李叔同图画教育改革背后的审美预设①基金项目：国家社科基金艺术学重大项目《中国共产党领导下的百年新美术运动》（19ZD20）阶段性研究成果。

毕晓玲 顾 平（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

在近代中国文化思想史上，李叔同不仅是一位优秀的艺术家、诗人，而且是最早对清末图画教育进行反思的教育家之一。1905 年8 月，李叔同留学日本，在他还没有进入东京美术学校西洋画科学习之前，便开始关注日本的图画教育，对清末图画教育提出了质疑，认为清末偏重于实用性的图画课程，忽略图画本身的审美性。1912 年，李叔同应浙江省立第一师范学校（以下简称“浙一师”）校长经亨颐之聘，担任图画、音乐教员，自此，正式开始了改革中国近代图画教育的历程。

一、清末图画教育开展情况

清末学堂图画教育在洋务运动时期的新式学堂中已初见端倪，以李鸿章、左宗棠为代表的洋务派，秉持“中体西用”的教育宗旨，将“算学、格致之理、制器尚象之法”视为中国自强之道与致富之良方，大力提倡兴办各类技术学堂，学习、移植西方坚船利炮与声光电气等先进技术。当时“凡天文、地矿、医律、光重、化电、机器、武备、驾驶分立学堂，而测量、图绘、语言、文字皆学之”。[1]由于机器等制造理法十分复杂，用图说的形式阐明机器制造理法，成为当时“学艺”的重要方式，如同治九年三月《再拟开办学馆事宜章程十六条》中强调“学习制造机器，应先以图学入手”。[2]因此，“画图”类课程在各地洋务学堂中应运而生，如1867 年福建船政学堂增设“绘事院”，教授学生船舶、机械制图；1874 年上海格致书院教授“运规图画法”等，这些课程从教学目的到教学内容，意在强调培养学员识图、绘图之技能，都具有讲求实用的特征。

之后，维新派同样出于实用目的，强调开设“画图”课的重要性。康有为将“图画”视为工商百器之本，如其言“今工商百器皆借于画，画不改进，工商无可言”。[3]梁启超也大倡“图学”，认为“图学不兴，厄塞不知，能制胜乎？船械不能自造，仰息他人，能如志乎”。[4]1898 年，他负责编撰的《奏拟京师大学堂章程》中规定了预备科中的“艺科”和师范馆均开设“图画”课程。②该章程中涉及到“图画” 教育的有预备科艺科和师范馆。预备科艺科图画第一年教授用器画、射影图法、图法几何，第二年用器画、射影图法、阴影法、远近法，第三年用器画、阴影法、远近法、器械图。师范馆第一年图画就实物模型授毛笔画，第二年图画就实物模型帖谱手本授毛笔画，第三年图画教授为用器画大要，第四年图画授以教图画之次序方法。该章程最终因变法失败而流产，但康梁关于教育改革的措施成为清政府“新政”的重要内容，《壬寅学制》（1902）和《癸卯学制》（1904）都明确规定各级各类学校须开设图画课，图画教育由此大兴。

《癸卯学制》中明确规定中小学堂图画课的教学目的、教学时间、教学内容等，并确立了图画课程的必修科目地位（详见表格1）。我们从表格可以看出，从教学内容来看，“几何画”“用器画”贯穿于小学、中学直到高等学堂及师范学堂各个阶段的图画教学计划中。从出现频次来看，“用器画”的比重较大，远远超过“自在画”。关于“用器画”，李叔同解释说：“依器械之规矩而成，包括几何图、投影图、阴影图和透视图等。”[5]28“简易形体”“几何画”都是“用器画”的初级阶段。③潘淡明在《图画学习法》中的解释：“几何画是使用仪器应用几何学理，来绘制图形的，分为平面、立体两种。初中所学的为平面几何画，只练习各种平面几何的图形。又因为这类的画，都要用仪器画的，所以也有人叫做用器画。” 详见潘淡明.图画学习法[M].上海:中华书局,1947:56.这些课程大体与洋务运动时期学堂教育中“画图”课是一致的，其目的是“以备他日绘画地图、机器画，及讲求各项实业之初基”。[6]从教学目的来看，其实用性更加明显，是为学生获得实用之技能，最终服务于“工业之发展”。[7]因此，从整个学制来看，晚清“图画”课程仅仅是一门技能性课程，属于实科范畴，这一点在后来的《学部奏陈教育宗旨折》也有明确的规定。

