须摩提女图像再考—— 兼议图像的东西传播

刘 祎（华东师范大学 美术学院，上海 200062）

佛教初传时，常以通俗易通的故事在民众中宣传，按佛经义理这些故事又可分为本生、佛传、因缘三类，须摩提女即属因缘故事。《须摩提女经》等佛典有记这个饶有趣味的内容：阿那邠邸长者有一皈信佛教的女儿修（须）摩提，她嫁给了外道满财长者的儿子，按照惯例新妇本需向外道礼拜，但她以所事神祠有别而拒绝作礼。满财为此向朋友修跋抱怨，修跋得知满财的儿媳是须摩提时，便告诉他佛有种种威德。满财很想亲眼一见，须摩提欣然登楼，焚香请佛，佛弟子与佛显现神通而来，这让满财和外道们大受震撼并最终也皈依了佛教。[1]

一、须摩提女图像研究回顾

国外学者通过对中亚佛教遗址等的调查而率先展开对佛教艺术的研究，法国学者富歇（A.Foucher）就是欧洲较早的佛教艺术史家之一，他将文献学与考古学引入图像学研究中，在佛教艺术领域取得了丰硕成果。他认为卡拉奇博物馆藏的一件浮雕内容为须摩提女因缘（图1）。[2]该浮雕出土于西克里（Sikri，巴基斯坦俾路支省），暂以西克里浮雕名之。日本学者栗田功、宫治昭等人沿袭了富歇的观点。宫氏还认为吐峪沟石窟第20 窟左、右壁上段坐于鸟兽座上的飞行禅定僧，或可视为源自须摩提女故事的图像，该图像渊源于犍陀罗。[3]因历史的原因，国外学者涉及佛教艺术研究较早，并重点关注犍陀罗地区，他们的主张对其后学者产生了较多影响。

图1 西克里浮雕(残件)

国内学者最早关注到须摩提女图像的是李其琼、施萍亭两位女士，她们释读出了敦煌莫高窟第257 窟西壁下部北段和北壁下部的须摩提女图像（图2），指出《增一阿含经》中所记须摩提女故事受支谦译经的影响，故而认为该窟须摩提女壁画是根据支谦所译《须摩提女经》绘制，但就支谦译经和敦煌壁画的关系存疑而未能说明。[4]该铺图像从须摩提拒见宾客、卧床不起到登楼焚香请佛这一系列活动开始（图2a），然后依次是负釜先路的乾荼、化作五百华树的均头沙弥、化乘青牛的周利般特、化乘孔雀的罗云、化乘金翅鸟的迦匹那、化乘七头龙的优毘迦叶（图2b）、化乘琉璃山的须菩提、化乘白鹄的大迦旃延、化乘虎的离越（图2c）、化乘狮子的阿那律、化乘马的大迦叶，化乘六牙白象的大目犍连和最后在天众等的护持下到达的佛陀（图2d）。画面故事性强，情节交代有序，详述了佛陀到来的原因和佛及弟子们的神通，其中须摩提登楼请佛、佛及弟子展现神通等是故事图像的重要特征。后贺世哲先生由图像义理学层面，认为该图像从观像角度看属于生身观，并指出降服外道的内容曲折反映了当时佛道之争和佛教的胜利。[5]与贺氏观点不同，赖文英女士受宫氏启发，认为这一图像属于念佛三昧法身观范畴，与当时念佛禅法的发展有关。[6]

