论当代民间美术图像与工艺的转型再生

摘要：20世纪80年代，我国学界在国外各种理论的冲击下掀起了文化回归的热潮，反映在艺术界，则是“民间美术热”。其原因在于，学界普遍认为民间美术承接原始艺术，并且历经千年，浸润了我国各个阶段流行的传统文化，沿袭至今。因此，学界呼吁要重视民间美术，提振其被忽视的文化、历史与审美等价值。当下经济飞速发展，社会急剧变革。为了适应当前的生存环境，各类民间美术或多或少面临着图像与工艺的变迁。面对这种情况，部分学者认为其原生性特点被破坏，表示惋惜与遗憾。也有持积极态度者，他们认为各类民间美术能够传承至今，其强大的生命力以及对环境的适应能力不容小觑。以民间泥塑为例，淮阳“泥泥狗”曾一度接近消亡，而如今又重新焕发生机。为了探究民间美术图像与工艺变异背后的文化逻辑，探讨其内在的合理性，文章采用比较的视角，分析1986年至21世纪收录的“泥泥狗”同题材图像——“人祖猴”在可视形态、色彩以及纹饰方面的转变，确定民间美术在工艺历经演进过程后，形式出现了明显变化，进而探讨其工艺的工业化转型的文化实质。文章认为，在民间美术图像与工艺变异现象的背后，人的目的是决定性影响因素，即受经济、社会、审美等因素驱动。民间美术图像与工艺的转型，契合人类的生存需求，符合人类文化演进的内在逻辑。

关键词：民间美术；图像；工艺；转型；泥泥狗；人祖猴

中图分类号：J0；J314.7 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）13-00-04

0 引言

作为太昊陵古庙会①的“附着物”，淮阳②“泥泥狗”承载着当地人对祖先的追忆。近年来，学界对“泥泥狗”的研究，不仅有学术层面的起源推理，还出现了与时代结合的实践分析。在经济发展的驱动下，学界多叹惋“泥泥狗”的手工劳作逐渐被模具和机器取代。然而，研究者可能忽视了三个关键学理问题：“泥泥狗”图像发生了怎样的转变？这与技艺转型是否有必然的关联？如果有，技艺如此转型是否合理？

1 “泥泥狗”图像的转型

“泥泥狗”的品类每年都在增加。1986年出版的《河南民间玩具》收录了69个不同种类的“泥泥狗”造型，以猴、雁、兔、蛙以及猴雁结合的形象为多。2010年出版的《淮阳“泥泥狗”》，对“泥泥狗”图像的记录达到总篇幅的三分之二。据调查，淮阳泥塑艺人任国和，如今能捏出1000多个品种的“泥泥狗”。邵波也认为，自己能捏出不重样的两千多种“泥泥狗”。

以典型图像“人祖猴”为例，目前却并不如艺人们所言的丰富多彩。可见的作品，一是艺人之间的作品无法即刻区分，二是手制不能与模制“人祖猴”进行明显区分。这远非艺人们常说的“一家一个样”。其造型是否确实发生变异？本文将1986年及之前的“人祖猴”造型与2022年的“人祖猴”图像进行对比分析，可以发现“泥泥狗”特定样式的变化规律。

为何将时间界定为1986年？吕品田曾指出，“原生形态的衰落与蜕变形态的生发，构成民间美术随社会文化变革而呈现的两种基本态势”［1］。1986年前后，专家学者陆续介入“泥泥狗”的发展过程。其中，“生殖崇拜”与“伏羲文化”③是众多研究成果中影响较深、较广的结论。这种影响，不仅体现在学界，还体现在民间。当地与外界接触较为密切的代表性传承人，不乏在介绍作品时刻意强调“生殖崇拜”者。也有艺人会因为学者随口问的一句“有没有十二生肖”，而开始创作十二生肖系列［2］。由此可见，民间艺人十分在意学者的“权威”，并在创作中有意附和。因此，1986年应当作为“泥泥狗”泥塑创作变异的转折点。

对“人祖猴”的形象进行比较分析的原因有二：一方面，艺人们一致认为，“人祖猴”是淮阳“泥泥狗”最具代表性的形象，有“老模子”；另一方面，学界普遍认为，“人祖猴”是人祖伏羲在民众心中的缩影显现，在双方认同的情景中更具典型性。为方便叙述，将1986年及以前的典型“泥泥狗”品种“人祖猴”称为“原始人祖猴”，近几年的则称为“当代人祖猴”。由于篇幅有限，本文共收集14件作品进行对比，“原始人祖猴”与“当代人祖猴”各7件（见表1）。

