非遗在动画电影中的现实主义美学建构

张珊珊

非遗是一个国家优秀传统文化和民族精神气质的重要组成部分，也是当下动画电影要表达“中国风格”的丰沛宝库。中国动画电影对非遗的关涉主要有三种类型：第一类是以大众化的非遗技法为电影艺术手法，例如剪纸动画片《金色的海螺》（1963）、《一条丝腰带》（1961）、《江海渔童之巨龟奇缘》（2019），折纸动画片《聪明的鸭子》（1960）、《三只狼》（1980）、《湖上歌舞》（1964）等，其将非遗剪纸、折纸作为电影艺术风格手法，是传统美术和电影艺术结合的产物，兼具两者的美学特点；第二类是将非遗元素作为电影的重要视听符号，例如《骄傲的将军》（1956）中的京剧，《大鱼海棠》（2016）中的客家土楼，《小门神》（2016）中的年画等，重在形象塑造和感官效果，是提取非遗中能够妥帖表达影片视听意义的符号；第三类是以非遗为题材进行电影创作，又分为民间文学改编和非遗题材原创两个方向。前者为主要阵地，早期的有《大闹天宫》（1961）、《铁扇公主》（1941）、《哪吒闹海》（1979）、《女娲补天》（1985），近年来的有《西游记之大圣归来》（2015）、《白蛇：缘起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）等，都是对家喻户晓的民间传说和神话进行再创作，其拥有较广的受众基础和流畅的意义交互空间；后者如《雄狮少年》（2021）以广东醒狮为题材，《星际小蚂蚁之英雄蔡李佛》（2015）以蔡李佛拳为题材，这类电影面向非遗真实生境，从中提炼能跨越时空、民族和文化的对话性事实，以现实主义关怀为主旨诉求。

以上三种类型既有时间上的次第，也有共存的交融，呈现出多元化的审美意义。但是，在近些年“国漫崛起”的语境中，对动画电影东方美学、魔幻奇观、技术美学的探讨却远超对其现实主义的关注：一方面，与动画电影虚拟视听符号和数字媒体技术的基本构成有关；另一方面，也说明现实主义在动画电影艺术性和市场性的“夹层”中经常是含混的。因此，有必要厘清非遗在动画电影中的现实主义内涵，进而阐扬现实主义美学在当前中国动画电影事业中的重要意义。

一、从“异质”到“并轨”：非遗影像的现实主义转向

尽管“非物质文化遗产”作为一整套理论和实践体系被国人所熟知，是从2004年中国正式加入联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》才开始的，但动画电影与传统美术、民间文学等非遗的“联姻”历史却由来已久。新中国动画电影以“美术片”为独特开篇，“将具有浓郁东方传统意味的图样、造型、色彩、构图等搬入动画创作”[1]，从中国传统美术风格与技法中汲取灵感，与折纸、剪纸等美术类非遗项目可谓“异质同源”。从两者的“异质性”来看，动画电影偏向于媒体技术表达而逐渐走向仿真，这是其现实主义美学的基本要义；美术类非遗是民间智慧和文化的浓缩，能够反映地区特性、民族特色和群体特征。因此，两者结合不仅具有先天优势，而且还形成了具有东方神韵的“中国动画”美术风格。这种美学建构是通过物质性手段将两类艺术形式进行糅合，是用新的影像技术“改造”传统民间美术和“改编”民间传说和神话。所以，非遗在动画电影中的现实主义创构主要体现在技术美学层面。

随着非遗保护与传承的议题日趋显豁，动画电影与非遗的关系也逐渐突破“技术线”而深入“内容线”。非遗事象具有深厚多维的价值，其体系枝叶繁茂，内容庞杂，可以从国家、历史、民族、地域、人文、艺术、心理等多个维度切入，动画电影可尝试多样态的创作实践。例如影片《大鱼海棠》借鉴国家级非物质文化遗产《庄子传说》及多个民间神话，将“天人合一”的中国古典哲学与现下年轻群体对于“爱情”“生活”等问题的思考并线，完成一次“古今对话”；影片《雄獅少年》将非遗价值的挖掘作为影片主旨，根据岭南醒狮在现实情境中的生存状态来提取影像表达要素，完成对非遗的活态性呈演，是动画电影尝试与非遗深度融合的一次现实主义突破。借助非遗事象，动画电影可以开拓东方主义中华之美的现实主义表达路径，建构国产动漫的新理念、新风格；以电影为传导，非遗事象能够在“保护抢救”和“传承新生”的交织地域探索新的文化实践，两者在内容生产上逐渐走向“并轨”，这是当前动画电影中非遗影像现实主义的重要表征。