图2 莫高窟第257窟须摩提女图像（局部）

图2 a

图2 b

图2 c

图2 d

这一图像还见于新疆地区。①西藏日喀则东南的夏鲁寺也有这一主题内容，风格上有印度、尼泊尔和中原内地艺术风格的影响痕迹；只是夏鲁寺始建于11 世纪，其二楼回廊的须摩提女请佛壁画约在14 世纪初的第三次扩建修葺中绘制，时间相对较晚本文暂不涉及。丁明夷先生较早对克孜尔石窟须摩提女图像做出判断；他否定日本学者小野玄妙在《仏教の美术と历史》中将第178 窟（图3）主室窟顶壁画定为富那奇（富楼那）请佛故事的考释，认为该图像“应为须摩提女请佛故事”。[7]对克孜尔第178、198、205、224 窟（图4）主室窟顶中脊须摩提女图像进行研究的是马世长先生；他指出克孜尔四窟图像与莫高窟第257 窟相比，在内容、顺序上均有不同，与昙摩难提所译《增一阿含经·须陀品》也不相符，马氏推测或是画工未按照经文顺序，或是克孜尔的图像据胡本经文绘制的原因。[8]随之，赵莉女士撰文再论这四窟图像，她的观点与马氏一致，并肯定克孜尔须摩提女图像所依经文为胡本，找不到相应汉译经本可能是因支谦翻译时做了改动之故。[9]另外，新疆东部鄯善县吐峪沟石窟，第20 窟北壁图像也被认为表现的是须摩提女（图5），[10]贺世哲先生认为将该图像判定为须摩提女论据稍显不足，[5]239但并未展开具体讨论。从残存壁画看，该窟禅定像数量众多且也没有须摩提、佛陀等形象，不过就其展现禅定及神通的内容与须摩提女图像特征有相似之处，宫氏对此内容的认识较为恰当。莫高窟西魏第285 窟窟顶四披下方，绕窟一周绘36 身在山间草庐中坐禅的禅僧，是较为标准的禅定僧形象，他们结跏趺坐于莲花座上，并无化乘动物，可知吐峪沟第20 窟图像应与须摩提女图像有所关联。最新的研究来自于宁强先生，他着重以艺术社会史的视角观察须摩提女图像，认为克孜尔须摩提女图像既传达佛教对外道的胜利又肯定了龟兹女性在佛教发展中的地位、敦煌第257 窟的图像含有文成帝恢复佛法之际与成帝保母常氏②成帝乳母，成帝即位后因常氏“有劬劳保护之功” 而尊其为“保太后”。相关的政治隐喻。[11]文中所提须摩提女图像从犍陀罗流传到敦煌的观点值得注意，这与宫氏看法较为一致。

图3 第178窟券顶须摩提女线描图

图4 第224窟须摩提女图像

图5 吐峪沟第20窟北壁（局部）

综上所述，诸如宫治昭、宁强等学者基于富歇所提西克里浮雕内容为须摩提女的观点，而倾向于认为须摩提女图像源于犍陀罗，向东影响到了我国的新疆、甘肃等地区。须摩提女图像在中印两地的佛教艺术中并不普遍，③国外学者除富歇等就图像做出研究外，印度加尔各答大学一篇1955 年的博士论文《ASURVEYOFTHEAVADANALITERATUREWITH SPECIALREFERENCETOTHESUMAGADHAVADANAFROMINDIANANDTIBETANSOURCES》（作者：Dhar, Satchidananda）提到须摩提女故事，但该论文主要研究内容是印度和中国西藏两地的譬喻文学，以须摩提女故事为特别参考，故事情节与汉译内容相似，对图像并无提及。就目前犍陀罗、克孜尔和莫高窟三地所见的绘塑图像而言，它们在内容的表现形式、刻画方式等方面差异性较大，且本篇认为西克里浮雕内容并非须摩提女。

二、西克里浮雕内容：为燃灯佛授记而非须摩提女

西克里浮雕显得尤为重要，因为富歇认为其内容是须摩提女，该观点被后来学者不断引用，凡提及犍陀罗须摩提女图像便举证此件。

在栗田功《ガンダーラ美術·Ⅰ》一书中，西克里浮雕已被拼接（图6），书中标注内容是“须摩提女与裸体外道(Sumagadha and the naked ascetic)”。[12]浮雕中央的佛陀（脸部经由修复）呈现肩部出火、脚下出水的神通状态，佛陀右前方一赤裸上身的男子做弯腰跪拜状，佛陀左侧有一建筑，建筑内有一全身赤裸的光头男子，男子对面一上身赤裸、下身着裙、头顶结发髻、背对观众的人物。宫氏认为背向观众者可能是须摩提女，正在与建筑内的裸体人物争吵，而建筑上探出身子的蓄髯男子似为劝架的公公。不过他也注意到，佛典中并未记载须摩提女与外道有直接争吵的情节，但仍就“佛呈飞来着地状，肩与头周围冒火焰，足下发流水”而认为此处表现须摩提女故事的可能性大。[3]64吕德廷也谈及了西克里浮雕中的背向观众者，他指出人物背部肌肉发达不应是女子形象，因为信仰佛教的须摩提女不会赤裸身体，并认为这一形象与犍陀罗艺术中年轻的事火外道较为类似。[13]笔者认为，吕氏通过外在形象特征和信佛不会赤裸身体推论背向观众者不为女性的观点，是有一定道理的。