对表1中的图像进行对比分析，可以得出以下结论。

形态上，首先，“原始人祖猴”边缘线粗糙而有起伏，手工痕迹明显，而“当代人祖猴”边缘线平整流畅。其次，“原始人祖猴”在比例构成上，虽有明显夸张，但从头到四肢都各占一定比例，可以分辨出四肢与腹部的位置，而“当代人祖猴”构成比例明顯发生变异，腹部所占比例增加。最后，通过观察尺寸数据，可知“原始人祖猴”形制普遍偏小，“当代人祖猴”的体积有所增加。但两个时期的“人祖猴”基本构成相同，即人面猴身。

色彩上，首先，“原始人祖猴”基本遵循五色观，即黑、黄、绿、白、红，率性而为，“当代人祖猴”在色彩上有明显的增添，蓝色与橘黄色出现在黑色胎体上。这从侧面印证了，艺人一方面被学者所作的定义束缚，另一方面保留了自身对作品创作的理解。另外，大部分艺人不再使用调制缓慢的传统颜料，而是使用方便且易上色的水粉、丙烯颜料等。这使“当代人祖猴”的色彩明亮鲜艳，而“原始人祖猴”的色彩较为暗淡。不过，“原始人祖猴”颜色暗淡，也不能排除有部分磨损的原因。

纹饰上，从客观的角度来讲，“泥泥狗”的点彩无任何技巧，全凭艺人的手感。“原始人祖猴”的点画形式，虽有明显的对称意识，但具体的点大小不一。同时，不同颜色的线条粗细有致，短线条的排列不强求规整，在一定的规则中富于变化，古拙神秘之感由此而生。“当代人祖猴”的装饰技法则略显刻意，每个白色圆点的大小接近一致，线条的粗细也鲜有变化，缺少手工意味，短线条的排列似乎在刻意接近平行，精致的机械感扑面而来。这或许与部分艺人点彩工具的变化有关。

经过前文对图像的分析，总结出以下两点。

其一，“原始人祖猴”的人工痕迹明显，可以看出，从捶泥到捏制再到点彩，均为手工完成，是艺人们的率性而为，正所谓“一家一个样”。再观“当代人祖猴”的作品，虽然其中有纯手工捏制的作品，但刻意向模制的规整感靠近。这种转变受到了经济利益的驱使。“原始人祖猴”凭借独特的艺术文化价值被发掘，然而如今却在一定程度上成为传承延续的阻碍。

其二，迎合消费者而出现的规整精致的“泥泥狗”，因受欢迎而批量生产。单一形象的独特性被无限折叠，直至肉眼难以捕捉。这种量产复制的工艺，消解了“泥泥狗”内生的文化独特性。不过整体来看，黑底泥玩具“泥泥狗”依然在全国独树一帜，其基本的文化积淀并未完全剔除。此外，“泥泥狗”能够大量生产，反映出其在新时代焕发出了蓬勃的生命力。

2 “泥泥狗”工艺转型及其文化实质

淮阳“泥泥狗”作为国家级非物质文化遗产，在现代化的进程中，其艺术特性因工艺的机械化转型而逐渐削弱。然而，不能仅因其最终呈现的物态外观有所改变，便痛惜其艺术价值的消解。“泥泥狗”绝非贫苦农民为了满足自己的审美趣味而创造的，它是贫苦农民人生理想最实在的显现。“泥泥狗”是学者判定的艺术，更是艺人们生存的手段。

如今，“泥泥狗”制作工艺发生转变已是事实。一切的手工步骤，都能以更加便捷的工具替代，包括从机器捶泥到模具的使用，再到新的着色材料以及上色工具。因此，研究认为“泥泥狗”造型发生变异，与工艺步骤的改变息息相关。那么，工艺技术现代化转型是否会改变民间美术珍贵的精神内核呢？

首先，人的经济和效益目的趋向性，是民间美术工艺转型的根本动力，促使“泥泥狗”造型无意识向工业化靠拢。老艺人任国和已达74岁高龄，谈起“泥泥狗”依然充满激情，滔滔不绝。他对两件事十分骄傲，一是他的作品被专家学者认为正宗，并有证书证明；二是他坚持纯手工捏制每个“泥泥狗”，并指出目前在1000个做“泥泥狗”的艺人中，靠手工捏制的不到20人。然而，把老艺人手工制作的作品放在模制品旁边，不仔细观察则很难分辨出哪一个是手工所制。在艺人看来，或许只考虑到形象精致的“泥泥狗”更能卖个好价钱，并不十分理解专家学者强调的手工制作，正是因为其有机器代替不了的文化意味。老艺人们仍有一些极具艺术性的“纯粹”之作，只是销量少，无须向来者展示［3］。在任国和家中，一件放在角落的作品十分瞩目，头顶双鱼的人面猴，坚实的躯干似乎象征着生命之树。

