水墨肖像写生

潘汶讯

作画主要由两部分构成，一是观察与体会，怎么看、如何观察。眼睛不光是视觉的体验，更深一层是“心眼”，来把握你看到的是作画中重要的部分。有趣的艺术来自于艺术家有趣的灵魂，在其敏感的体会下观察表现，从而得出对象。二是得益于其艺术创作技术，这些技术是依托于对所使用的媒材充分的理解与得心应手的表达方式。比如说，当你有了观察和预期的创作规划，那么如何来完善、实现，并且能蕴含个人的技法风格，是需要漫长的守候与单纯的执着。当你的手将笔落下去，是否“对”、是否是好的状态，这是基于我们不断训练与熏陶下的审美能力。

究竟是什么样的方式，让艺术在这些看似普通的自然中，画出新的意境与表达呢？这里的“新”或许应该说是属于你的表达，如果这样的表达既能不同于以往简单地继承传统，找到自己理解世界的方式，又能唤起众人的普遍共情，那真是太棒的感觉。

在这里，用一幅最朴素的写生来讲一讲，我是如何画自然中的对象的。

第一步：看

在写生绘画的过程中，前期认真地观察、坦然真诚地体会对象，是至关重要的。一旦落笔去画，当然会结合自己的笔墨经验，有意识地去概括。根据自己的审美意识，有选择、有组织地梳理出有趣、有意义的形状。但是，在写生的过程中，从心里深处去“看”对象，要主观处理笔墨对应写生对象的感觉和它们生发的节奏感。如何感受到对象的内在生长结构、如何与合适自己的笔墨相结合。

上写生课时我发现有些同学拿起笔就开始画。我建议他们在画之前全面地、仔细地看对象，这其实也是打腹稿的过程，对象有没有特别让你感觉有趣的地方，在琐碎的自然中隐含着哪些形式感。如同我们进行创作甄选素材的时候，为什么选择用这个作为模特，那一定是有某些特殊的感受。画笔下是传递心中意念，模特坐在你的面前，他与你之间，不只有那数米的距离间隔，先仔细地看模特，怎么样的质感轮廓形状，能体现气质的别致细节处理，对于对象有所感才能在艺术上表现出来。

第二步：起稿

我习惯用柳炭条粗略地起一个底稿，主要处理最基本的动态、人物特征、画面构图。用简练的线条，松松地勾勒简洁概括的形状，定稿差不多后再拿软纸轻轻地擦一遍，只留下一些淡淡痕迹，这样可以留给笔墨更多的发挥余地。有的时候这一步可以简略成在心里起一个稿子，主要是规划好大致的形状与构成关系，也可以用手指在宣纸上粗略地勾勒大致的轮廓，做到心里有数。

第三步：正稿落墨

将这份淡淡的底稿压在正稿下面。正稿我常用云龙宣，它是半生熟质地，并有较明显的草茎等夹杂其中。这样在我落墨的时候其实不太看得清楚底稿，只能看到一个隐隐约约的影子，这正是我想要的。

画的时候既没有因为过于清晰的轮廓稿而限制我的笔墨顺势生发，同时模糊的底稿已经有了最初的经营位置，可以让我比较放松于形体或构图，将注意力全部集中于构建笔墨关系。在这种相对比较自由的状态下画出来的墨稿，常常和起初炭笔的底稿并不完全一致，有些形更加自然地顺着笔势生发，尤其在大尺寸的作品中，有了炭笔的底稿也较好地保证了造型的准确。通常我更喜欢后期笔墨滋生出来的形，既有理性的归纳，又有随机的松弛。更重要的是，笔墨布局的营造在这个步骤上有它自身的抽象独立性特质，比如几组大的墨块、长线、点、淡墨，它们之间的不仅仅是为了写生对象，更多地由画家自己的意念摆布。这样出来的画面不仅是一个对象的描绘，更多地还是画家自己的情绪映射。