图6 标注为“须摩提女与裸体外道”的浮雕

另外，笔者还发现，同样是这件浮雕，除了富歇须摩提女解读外，还有两种认识。一者，来自巴基斯坦文物保护专家和考古学家穆罕默德·瓦利乌拉·汗(Muhammad Wali Ullan Kan)，他在《犍陀罗：来自巴基斯坦的佛教文明》一书中提到一件内容标注为燃灯佛授记(Dipamkara Jataka)的浮雕，这与栗田氏书中所提的浮雕像例别无二致。[14]二者，来自《巴基斯坦国家博物馆藏犍陀罗雕塑》（GANDHARA SCULPTURE：in the National Museum of Pakistan）一书，同样有一件相同的浮雕（图7），但因为该书刊发年代较早，佛陀头部仍处于残缺状态，书中显示该浮雕内容是 “舍卫城大神变” (The great miracle of Sracasti）。[15]就目前所见资料来说，可以确认此两者与富歇所提像例应为同一作品，但却有三种不同的理解：须摩提女、燃灯佛授记和舍卫城大神变。

图7 标注为“舍卫城大神变”的浮雕

舍卫城大神变，是佛陀为震慑六师外道而渐次显现各种神通，并最终使外道们折服的故事。该故事的核心要点是佛陀在完成几个小神变后，又展示了两个奇迹：一是以各种姿势在空中行走，同时身上出火、身下出水的“双神变”(Yamaka-Pratiharya)，一是变幻出无数同样的形象、遍布了四面八方的“大神变”(Maha-Pratiharya)；舍卫城大神变在巴利文传说中通常被称为“芒果树下的奇迹”(Amra-Pratiharya)，佛陀运用神通使一颗芒果树种子瞬间长成硕果累累的成熟芒果树。[16]张同标先生指出，表现舍卫城大神变的造像中，三个主要情节同时表现的像例尚未发现，一般只表现其中一个，表现芒果树奇迹的很少，水火双神变集中在迦毕试地区，大神变广泛分布在古印度中北部恒河流域和西北犍陀罗地区。[17]舍卫城大神变最基本的特征是龙王为佛陀变现出莲花，莲花不断分殖，每枝莲花上又会显现佛陀，鹿野苑一八相碑中，就有幅简单的大神变图像（图8）：佛陀居中坐在花茎相连的荷花上，左右莲花又各坐一佛，画面下方是难陀和优波难陀两位龙王。[18]西克里浮雕中佛陀虽然有身上出火、身下出水的特征，但画面下方蜷缩身体跪拜在佛陀脚旁的形象不可忽视，因为，这一特征往往是燃灯佛授记的标志。

图8 鹿野苑八相碑

燃灯佛（Dipamkara)，在汉译佛典中又称普光佛、锭光佛等，被视为过去佛中的首位佛，曾是释迦牟尼授记之佛。燃灯佛授记的故事充满想象力，在释迦牟尼往世还是一名修行的儒童时，他用身上仅有的一点钱从卖花少女手中买了五茎莲花以供养燃灯佛，并且在佛将要通往的泥泞道路处，布发掩泥，避免弄脏佛的双脚，因此佛为儒童授记：将来不是成为转轮圣王就会成为佛陀，若当为佛，名号释迦牟尼；卖花少女就是儒童后世的太子妃耶输陀罗。燃灯佛授记是犍陀罗地区重要的佛教艺术主题，《法显传》[19]《大唐西域记》[20]均有述及。白沙瓦博物馆藏有多例燃灯佛授记浮雕（图9），[21]这些像例中，均可见虔诚地跪拜在佛陀脚旁布发掩泥的儒童形象，有的还有执莲的少女、儒童升空等情节。犍陀罗的佛本生浮雕中，①一些学者认为燃灯佛授记有关释迦牟尼前世的故事，属于本生故事，有学者认为这一个故事往往与其它佛传一起表现，又是释迦牟尼这一世的开端因而属于佛传；本文不做讨论。数量最多的就是燃灯佛授记，这一主题也多被视为佛传故事的开端。历史上的释迦牟尼并未来过犍陀罗地区，通过本生故事再造圣迹，或是犍陀罗塑造佛教中心运动的一部分。[22]