学者沈义贞认为，现实主义美学“包含创作原则与创作方法两个层面”。[2]在动画电影创作中，前者决定影片的逻辑理路，后者左右影片的意义生产。从创作原则来看，关涉非遗的动画影片既要考虑数字技术与艺术的综合表达，也要与时代语境、主流思潮等现实议题形成映照，基本思路是“将动画片的艺术性放在主体地位，将可借鉴的民族文化符号放在从属地位”。[3]就创作方法而言，通过3D动画、VR、CG技术等数字仿真工具，可以将传统非遗技法和非遗特色元素变成现代的、新潮的符号。例如《哪吒之魔童降世》推出的哪吒、敖丙、李靖、太乙真人等官方手办仅上线7天，预售额累计超过550万元。[4]但是，仅凭奇幻绚丽的仿真技术和符号改造，还是无法全面搭建动画电影回应现代社会心理需求的叙事体系。因此，在上述创作原则和创作方法两个层面之前，还应有一层“创作构想”，这是指在动画与非遗创作“并轨”的过程中，要提前对优秀传统文化与时代精神如何交汇、历史经验与社会心理如何呼应等框架性问题进行抽绎，进而确立影片的命意与主旨，以指导创作原则和方法。

从国内当下动画电影的生存境遇来看，对非遗现实主义美学的认识才刚刚起步，对非遗题材的现实主义创作还存在畏怯。因此，建立“创作构想——创作原则——创作方法”的现实主义美学框架，对开掘影片文化深度、丰富“中国风格”动画电影话语体系十分必要。

二、意象美与现实美：构想阐释

意象是中华美学的一个基本命题，叶朗称美“是一个情景交融的意象世界”。[5]电影的意象是指通过对“象”（以声画为载体）进行表征而产生多重意境，以“象”生“意”、以“意”悟“象”、“意”“象”合一是电影中意象美的基本释义。从创作的规律看，电影意象的生成要依赖主旨，没有创作构想的挈领，其意象仍是拼贴式的虚空之景，很难与受众达成情感融通和共鸣。动画电影的本质就是虚拟的艺术形式，是离想象更近的隐喻王国，但这并不意味着现实性不重要；相反，影片要想通过意象传递更深层的价值理念和美学意蕴，在创作构想层面就要从现实的现代语境和文化局面出发，建构一个能够通古达今的意象世界。

（一）意象中的现实情境

非遗题材改编类电影《济公之降龙降世》（2021）是对国家级非遗《济公传说》的翻新与再造。影片通过对少年济公李修缘成长经历的刻画，呈现了一个更细腻、全新的济公形象。为了更贴近传说中济公生活的原貌，影片创作团队在济公出生地浙江省台州市天台县多个景区实地取景，高度还原了台州天台山大瀑布、华顶云锦杜鹃、国清寺等景点，并且植入了传说中济公发明的非遗美食——饺饼筒，以虚拟视听符号复现现实情境，缩短了想象与生活的距离，这种超真实环境能够更加立体化地表现济公是如何从一个少不更事的孩子蜕变为舍身取义的英雄。

模拟现实情境所产生的意象与受众心理有天然的贴近性。影片《大鱼海棠》借鉴了国家级非遗客家土楼的原型，这类圆合的土楼建筑历史悠久，体现了“天人合一”的民间智慧和人文理念，土楼中常有灯笼、楹联、题刻等文化符号，是宗族内文化传承的重要体现，这些场景在影片中被高度还原，在寄托神秘与奇幻想象的同时，也承托起一系列现实社会的价值追问。土楼中少女椿的族群既有严格而仁爱的宗族礼法，也有顺应天道的处事之理，少女椿在“规制”和“自由”中选择了后者，随心而动、随意而行，这正与现代年轻观众群体的普遍性心理相吻合。