其次，人的审美潮流的从众性，促使民间美术工艺转型。依赖工业化制作“泥泥狗”的艺人，以邵波为代表。在其工作室外，“技能實训非遗传承中心”和“产品研发创新创意中心”等几块牌匾竖立在大门右侧。刚踏入工作室，便能看到左侧墙壁上琳琅满目的介绍，各种获奖作品多如牛毛。这里的“泥泥狗”焕然新生，原本庄严无表情的“人祖猴”在邵波的设计下换上了笑脸，更加符合消费者“图吉利”的心理，一眼望去，十分气派。如今，随着名气的增长，邵波要应对的事务愈加繁重。在手工劳作中，他本人真正参与的大概只有模具造型设计与制作流程。同时，时常会出现这样的情形：邵波本人不在工作室，他的亲戚或学徒在制作“泥泥狗”。他本人在时，会十分热情地向来人详细介绍“泥泥狗”与工作室的现状。而没有改变的是，依然是邵波之外的人员在制作“泥泥狗”。这意味着，由于量产的方便快捷，“泥泥狗”的制作由个体独自完成走向更加精细的分工合作。不可否认的是，邵波设计出的“泥泥狗”更符合当今消费者的主流审美与需要，即精致、便携、易

保存。

最后，民间美术工艺的转型关系到人对社会价值的追求。工艺系统的法则，一般认为是“特定人群为了自身生存，而无意识选择的、便捷有效的社会问题处理方式”［4］。一般民间美术诞生于苦难，伴随着功利性，其精神实质是贫苦劳动人民对美好生活的希望。乡间是民间美术生发的摇篮和成长的土壤，社会结构稳定是乡土社会最大的特点，这也是一些民间美术长盛不衰的重要原因。然而，随着经济的发展，农民的生活环境发生了改变，思维方式也逐渐向城镇化靠拢。工艺技术转型是文明发展的必然趋势，传承人依靠新工艺，在生活质量得以提高的同时，一定程度上激发了他们的传承积极性，并借此获得价值感、认同感。艺人们依然希望通过制作“泥泥狗”获得更好的生活。从这一点来说，民间美术的生命力依然存在。

当然，这种转变并不只是艺人们的主动选择，也是多重压力之下的妥协。民间美术成品从手工制作的粗糙转向工业化的精致，这种倾向在各地民间美术的发展进程中十分普遍。

第一，在保护非物质文化遗产的号召下，政府大力支持艺人技艺创新。在邵波工作室所使用的大铁炉上，印着“2019年全民技能振兴工程省级技能大师工作室建设项目”的字样，昭示了政府对其工作室的鼎力相助。艺人们都愿意响应政府的号召，在政府的带领下脱贫致富。政府的一举一动在无形中树立了风向标，其对新技术的肯定势必引来其他艺人的效仿。

第二，学者的介入影响了艺人的创作趋向。从专家学者的思想理论，到他们的审美偏好，艺人们都十分渴望了解，并向其靠拢。专家学者偏爱收藏大型的“泥泥狗”，艺人们便不可避免地希望花更多时间完成专家学者的订单，那么对一些小型并且需求量大的“泥泥狗”创作，就只能使用简单快捷的模制方式。

第三，消费者的需求在一定程度上促进了工艺技术现代化转型。消费者一方面或许并不在意工艺品具有的艺术价值，大多被其文化背景吸引。另一方面，工艺品作为礼物，要做到质量上乘、便于保存。手工捏制的“泥泥狗”，由于粗糙且易损坏，丧失了部分市场。

总而言之，艺人们的生存逻辑，促使他们不得不在制作“泥泥狗”时，将前述因素考虑在内。对民间美术面临的转型问题，张道一坚信，民间美术永远不会消逝。只要有人民在，他们就会自觉地创造民间美术，这是他们的精神归处［5］。正如《塑神秘谱》中，人们需要“痘疹娘娘”“送子娘娘”等神，就会有相应的形象被创造出来。因此，包括“泥泥狗”在内的民间美术，走上工艺转型之路，归根结底是为了继续满足人的需求。如今，吃饱穿暖已不是难事，艺人们希望靠自己的手艺，从“活下去”向“活得好”努力，这是非常合理的事情。

3 民间美术图像与工艺变异的文化和理性

手工艺本体不断调整的过程，包含了某种符合社会功能作用的合理结构重组［3］。“泥泥狗”正在经历的尴尬局面，并不独立发生。作为非物质文化遗产的民间美术，随着图像与工艺的变迁，不可避免地面临如何平衡经济价值与艺术价值的问题。