表1 清末学堂图画课程设置①表格内容根据章咸和张援编的《中国近现代艺术教育法汇编（1840-1949）》相关内容整理而成。

1906 年，《学部奏陈教育宗旨折》中列出“忠君、尊孔、尚公、尚武、尚实”五项，弥补《癸卯学制》中未定教育宗旨的遗憾，其中论及“尚实”教育宗旨时，指出“格致、画图、手工皆当视为重要科目，以期发达实科学派”，[8]明确“图画”科目属于实科教育的内容，实用性成为图画受到重视的唯一理由，客观上促使清末图画教育演变为一种机械性的技术教育，用丰子恺之言概括：“图画课变成一与思想感情无关系的机械性质的描画，与生活没交涉的一种无意义的赘物。”[9]

清末学制规定各地中小学堂开展图画教育，师范学堂图画教育因此兴起，其目的是培养中小学的图画师资。1907 年，李瑞清在两江师范学堂设立图画手工科，其中图画科开设了素描（铅笔、木炭）、水彩画、油画、用器画（几何画、投影画等）、图案画、中国画等课程。从课程设置上来看，图画课程兼顾了实用性与审美性，在训练实用技能的同时，开始注重学生审美素养的培养，但教学方法并无创新，依旧以临画法（临摹法）为主，如陈瑞林所言：“因师资和教材不足多采用传统中国画临摹描绘的方式进行。”[10]李鸿梁在《图画教育的改造》一文中指出，当时不少学校图画科教学方法十分随意，用“花纸儿”“博物馆的标本图”作为学生临摹的临本。②“学校里的图画科，大多数还是偏重临画一方面。……一般学校只是随便买几张无价值的花纸儿（没有了解绘画真理的人作出来的），当作临本供学生临摹。……还有最可笑的，有的学校图画科正课时间内，让学生临摹博物标本图。长此以往，只会使活泼的学生变成印刷机，更毫无美感培养一说了。” 详见于李鸿梁.图画教育的改造[J].美育,1920(1)：27-28．可见，当时的临画法教学并不能培养学生的审美素养。

概言之，晚清图画教育主要是为了全体之国民“练成可应实用之技能”，使其具备“各项实业之初基”，这一目的显然延续了洋务学堂“西学为用”的原则。虽然《癸卯学制》中规定图画课程要旨为“涵养美感”“助其愉悦”，但以用器画为主的教学内容，根本无法实现这一目的。事实上，在晚清教育宗旨下，《癸卯学制》也不可能从审美角度审视图画科，“只能遗弃艺术性质的学科”。③姜丹书认为：“学制初创，部颁专门分科制度只有理化、史地及文科等等，而遗忘了艺术性质的学科。其实不是遗忘，乃是遗弃。推其所以遗弃的原因，实由于传统的轻视。在草订学制的衮衮诸公，以为艺术无甚用处，不屑培植专门师资，所以摈诸门外。” 详见姜丹书.姜丹书艺术教育杂著[M].杭州：浙江教育出版社,1991：109.正如王国维在《孔子之美育主义》（1904）一文中感叹：“我中国非美术之国也。一切学业，以利用之大宗旨贯注之，治一学，必质其有用与否；为一事，必问其有益与否。美之为物，为世人所不顾久矣。”[11]

