀疏,回落至散化音响,与引子进行呼应,有余音绕梁的音响效果。

(二)音乐语言的操作方式及感知方式

作品《阵》以秦兵马俑的曲尺形方阵阵型为创作原点,作曲家运用黄金分割点将结构进行划分,再将设计好的音响色块填充于每个次级结构,形成“阵型”和“散化音响”,这种结构逻辑有效地利用了听者的心理期待与听觉惰性,引导和调动着听者的情绪,跟随音乐的发展而起伏。作品虽然以严谨的数列逻辑形成“引子—呈示部—展开部—再现部”的结构,但从整体听感上来说,全曲并没有明显的段落感,结构边界较模糊,宏观结构更倾向于中国传统音乐“板式结构”的轮廓,即以“散起—上板—渐快—散收”速度进行布局,形成结构功能。电子技术手段使民族打击乐的音响效果更具现代气质,融汇了传统多声张力推进方式,超越了西方逻辑的局限,营造出中国戏曲音乐的音响趣味和古代征战的画面氛围,彰显出中国传统音乐音响观的当代性延伸。

结语

电子音乐作品《阵》,是作曲家李小兵探索如何用西方精准严密的结构逻辑和电子技术手段,创作出具有中国气质的现代电子音乐过程中所写的作品之一。他对中国传统音乐语言融入“时间素描”的构思方式和独特鲜明的音响观为中国电子音乐创作和理论研究提供了可供参考的价值,同时,也为将具有民族精神的中国电子音乐屹立于世界之林做出了自己的贡献。