燃灯佛授记在中亚国家、中国同样流行，有学者考察了印度、中亚一些地区与中国新疆地区的这一主题图像，从像例和佛典两方面看，诸如布发掩泥等可以说是该图像的核心特征。[23]云冈石窟第18 窟一例极其精简的燃灯佛授记图像（图10），它隐藏在北壁主尊握着袈裟的左手的拇指旁，相关情节全都被省略，唯留佛陀和布发掩泥的儒童，亦可见这一核心内容的稳定性。但细读这些图像，会发现一个现象：有的燃灯佛授记浮雕中佛陀的双肩同样会出火。迦毕试近郊的佛教遗址绍托拉克(Shotorak)，出土的一件燃灯佛授记佛雕中（图11），儒童从少女处买莲等多个情节也被省略，而布发掩泥的情节虽然在整个画面中不甚明显，但无疑也暗示了儒童俯身跪拜的正是燃灯佛，佛陀的双肩就有四道火焰升起。早期犍陀罗艺术中，君王有时也会被表现成双肩出火的形象，如现藏大英博物馆如的威玛·卡德菲塞斯金币（图12）,②带有佛陀形象的迦腻色伽金币，正面塑造王者像（有焰肩），边缘铭文意为“众王之王、贵霜王迦腻色伽”，反面为佛陀，有头光和身光。这里的佛陀应表现了大乘佛教的神灵形象。该金币时代存疑。佛像焰肩与此是否相关尚待深究，但两者出火特征确实相似。佛像双肩出火似乎是迦毕试的传统，迦毕试佛像最为突出的就是水火双神变，这种样式的佛像甚至脱离了佛传美术形成了程式化的表现，强调一种超凡的神通和威力而带有浓郁的宗教神秘主义意味。不过有关水与火的奇迹，无佛像时期的佛传故事中就有出现，如中印度桑奇一号塔东门频婆娑罗王访佛浮雕，在象征释迦的圣坛前就已有水和火的形象。③扬之水女士在《桑奇三塔：西天佛国的世俗情味》（人民美术出版社，2016.82-84）一书中指出，舍卫城大神变在桑奇大塔的北门和东门各有一处。[24]中国很早也出现了焰肩佛像，孙机先生就中印佛像的火焰肩做出分析，还指出火焰背光是中国佛教艺术的重大创造。[25]

图10 云冈第18窟燃灯佛授记

图11 绍托拉克出土燃灯佛授记

图12 威玛·卡德菲塞斯金币

回看西克里浮雕，虽有出水、出火的特征，但结合佛教徒不会像外道一样裸体，尤其是有布发掩泥儒童这一典型特征，笔者赞同其为燃灯佛授记的观点。不过授记佛陀出水、出火的形象的确是该主题中的特殊像例，其中原因尚待深究。单就佛陀的这一神异特性而言并不鲜见，富歇提到《本生经》序言详细说明了佛陀在访问迦毗罗卫城的释迦亲族、遇见外教修行者、在舍卫城的芒果树下这三种情况时会展示双神变。[16]124须摩提女故事同样强调佛及弟子的神通，并有“当斯之时或复现神变相，或入火王三昧，扬烟走炎，或入水王三昧，飞沙腾浪，或复化作雷公睒电，或作飞霜起雹”[26]的内容；只是经文中的或入火王三昧或入水王三昧状态并非同时进行，且与弟子展示神通的部分相比，这只是其中一个方面并非重点内容，在相关图像中也并未得到体现。总之，可以明确的是，西克里浮雕内容并非须摩提女，它与前述壁画形式中的须摩提女图像特征也不一致；以目前所见材料而言，认为须摩提女图像由犍陀罗向东传播观点是有待商榷的。