二、李叔同对清末图画教育的剖析

清末图画教育引起了李叔同的关注，他刚到日本留学，就开始关注日本中小学图画教育，从1905 年开始他发表了一系列文章，阐述他的图画教育理念，《图画修得法》是其中最早的一篇。据杨冰考证，《图画修得法》这篇文章源自日本小学图画教育法教材《普通教育之图画教授法》（以下略称《教授法》）。④据杨冰考证，《普通教育之图画教授法》是1903 年由柿山与松田两人合编，针对日本小学教育存在的问题，并参考英美图画教育教学方法而写成的具体教学法。当时日本普通教育中已将图画列为重要科目，“但在具体实施中存在不少问题，教师多不具备教授图画的理论知识和技巧，并对教授法的研究等闲视之”。反观我国当时图画教育，实用性的学科定位，实际上也是因为缺失全面而科学图画理论知识与教授技巧。故此，李叔同将《教授法》中的《凡例》和《绪论》编译成《图画修得法》发表在《醒狮》杂志第二期、第三期上。详见于杨冰.日本明治后期的美术思想对李叔同产生的影响——以《图画修得法》（1905）为中心[J].杭州师范大学学报（社会科学版）.2017,39(1):98-113.李叔同将其编译为《图画修得法》。按常理，李叔同大可直接阐明图画修得的方法，但他首先为图画“正名”，通过给图画下定义，阐明图画之效力，凸显图画审美价值，这是李叔同改革图画教育的第一步。

在李叔同看来，图画不是文人墨客闲暇时的娱乐，也不是什么雕虫小技，他认为：“图画者，为物至简单，为状至明确。举人世至复杂之思想感情，可以一览得之。”[5]27图画“普通之技能”，与语言文字相同，都是表达人类思想情感的符号。但由于人类思想感情日益复杂，语言文字在表达时，难免会有“冗长”“粗略”的弊端，图画以其直观性与形象性，“匡文字语言之不逮”，“简明”“生动”表达复杂的思想感情。不仅如此，图画在普及知识、启蒙思想等方面，比语言文字更具优势，不识字者亦能读之。晚清以来，著书办刊均配以图画，或开辟“画图”专栏，以扩大新思想的传播。1902 年梁启超在《新民丛报》上开设了“图画”专栏，刊登时事照片。1906 年编辑霸伦在《赏奇说》一文中解释采用画报形式的缘由，“此图画所以济文字之穷也”。[12]这就涉及图画的“专门技能”。

李叔同认为：“若以专门技能言之，图画者美术工艺之源本。”[5]26英国强调图画教育后，一改工艺制品粗制滥造之风，而愈加精美，震惊全欧。法国举全力发展图画教育，遂成为世界美术大国。这是因为作为“专门之技能”的图画，它是一种高深精微的专门学问，运用种种科学方法，如解剖学、透视学、色彩学、光学等原理，形式美的构成法则……这些都是工艺制作与美术创作的基础，使得图画在形式上产生和谐秩序的视觉美感。这种美感需要经过专业的图画技能训练，在这一训练过程中，个体观察力、智力、想象力、审美等方面均可得到提升。可见，此时他对图画功能已有了全面的认识，图画并非只是实用之技能，还具有健全人格的美育作用，这一观点影响了1907 年图画教科书中关于“图画之效力”①1907 年《初等图画范本首册·教师用》，“图画之效力” 分为“实质上” 和“形式上” 两部分。“实质上”，包括普通技能（发表思想感情，补助语言文字）和专门技能（为美术工艺之基础，有创造改良之作用）。“形式上”，包括智识上（精神周密、意趣活泼、观察力确实、记忆力强健、想象力丰富、判断力锐敏）和德性上（养成审美高尚之品性使有正当之嗜好，矫正卑陋庸俗之习惯使有雅洁之情操）。“形式上”，较李叔同少讲了一个“体育”。的描述。

李叔同参照日本图画科的分类方式，将图画分为“图”与“画”两类，“图”即用器画，“画”即自在画，他还重点讲授了自在画的“精神法”“位置法”与“轮廓法”三种修得法。在正式接受西画专业的训练后，李叔同对“图”与“画”的区别有了进一步的了解，1910 年他在城东女学校刊《女学生》“艺术谈”栏目，谈及美术与工艺之界说，认为工艺的起点是画图，倾向于实科；而美术中的妙思能引起美感兴趣，属于美育的范畴。由此，李叔同认为图画之目的有两种，一种是“随意”，实则是应用技能的培养，能将所见之物确实绘于纸上即可；一种是“美感”，也就是席勒所提倡的审美教育，“图画是最能感动人之性情。于不识不知间，引导人之性格入于高尚优美之境。近世教育与所谓‘美的教育’，即此方法也”。[5]57可见，李叔同认为图画具有美育的功能与作用。