非遗题材电影《雄狮少年》用带有典型岭南乡土特色的自然景观、建筑、市井生活等符号构筑了“小城意象”，并在小镇乡土空间与城市工业空间环境中进行切换和对比。醒狮之所以能在岭南地区长盛不衰，离不开小城的日常生活经验和传统，在“年例”（当地传统的贺岁方式）、婚娶、庆祝等民俗活动中都有舞狮之习，是当地文化空间的一个重要组成部分。因此，影片中的小城环境是温暖、活泼、明快的，而城市环境是逼仄、冰冷、压抑的，隐去的工业化社会机器，淹没于静默空洞人海中的瘦小身躯，影片通过意象组合和现实情感共同传达了醒狮于个体和社会的重要意义。

（二）意象中的現实问题

出于对现实主义题材的考虑，《雄狮少年》将岭南醒狮在当前面临的传承困难作为影片的基本戏剧冲突，将醒狮文化和个体成长一并放置到“磨砺”的主旨下。基于这个创作构想，影片既要通过醒狮故事来提出非遗存续的核心问题，又要兼具中华美学神韵与意境，用灵动的意象传达时代心声。

动画电影中现实主义构想需要将意象美与现实美交融合一，而不是生硬组合，要实现这种“水乳交融”的效果，一般采用“立冲突、促转化”的思路。醒狮炫目、夸张、风趣的表演方式是《雄狮少年》的影像风格和意象特色，与少年阿娟酸涩而坎坷的成长经历构成对照性框架，还多次使用具有戏剧性、冲突性甚至荒诞性的像、形、景、声、字等虚构符号来反衬情感的真实。影片中使用了逼真的醒狮道具（狮头、狮身）、表演程式（采高青、过桥、擂鼓等）和竞技规则来呈现舞狮活动的精彩场面，在展示“喜庆”“吉祥”意象的同时，将人物的冲突性心理植入其中，产生深层次的观影意义——越是精彩的舞狮传统和动人故事，越能够引人思考它当下的生存和传承空间。但是，影片并不刻意强调这类醒狮的现实生存困境，而是将受众的观察视角放在阿娟的最后一次舞狮竞技活动的圆满完成，可未来阿娟的人生路仍旧会通往大城市，醒狮也会随着传承人的流动而继续传播。在这里，影片完成了对冲突性心理的转化与和解。

三、“祛魅”原则与隐喻叙事

创作原则和创作方法将兼具意象美与现实美的创作构想进行分解、增殖和重构。为了保证影片对非遗的裁剪、借用不偏离主旨，让非遗的真实之美、生活之美、情韵之美成为影片现实主义的“点睛之笔”，就需要在创作中重点考量“祛魅”原则和隐喻叙事方法。

（一）“祛魅”之魅

电影中的“祛魅”与纪实性和生活化有紧密联系，但也不能如此简单地理解。它与现存的遮蔽现实意义的话语体系相反，其主张祛除虚假和神秘。近些年，魔幻类型动画电影的数量具有绝对性优势，荒诞、浮巧的风格与宏大、空洞的叙事挤占了现实主义美学的空间，缺乏对现代社会实际和个体文化心理的观照。2015年，《西游记之大圣归来》开启了国漫“祛魅”之路，影片对妇孺皆知的孙悟空进行重塑，颠覆了这一传统形象的大众化认知，将一个苦闷、迷茫的“臭猴子”是如何进行自我救赎的心理变化过程进行放大，契合现代人对自我和生活等问题的思考。自此之后，无论是非遗题材改编类还是原创类，“祛魅”成为连结想象世界和现代命题之间的一个现实性原则，或主张写实手法，或追逐时代洪流，主要目的是拆解奇幻巨制的虚拟表象，植入现实性思考。