三、须摩提女图像的“逆向”传播

以上由同一图像的不同解读问题着手，通过梳理舍卫城大神变和燃灯佛授记图像特征，指出西克里浮雕内容应是燃灯佛授记。另就新、甘两地的须摩提女图像，本文认为该它并非如同佛教西来一般，是由克孜尔影响了莫高窟，而是存在一种“逆向”传播，即莫高窟须摩提女图像是要早于克孜尔石窟的，以下将从石窟年代、所依佛典、叙事特点方面对比予以明晰。

首先，就目前所见须摩提女图像所在石窟的年代来说，莫高窟第257 窟是早于克孜尔四座中心柱窟的。莫高窟第257 窟是北魏时期的代表洞窟之一，樊锦诗女士等将其列入北朝第二期，相当于北魏统一河西后，即约465—500 年左右。[27]宁强先生进一步认为，敦煌佛事活动在文成帝恢复佛教地位后就进入较为正常的时期，开凿了包括第257 窟在内的8 个洞窟。[28]如前述贺、宁两人观点，莫高窟须摩提女图像曲折地反映了佛道之争中佛教的胜利，那么，第257 窟营建当在文成帝复佛之际或之后不久。克孜尔石窟因为没发现过有关建窟的纪年题记或其他可以直接证明年代的资料，因而石窟年代研究观点较多。第205、224 窟都在后山区，两窟的形制、风格也很接近。法国学者贝札尔认为第205 窟（摩耶二窟）主室前壁入口东侧所绘的供养人像是龟兹国王托提卡和他的妻子，该窟开建年代一定早于618 年，[29]因为公元618 年后的库车王是苏娃那布巴(Suvarnapuspa，即苏伐勃驶，其事迹《唐书》有记)。德国学者瓦尔德施米特有关克孜尔石窟年代的观点被普遍采用，他认为两窟是同一时期的洞窟，约公元7 世纪上半叶早期，①瓦氏的观点：第198 窟在600 年前后（该窟由僧房窟改为中心柱）、第205 和224 窟在600 至625 年左右、第178 窟约为625至650 年间。[30]这与法国学者判断一致。丁明夷先生通过壁画布局和构图等因素，指出第178 窟的时间应属克孜尔中期窟，大致相当于玄奘前后，也就是6、7 世纪之际。[31]廖旸女士的研究基于壁画内容与布局、样式、风格的分析，认为这四窟都属于克孜尔石窟最为兴隆繁盛的第三期，即6 世纪中期至7 世纪上半期，且第224 窟似早于题材和内容接近的第205 窟。[32]

综合四家观点，虽然学者们的判断依据各有不同，但所得结论较为近似，相对一致的时段是丁氏提出的6、7 世纪之际，②约当6 世纪末7 世纪初之间。新疆龟兹石窟研究所编著《克孜尔石窟内容总录》（新疆美术摄影出版社，2000：199、224、230、250）一书中认为这四窟年代多在7 世纪（即600-650 间）。这与莫高窟图像出现的5 世纪中后期相比，明显是较晚的。吐峪沟第20 窟图像尚存争议，但该窟的时间相对明确，为6、7 世纪麴氏高昌王国时期（501—640），与克孜尔石窟的须摩提女图像在时间上相对接近，无论其内容是否为须摩提女，也是要晚于第257 窟的。