首先，經济发展的需要，是促进民间美术图像与工艺变迁最根本、最活跃、最强大的文化动力。通过前文的整理分析可以确定，“泥泥狗”图像在形态、色彩和纹饰三个方面发生了明显变化。其变化的目的，正如“人祖猴”腹部的夸大以及对“女阴”纹样的着重描绘，一是迎合专家学者的意见，二是为了进行文化宣传。商品一旦加上文化故事的渲染，便会变得格外吸引人。又如纹饰的规整对称，这在一定程度上满足了消费者对装饰品的审美需要。这些最终都引向创造者对经济利益的需求。除此之外，艺人们的生活环境早已不似从前，这进一步引起了艺人们思维的转变。工艺的改进促进了图像的变化，而图像变化的需要又促进了工艺的变迁。

其次，民间美术工艺的转型，势必引起相关图像的变化。长久以来，学界十分重视对民间美术图像的收集与整理工作。为了避免与纯艺术混同研究，既要注重作为文化现象的民间美术研究，又要注重其在生活整体中的状态。前者更接近美术的内涵，更关注可视的结果，即艺术本体，后者则更关注人的本体性［6］。“泥泥狗”成品形态所传达出的远古信息，历年来吸引无数专家学者驻足。其作为民间工艺的一部分，绝非仅靠关注其呈现出的外在造型就可以完全解析，还需要与艺人的手艺结合，获得更深入的理解。

最后，民间美术图像与工艺的改变好坏一直存在争论。一般认为，在社会人类学理论框架内，文化的变迁在某种程度上正如自然生态的更替，具有特定时空语境的自发性和逻辑性，同时更有作为群体自我修复和自我适应的合理性。工艺的改变，或许会触动如今文化界常说的“原真性”［7］。然而，仅仅因为如今的造物活动，与学界第一次发现它时的制作方式及成品形态有所不同，便断言其原真性消失了，未免有些强词夺理。第一，尚无确凿证据可以指出民间美术中任何一类的最初原貌。第二，人是生活着的人，就人的一生而言，在不同的人生阶段对同一事物尚且存在不同评价，更何况历史悠久的民间美术。在非物质文化遗产保护中亦强调活态传承，这意味着工艺是动态延续的。一名合格的匠人，在传承技艺的过程中，必然会对造物活动产生独特的理解，或是为了提高工作效率，或是为了打造更美的外观，或快或慢，造物活动都会随之发生变化。

有一点需要注意，淮阳“泥泥狗”因艺术与文化价值而享誉国内外，但其作为小商品的属性不可忽视。长期以来，“泥泥狗”通过“走市场”进行传播，进而达到繁荣，图像与工艺发生变化，更能适应市场的需要。不能为了追求纯粹的艺术价值，而使民间美术脱离本来的存续状态，忽视其包含的经济价值。机械地追求非物质文化遗产的文化原真性，进而批判民间美术图像与工艺的转型，是不合理的。

4 结语

总而言之，不能由于图像与工艺转变的历史逻辑合理性，无节制地对民间美术进行以经济利益为最终目的的商品开发，毫无底线地忽略民间美术精神层面的创造意义。民间艺人们仍需要有意识地传承手工艺，而不仅仅是教授下一代如何使用模具。民间美术图像与工艺的转型，合乎人类文化发展的内在逻辑。但这并不代表要绝对地赞美机械化生产，而是要认清民间美术图像和工艺变化中的合理与不合理之处，进而更加有效地平衡、找准民间美术今后的发展定位。

参考文献：

［1］ 吕品田.衰落与蜕变：百年中国民间美术态势思考［J］.文艺研究，2000（2）：96-104.

［2］ 屈峰.淮阳泥泥狗的传承和变异［D］.开封：河南大学，2009.

［3］ 顾浩.图像与手工的逻辑：基于当代聂家庄泥塑文本细节的社会人类学再解读［J］.装饰，2016（7）：95-98.

［4］ 顾浩.工艺致世 对“非物质文化遗产”中民间美术“工艺”相关问题的反思［J］.新美术，2014（4）：61-72.

［5］ 张道一.民艺，我所思［J］.民艺，2020（1）：6-9.

［6］ 潘鲁生.民艺学论纲［M］.北京：北京工艺美术出版社，1998：21.

［7］ 苑利，顾军.非物质文化遗产学［M］.北京：高等教育出版社，2009：56-64.

作者简介：常春淼（1997—），女，河南周口人，硕士在读，研究方向：装饰美术与传统手工艺。