影片《雄狮少年》在阿娟的成长中设计了一条“苏醒—惊醒—觉醒—清醒”的隐伏线，将非遗传承人的时代群像化简为个人肖像，着力建构“醒狮在舞台，也在人海”的层次化图景，以期形成沉浸式共鸣体验。少年阿娟一开始出于对醒狮纯粹的热爱而获得了一种坚定的力量，但迫于生存压力不得不放下狮头进入城市成为流动性劳工。尽管他与小城故事割舍，但最终却在醒狮比赛中顿悟梦想对于平凡人的重要性。师傅咸鱼强可以从一个舞狮高手归隐市井，也可以端起狮头重回舞台，这些身份的切换与合并都是在对宏大的、复杂的、传统的非遗事象进行祛魅，目的是为了让社会重新认识非遗价值以及在非遗传承中努力的“阿娟们”。

（二）微观叙事中的隐喻

关注现实并不等于必然选择宏大叙事，动画电影的现实主义美学往往会通过解蔽性的微观叙事表现出来，将宏大叙事进行祛魅和转化。好的电影需要创造“叙事与隐喻相融会的美学意境”[6]，非遗可以作为影片的点缀性视觉元素，也可以作为主旨性理念，以语言、图像、色彩、声音、构图等多模态隐喻完成对现实性的指涉。

1.物象隐喻

物象隐喻通常借助物体的外形、色彩与动态特征等综合要素进行表征。影片《雄狮少年》中最核心的物象是狮头，多处特写镜头也映射凝视之人的心境，是醒狮之人的自我心理审视，是虚实呼应的用法。当最后残缺的狮头挂在擎天柱上时，一只雄狮已然成形，象征阿娟不惧表象残败，内心已然懂得舞狮真谛。擎天柱是影片为实现完成叙事闭环而虚构的物象，尽管现实中岭南醒狮并无这一设置和规则，但它是醒狮文化地位的代表，同时也是传承人少年阿娟心理成长的驱动性符号。木棉花是岭南地区常见的植物，是富有传奇文化色彩的“男性之花”，影片中少年阿娟在迷茫之际出现过数次木棉花，这是其内心逐渐向“雄狮觉醒”接近和靠拢的隐喻。

影片《大鱼海棠》中，土楼里先后出现过两块匾额——“天行有常”和“慧纳万川”，第一块匾额挂在少女椿与掌握生死薄的灵婆对话时的如升楼里，“天行有常”意指天之道不可违，这与椿企求灵婆让鲲复活的做法是冲突的，暗喻违反自然规律做事要付出沉重代价；第二块匾额出现在灵婆施法将椿和鲲的灵魂合二为一的房间里，椿面临深不可知的未来命运，她决意付出自己一半的寿命救活鲲。如果说“海纳百川”，那人的情慧比大海更深阔、更恒久。这种创作手法借鉴了中华优秀传统文化里以匾额传达义理情感的做法，这使影片叙事层次更丰盈，更具感染力。

2.人物隐喻

人物隐喻的意图是借助人物外貌、行为及其他鲜明特征来塑造更易被受众理解和接受的形象。影片《大魚海棠》中人物的名字“椿”“鲲”取自庄子《逍遥游》中“上古有大椿者”以及“北冥有鱼，其名为鲲”。“椿”是上古大树，指少女椿有掌握海棠等植物生长的神力。同时，也用“春去秋来”暗喻椿与湫之间不可能相爱的故事情节。“鲲”可以化鹏而飞，自由是其天性，也喻指椿与鲲的情感是自发的、率真的，这也遵循国家级非物质文化遗产《庄子传说》中所传达的顺应自然、性情处世的基本哲理。此外，“祝融”“赤松子”“嫘祖”“句芒”等均取自中国民间神话，利用这些广为人知的人物名字，影片可以快速拉近与受众的心理距离。