其次，从图像所依佛典来看，宫氏明确提到莫高窟第257 窟图像忠实于《增一阿含经》的记述，[3]68而该经又是对支谦译本内容的承袭；克孜尔图像暂无完全对应的汉译本，所知的梵本内容与北宋时的汉译内容对应；结合支谦译经的意义（稍后述及），须摩提女这一内容很可能在吴地流传甚广并对周围地区佛教艺术产生影响。须摩提女故事见于四个汉译本中：孙吴竺律（将）炎《佛说三摩竭经》、孙吴支谦《须摩提女经》③僧祐在《出三藏记集》（中华书局1995 年版）中将《须摩提女经》和《佛说三摩竭经》都列为失译经：《须摩提女经》被列于《新集安公失译经录》（第103 页），《佛说三摩竭经》（与分惒檀王经大同小异）被列于《新集续撰失译杂经录》（第151 页）。隋费长房《历代三宝记》中将《须摩提女经》归于支谦译，与今藏经相同。（繁、简）、东晋瞿昙僧伽提婆《增一阿含经·须陀品》、④僧伽提婆（Samghadeva）,又称僧伽提和、僧迦禘婆，意译“天众”，姓瞿昙氏，罽宾人，晋朝佛教高僧，为毗昙宗在中国的始祖，曾为王珣讲说阿毗昙。《增一阿含经》最初为昙摩难提在道安主持下所译，因故未能尽善，所以建康的僧伽提婆进行了校改，这也是此经今皆冠以东晋瞿昙僧伽提婆之名的原因。宋施护《佛说给孤独长者女得度因缘经》；这几部经典中，须摩提女故事情节一致，内容的详略叙述上有所差别。以所述佛弟子部分为例，《佛说三摩竭经》中描述简单，“化作龙虎凤凰、孔雀牛鸠鸽、百鸟枭兽交露帐者，诸众僧悉在其中坐，各各皆不同”，《须摩提女经》(简)中依次描写了乾绪、均头沙弥、周利槃特伽、罗云、须菩提、目连、大迦叶，《增一阿含经》与《须摩提女经》繁本一致，人物增至12 位，即莫高窟第257 窟中所绘内容，到宋译本时又扩增至19 位。对比经文，很容易发现经本随时间发展而在内容上的重复与叠加现象。此外，对于外道着衣不同的描述亦值得一观：《佛说三摩竭经》中描述须摩提所见的外道“罗坐裸形无有衣被”；支谦所译简本中回避了这个问题；繁本中描述外道“皆偏著衣裳半身露见”。从“罗坐裸形无有衣被”到“偏著衣裳半身露见”转变，可见佛典翻译之初就在逐步地调整以适应汉地习俗，因为包括沙门着装，东晋时期何无忌与慧远还曾就沙门袒服问题引起争论，他们之间的诘难和辩驳亦是相当激烈的。从支谦到僧伽提婆，佛典的翻译、传播不曾中断，并且在内容的翻译上也呈现一定的渐继性，还发现有5 世纪中后期与经本契合的图像，可以窥见该内容的流传有绪。

克孜尔四窟须摩提女图像，多有残缺，内容各不相同，仅第224 窟图像与莫高窟第257 窟相对较为接近，故有学者推测克孜尔须摩提女壁画或是依据佚失胡本绘制。然而目前可见较早的梵本《Sumagadhavadana》，[33]内容与北宋施护所译《佛说给孤独长者女得度因缘经》内容对应，可推测该梵本晚出，若早，在该地佛教艺术发展的黄金阶段，为何这一主题图像会长时段缺失，反而是吴晋时的经本多有传承？这一问题值得思考。