中国传统的墨具有极强的表现力，它是由点燃松木或桐油而出的烟灰加胶及冰片、香料等合成。随着碾出细细的墨颗粒，这些极其细小的颗粒是新鲜活泼的，与毛笔的水分结合，在毛笔的毫颖中水分有千变万化的活力。这里需要提醒，用墨时要保持水分与墨，不要来回搅动太多，保持毛笔中笔尖到笔肚的墨自然过渡，保持墨颗粒的鲜活性，它不像油画或水粉材料那样去调和颜色。

在我的写生中，主要依据对象所画部位的生长特点进行用笔用墨。也正是理解媒介材料的特性，眼睛一般采用“点”的方法，用中锋点按下去，心里想着对象的眼神，以中锋为支点，手腕进行轻微的转动，墨的微粒也有了不同的叠挤、厚度，好像眼珠子是一个立体的、带有厚度体感的眼睛，这与用铅笔或炭笔勾勒形状或明暗处理的眼睛画法不同。嘴唇、鼻子、耳朵、面部的轮廓线等则用较淡的墨色线粗略地勾勒，要注意的是，勾勒时不要一味依照底稿描摹，更要体会落笔时的笔势，勾勒时的前后呼应、左右迂回。有时候和底稿的形不能完全一致，但往往是笔墨下的形态更生动。头发、衣褶等的处理，尽可能地找到大墨块的构成，用长线，既要有对象的特点又要有线条墨块的有趣特质。如何在这里找到有趣的形状，利用这些点、线、面丰富画面，是需要画家慢慢琢磨细细观察的。

第四步：逐渐深入画面

接下来，用墨继续勾勒一些细节，结合笔墨的关系，对眼皮伸展的关系、衣褶形式进行一些调整，在造型表现上要更加精准，要将笔墨关系表现得更丰富。待墨色干时，先用淡墨在肌肤上渲染一层底色，顺带按身体的结构铺上一些淡墨，仿佛有一个淡淡的身体藏在衣服下面，同时衣褶的关系也会显得更加整体。

根据事先对画面设色调性的设想，在头部用土红色（矿物色土红基本是类似粉末状的颜色，用明胶制作好，做大面积染时，一般用较多清水覆盖其上，略晃动，会飞出颗粒及其细小透明清淡的土红色）轻轻罩染一层。这种颜色既有透明感又比较扎实，且不会太有火气。

这时候，用土红色对五官进行进一步的深入描绘，在眼皮、眼角、眉毛、鼻孔、嘴角、唇线、耳朵、下颚等等这些地方用色线勾勒的手法略带皴染，注意要保持线性，脸色以平罩为主。

衣服用花青加一点点淡墨，在需要的部位错开墨色用大笔头上色，做好设色的基础。用花青和淡墨，在结构处做一些大笔的点厾，既不是平罩，也不是高低分染，主要是为之后的石色做上色基础，让画面有更丰富的调性。

如上反复几次，为了让画面有更浑然一体的感觉，我通常喜欢做一个色底，采用银黄（一种矿石颗粒，类似于云母岩石质感，胶调制好，使用时也用清水覆其上），然后再选用合适的石色，此时上色不要过满、过浓，我一般用自己调制的矿物颜色，质地稳重而透明。我将设色如同用墨，注重它们自身与水分一起的变化，颜色的边界处理要结合对象结构，有些地方虚染出去，有的地方保留厚實明确的边界，利用这些随机变化结合写生对象，必然与偶得在画面中相互作用、相得益彰。

深入设色时，要注意模特的内在身体的形状，画衣服褶皱时要注意不要完全按着墨的勾勒，要从另一个“空”的结构去补充画面，这样衣服的结构就会获得比较丰富饱满又比较灵动的效果。

在这张作品中，我选用了三青，因为有之前花青的基底，石色就不会显得“浮”“火”。要时刻控制颜色与墨色和花青底色的调性关系，传统矿物颜色丰富的调性质感不靠调和颜色，而是靠与水分的变化以及多次的叠加获得，对于笔下的瞬息变化要始终保持敏锐的感觉，这也是控制画面的重要基础。

第五步：完成后上胶矾水

画完后，再上一遍胶矾水，手作的颜色胶较轻，画完后需要再上一遍胶矾水进行固定。

（作者系中国美术学院中国画与书法艺术学院教授、硕士生导师）