影片《西游记之大圣归来》中，孙悟空打斗动作的设计灵感来自京剧的身段表演，与京剧鼓点形成呼应，具有双重戏剧效果，增加了孙悟空形象的多面性。影片《雄狮少年》中，舞狮少年阿猫阿狗的名字看似随意普通，却暗示着平凡之人也有大梦想，现实生活中的非遗传承人都是在平淡的生活中做着文化传承这件具有重要意义的事情。胆怯、卑弱的阿猫阿狗与阿娟一起成长为勇敢、自信的少年，这种人物性格的转变也与当下青年的生活经历相吻合，更容易使观众产生“共同成长”的观影感受。

3.空间隐喻

空间隐喻通过影片意象环境中人物、画面、声音和文字之间的多模态结构产生意义。影片《大鱼海棠》中的土楼有大量的非遗元素：灯笼、油纸伞、对联、牌匾等，营造了一个虚实难辨的影像空间。从现实意义来说，圆形闭合的土楼代表着权威性的宗法族规，少女椿没有听从母亲的告诫，离开土楼来到人间，享受到自由的椿是欢腾的，这种空间情境的对比能更好地应和现代社会中的家庭教育环境。

影片《雄狮少年》中出现了三次“月光佛影”的情景，一方面真实地反映出醒狮的历史价值和文化传统；另一方面，月光下人与佛的“对话”，也是对影片中少年阿娟心理微妙变化的隐喻。第一次出现的佛像是巨大的虚影，其与怀抱狮头的阿娟的瘦小身体形成鲜明对照，这种朦胧是对阿娟内心并不明白舞狮真正意义的暗指；第二次的佛影仍然是背影和侧影，以近距离俯视视角呈现佛像暗淡的面部，这与阿娟内心逐渐接近生活真相但仍未懂得如何抉择的状态相映；第三次是阿娟将狮头挂在擎天柱之后，一只狮子浑雄低吼着从佛像前走过，这次的佛像是正面平视角度，光线明亮温和，而雄狮却以暗影辅之，这是阿娟解开心结、坚定信念的写照。

当阿娟一行三人第一次来到小镇街口找到咸鱼强的店铺时，收音机里响起梁启超《少年中国说》的名句：“少年富则国富，少年强则国强；少年独立则国独立，少年自由则国自由”，这种情景状态和人物关系的反差隐喻了个体与社会的关系。阿娟背上行囊去广州打工，钢筋水泥的城市是灰暗色调，逼仄的生活空间和看不到天空的窒息感，象征阿娟眼中的城市生活意象。直到他凌晨到顶楼舞狮，黎明的第一束阳光从密集的高楼缝隙中透射，照亮了红狮头和阿娟的身体，此时城市中才有了光亮和色彩。这种城市空间的色调、音乐和叙事转换喻示着个体对社会境遇的认知更新。

以上几种隐喻都不是单独完成的，而是要靠形式与内容、叙事与主旨的合一，将传统文化元素、流行音乐、后现代戏拟等方法糅合并置，从“意象—现实—个体”的复合式关系中另辟新径，用心打磨影片的共情点与共鸣点。

结语

非遗的历史性和人文性可为动画电影的现实主义创作提供更宏阔、更立体的场域。这种现实主义并非机械性复制真实生活，而是在艺术想象与社会实际两种生境中建构一整套可以互译的美学系统，深融社会文化肌理，对跨越时空的文化生活和精神理念进行缝合。以艺术阐发现实，以现实映照艺术，这是中国动画在民族“文化自觉”和“文化自信”语境下的必然选择。

参考文献：

[1]张承志.中国动画“美术片”的特点及其价值分析[ J ].现代传播（中国传媒大学学报），2009（03）：61-64.

[2]沈义贞.“现实主义电影美学”再认识[ J ].福建论坛：人文社会科学版，2006（03）：10-15.

[3]蒋莹莹，黄心渊.动画对非物质文化遗产的启用与传播[ J ].电影评介，2018 （02）：89-91.

[4]摩点网.《哪吒之魔童降世》官方授权手办：做自己的英雄！[EB/OL].（2019-08-12）[2023-02-17]https：//zhongchou.modian.com/item/73989.html.

[5]叶朗.美是什么[ J ].社会科学战线，2008（10）：225-236.

[6]贾磊磊.什么是好电影——从语言形式到文化价值的多元阐释[M].北京：中国电影出版社，2009：304.