再者，就图像叙事的一般规律而言。克孜尔和莫高窟的须摩提女图像都是长卷连环画式的构图，克孜尔四幅图像回避故事性情节，注重弟子的禅定状态，每个部分相对独立、简化。有别于克孜尔图像选材较大的随意性，莫高窟图像更为忠于经典。并且第257窟须摩提女图像是一种有情节的叙事性绘画，画面一开始就把观者的视角集中在带有坞壁、厅堂、花园的宅院环境中，最开始是躺在床上拒见宾客的须摩提，然后依次是托腮发愁的公公和议论交谈的外道、登楼请佛的须摩提，观者的视线随画面呈现S 形推进，戏剧性的矛盾部分有序交代（见图2）。画工们在发挥想象力和创造力精炼地叙述故事情节的同时，又尽可能还原写实的场景，仿佛这是件真实发生在某一人家内的鲜活事件。中间是各显神通的佛弟子，其中均头沙弥部分也是极富生活趣味，画面最后是佛陀在簇拥下出现为众说法，城内的人们都皈依了佛法，佛陀周围众多人物的出现也呼应了故事尾声部分的高潮；榜题（字迹已无）和前方绵延的小山，使整铺壁画既相对独立又整体统一，充满了连续性、层次感。概而言之，同题材壁画，克孜尔石窟每个场景相对独立，或是强调其禅定、禅观的神通，莫高窟画面故事性更强，有铺垫、发展和高潮，首尾贯通前后有序，这更符合早期佛经原典的叙述习惯。早期经文多好事繁叠，或因古印度人偏爱故事之由或与佛经多为口授因此需要多多重复相关，这一特点付诸图像时，多是对情节的层层渲染和细致描述。且就须摩提女图像来说，从通俗的故事性理解（莫高窟）发展到深层次义理性理解（克孜尔），更为符合由浅入深的认知规律，而非一开始就充满了玄奥、思辨的解读。至此，当须摩提女渗透到敦煌后，这一影响继续西传至古龟兹，在传播过程中图像与经本的一致性也渐趋减弱，形成克孜尔石窟的年代相近但表现各不相同的图像内容，甚至第178、198 窟中佛陀也不再出现，而简化为仅以头光及身光暗示其存在。

当然，以现今的情况遥想当年，可能会与实际有所出入，基于图像遗存所做的推断，会随着考古材料的增加而出现新的解读，但这并不妨碍在现有材料的基础上提出推论；随着考古新材料的发现，这一问题或将有新的认识。

四、支谦译经之影响及其北上的社会情境

上述莫高窟须摩提女图像早于克孜尔等地，并与支谦译经关联尤深。在佛教艺术萌芽阶段，支谦译经不但影响当时吴地的佛教美术，还随佛教发展北上甘、新地区，实现扩散的条件，与西北地区和南方吴地的交往密不可分。

僧祐《出三藏记集》、[34]慧皎《高僧传》[35]等佛教文献都有记支谦，虽详略不一然大体趋同。支谦生于汉地，“博览经籍，莫不究练，世间艺术，多所综习”，[34]516因而“才学深彻，内外备通”。[34]270汉末避乱吴地，先到武昌后至建业，因博学才慧被孙权重用，并在黄武元年（222）至建兴（252-253）间译经，这为康僧会“设像行道”“大法遂兴”创造了条件。支谦是三国时期译经最多者，其译经的影响深远，此处仅择两点：一为推崇大乘佛教又兼顾小乘佛教，一为与知识阶层的接触交往。支谦译经为两晋文人涉足佛理、以玄学释佛作了铺垫，促使大乘佛教迅速发展，士林风气为之一变，南方佛教面貌得到质的提高，至南朝时已成大乘佛教发展的首要阵地。

支谦译经对佛教艺术的影响更为直接。从佛教艺术考古遗存来看，汉晋时期佛教造像已在长江流域地区普遍展开，汉末益州、吴晋荆州和扬州，佛教造像由依附性状态存在逐步走向有供奉意义的独立性状态，当时中国南方早期佛教艺术与古印度中部地区佛教造像关系密切，甚至还东传日本。[36]在支谦译经前后，文献中有笮融“黄金涂身，衣以锦采”的童子像，考古发现中有浙江临海博物馆藏建衡三年（271）童子像画像砖、镇江东晋墓金牌线刻童子像等，表明佛传故事在社会中的流行，这亦是诸如《太子瑞应本起经》等早期汉译经典大量出现的现实基础。该经中有“（释迦）及至七岁，而索学书，乘羊车诣师门”的记载，朱浒教授提到曹魏西朱村大墓所出琥珀童子骑羊像，可能就受到了支谦译经的影响，孙吴朱然墓出土漆盘中也有童子骑羊的图像。[37]支谦译经的影响也不限于美术图像，佛教梵呗华化之始也自支谦，陈思王曹植参与支谦主持翻译的《太子瑞应本起经》而获得学习和理解佛教教理、教义与印度音乐文化的机会，因而创制了“鱼山梵呗”。[38]支谦译经影响北上，加之十六国初期佛图澄的积极倡导，后赵率先成为中国北方佛教隆盛之地，现存有明确纪年可考的建武四年（338）金铜佛像即在此背景下产生。约当此时，处地交通要道的炳灵寺石窟开始营建，其造像之发端，从题材内容到艺术表现，也呈现出对南方造像的延伸。莫高窟须摩提女图像就暗示着支谦译经向西北的渗透，即在南朝风尚全面吹拂北方大地前，早期吴地的影响就已经流入敦煌地区了。