可以说，李叔同对图画学科认识已经相当深入，图画不仅具有实用属性，还具有审美属性，修习图画并非局限于实用技能的培养，还在于养成“高尚的审美心”、促进德智体美全面发展。清末学制将图画科目划为实科教育范畴，是为发展实学，故而有意忽略了图画的审美属性。那如何凸显图画审美属性？不同于蔡元培“用一套新的教育理念重构了‘图画’的学科地位”，[13]将图画直接纳入美育的范畴，李叔同从具体教学活动入手，以审美为先导，引进西方写生法，打破了临画法一统天下的局面，围绕写生训练，开设石膏模型写生、静物及风景写生、人体写生等系列规范化的写生课程，在培养写实技能的同时，强调图画的美育作用，使图画科具备现代美术教育的规模与内容。

三、李叔同以审美为先导改革图画教育

毋庸置疑，临画法对图画技能培养有一定的帮助，但只能教授一些基本的程式、手法。实际上，清末民初临画法教学比较随意，关于目力、独创力、审美修养的培养显得力不从心。李叔同曾一针见血地指出这种教学方法：“减杀初学者之独创力，生依赖定式之恶习惯，且于目力之练习毫无裨益。”[14]39针对临画法的弊端，李叔同以审美为先导，引进西方写生法，在两江师范图画课程的基础上，围绕写生训练，开设了石膏模型写生、静物及风景写生、人体写生等一系列的写生课程，从而开创了清末民初图画教育的新局面。

李叔同引入写生法改革清末民初的图画教学实践，这背后暗含着一种审美预设，图画的美感应建立在“形真”的基础之上，而“形真”则需要通过科学的写实造型方法才能实现，正如李超教授所说：“‘写生法’教育形态是以科学与审美为核心，‘临画’法教育形态是以格致与实用为主干。”[15]但是要达到“形真”这个目的，不是件容易的事，因此，李叔同开设一系列的写生课程来训练学生的写实造型技能，在此基础上，提升学生的审美素养与审美能力。

首先是石膏模型写生。1913 年李叔同在《白阳》杂志上专门发表了《石膏模型用法》一文，他指出普通教育图画教学应从练习手法、目力入手，因为“实物写生为第一良善之方法”，[14]39其中“石膏模型为实物写生用第一完全之范本”，[14]39这是欧美多年来图画教育的经验总结。石膏模型是仿照实物的形状，由美妙的曲线、直线构成，而且色彩纯白，容易辨别阴阳、浓淡之程度，是初学者练习图线、阴影的主要方式，也是养成审美之智识的重要途径，尤其是艺术名家之模型范本。正如顾平教授所言：“艺术家最善于提取纷繁复杂的自然对象中有益于美的表现的素材，并让它们按照美的规律呈现。”[16]李叔同也是从这一角度出发，认为石膏模型写生训练应“以模仿古今雕塑之名品杰作之复制品”[14]39为上上策。在具体石膏模型写生教学中，他强调并重点讲解了描线、画调子、塑形和头发的描绘方法，“描线宜着意。凡有骨处，须描有力之线。画调子，先分明暗为二，再画中间之调子。看调子须从大处着眼，偌大调子不整，虽细部描写精密……”[17]80可见，李叔同在石膏素描写生教学中，非常重视对石膏模型的细致观察与整体把握。

其次是静物及风景画写生。静物及风景写生训练，须在石膏模型写生训练后进行，这种训练顺序也是西方写生教学多年来的经验总结。李叔同深谙此理，在《西洋画法》一文中讲道：“初学之人于野外写生前，当先于室内学静物写生。”[17]83如可以先学画橘子、苹果、笔、书籍等静物。静物素描写生课程训练的重点是主次关系、明暗关系，在学生初步具备静物形、色、质的表现手法、观察方式及光线使用的基本功之后，对美的标准有了进一步认知，再过渡到室外的风景画写生训练与创作，才能在“取法自然”中激活视知觉，发掘、提取大自然中蕴藏的丰富美感。对景写生的练习，应从简单的风景入手，培养学生观察、品味自然美的能力，以及训练他们“删改自然”的能力，将自然美转换为艺术美。对此，李叔同特别强调风景画应在大自然中完成，不可回家修补，在他看来，回家修补是种恶习，违背了自然之研究法则，初学之时应避免。在具体的风景教学中，李叔同还详细讲解了大自然中的冰雪雨、动植物、山川河流、空气日光等自然风景的表现，重点强调要忠实于自然之形态。