影响得以渗透的前提是两地间的频繁交往。张骞“凿空”西域后，属凉州刺史部管辖的河西走廊地望日隆，中原王朝通过置郡、戍兵、移民、屯田等策略经略河西，汉宣帝时这里已是“人民炽盛，牛马布野”的繁荣景象。永嘉之乱后，中原大地成为胡族竞胜的舞台，同“衣冠南渡”的东晋的相似，偏居西北一隅的前凉成为“士族北上”目的地，两者或因同为汉人政权之故而联系密切。自西晋便管理凉州地区的张氏家族，在危机四伏的境遇中对晋“弘尽忠规”：沿袭穆帝升平年号、为通使不惜称臣于成汉以求假道甚至张骏设郡还以建康为名，可以说，两地虽远但关联甚深。克孜尔石窟所在的古龟兹地区，同样在汉代就与中央政权建立密切联系。西汉时龟兹王绛宾娶汉解忧公主之女弟史为妻，并随弟史在长安居住一年之久。曹魏、西晋时，龟兹王不仅遣使馈赠方物还遣王子来访学，前凉张重华时又遣使访问姑臧，前秦大将吕光西征，撤离龟兹时立帛震为王，“自此与中国绝不通”。南北朝时期，特别是孝文帝汉化改革前后，龟兹王先后多次遣使北魏，同时也遣使到建康，加强与江南的直接联系，尤其是6 世纪初期，龟兹与佛教昌盛的萧梁有直接交往，如《梁书》载：“普通二年(521)，王尼瑞摩珠那胜遣使奉表贡献。”[39]龟兹与萧梁6 世纪初期时仍有直接交往，克孜尔石窟现存须摩提女图像集中于6 世纪末，这在时间上正好符合，也就是说，克孜尔须摩提女图像或受敦煌地区的间接影响，也有可能是受到了来自于南方吴地的直接影响。类似情况也可见于吐峪沟石窟。高昌地区也与江南多有交往，吐峪沟所出佛经残页有“岁在己丑，凉王大且渠安周所供养经，吴客丹杨郡张烋祖写，用帋廿六枚”的题记，对于来自丹阳郡的吴客协助沮渠安周写供养经一事，唐长孺先生指出：“由此可证高昌有江南人寓居，也说明即使在这个南北朝分裂的时期，不但是中原，甚至江南也和新疆的交通从来没有隔断。”[40]后沮渠氏失势，高昌政权几经更迭，梁大同(535—546)时期高昌麴氏再次向南朝遣使，而吐峪沟第20 窟的图像若为须摩提女，也恰出现于此前后。

因此，就当时的社会情境来说，吴地建康，与西北敦煌、龟兹、高昌均匀联系，须摩提女图像可能传播到敦煌后再间接影响龟兹地区，或是南方的影响直接传播到了龟兹地区；无论何种情况，这一影响的源头是来自于吴地的。

结语

支谦译经之时正值魏晋玄学兴起之际，新兴的玄学为佛教在中土传播提供契机，玄佛的接触、碰撞，也促使佛之玄化渐入高潮，这一潮流裹挟着方兴未艾的大乘佛教，《须摩提女经》就译出于这样的背景之下，并随大乘佛教影响的远播而传播。基于目前所见图像并结合佛教发展情况，本篇认为须摩提女故事和图像自东向西传播的可能性更大，在此传播过程中，故事性描述逐步缺失，最终留下了表现奇异神通的程式化部分。另外，《须摩提女经》很早在吴地译出，千里之遥的莫高窟北魏石窟中出现较早图像，且应还早于孝文帝时期，这就佐证了北魏正式汉化改革之前，南方吴地的影响已经渗透到了敦煌地区。略陈鄙见，挂一漏万，贤者多识，必有以教我。