最后是人体写生课。李叔同可能是近代中国最早开设人体写生课的人，在具体的人体写生教学中，他将之分为裸体与着衣两种，裸体写生是学画的基本功，也是掌握人体结构的最佳方式，如其所言：“画人物者必须画裸体，又，画风景亦须研究裸体。其他学应用美术者，亦必先研究裸体，乃能收完全之效果。”[17]79

通过裸体画的学习，美术上之最重要的线面皆可得到训练，有了这个基础后，无论是学纯粹美术还是应用美术，都能得心应手。其实更为重要的是，通过裸体写生训练，培养以科学与审美为核心的视觉现代性与美感经验，因为人体美是自然界中最美的形式，正如丰子恺①丰子恺认为：“人体的线的美，更为万物所不及，这是为了S 弧的变化而丰富发原故。……人的肉体，色虽似简单，然而变化无穷，深长耐味。” 详见丰子恺．西洋画的看法[J].一般,1927,3(4)．、刘海粟②刘海粟认为：“宇宙全体的美，都是自然美；但是人类底身体和自然界别的东西比较起来，确友有特殊的美，因为包含着许多细小的曲线形体在里面，却能够胜过那一切的自然美，所以实在把人体美提出来做自然美的代表。” 详见刘海粟.什么叫做“美术之上脂粉问题” [J].民国日报·觉悟,1921,2(20).所言，人体由无数条曲线构成，这些曲线灵动优雅赋予人体独特的美，甚至胜过自然之美，是“美中之至美”，而这种美感则需要借助于解剖学、光学、透视学等科学方法予以表现。其实不仅画人体须掌握种种科学方法，画房屋、器具及太阳等也须运用科学方法，“如画房屋与器具，当知其远近距离之理，则远近法不可不研究。又，图画与太阳有最切之关系，太阳光线有七色，……故光学不可不研究。”[18]在具体的教学中，李叔同首先强调通过裸体写生训练，掌握解剖学、光学等科学方法，塑造更加科学、真实的人体形象，有了这个基本功之后，再进行着衣人物的练习，才能达到事半功倍的效果。关于着衣人物，李叔同详细讲解了“取形”的测量方法、定调子以及人体各部分的具体画法，都在强调用科学方法作画，如他在《科学与艺术之关系》一文中指出，艺术是借助于科学的方法来“表现人类性灵意识之活泼”。[19]

可以说，李叔同用写生法替代临画法的教学，在两江师范学堂图画课程体系的基础上，开设了一系列的写生课程，以训练学生的写实造型能力，并在此基础上，注重他们的审美素养与审美能力的提升，培养他们的美感经验。正如梁启超在《美术与科学》（1922）一文中所说“艺术家所以成功，全在‘观察自然’”，并认为“求美先从求真入手”，[20]所谓先得其“真”，再得其“美”。

结语

在中西、新旧观念交融之际，传统写意性审美依旧存在，西方写实性审美意趣也开始传播，但并未真正进入到学校教育领域，更准确地说，尚未与人格、人性、精神等产生联系。李叔同将写实性审美观念与培养现代国民人格联系在一起，并将这一理念有意识、有计划地预设在图画教育中，通过开设石膏模型写生、静物及风景写生、人体写生等一系列规范化的写生课程，强化写实技能的培养，在此基础上围绕着“美感的养成”，注重个体审美素养与审美能力的提升，从而凸显了图画的美育功能。在民国初年，蔡元培将美育纳入了教育宗旨，将图画划入美育的范畴，如其言：“图画，美育也，而其内容得包含各种主义，”[21]这里的“各种主义”，即是指实利主义教育、德育和世界观教育，在美育的意义上，图画对于这几项教育均具有积极的作用，从而重构了图画的学科地位。图画因此脱离了实用性桎梏，成为健全人格教育的重要组成部分，李叔同关于图画的审美预设变成了现实。