中国古代音乐思想在本土电影音乐中的继承与表达

2023-07-06支媛

电影评介 2023年6期

支媛

电影音乐是电影作为综合艺术的基本要素之一，它对电影的叙事构成、剧情推进、人物塑造、情感表达有着不可替代的作用，电影音乐与镜头影像、台词语言一起共同建构了电影视听的立体表达和价值传递。自1930年中国开始拍摄有声电影开始，音乐便与本土电影结缘，中国电影音乐的发展历经近百年，逐渐形成了具有鲜明本土特色的审美形态。电影作为仅有一百多年历史的艺术，虽含有大量由西方文化构建的话语形态，但中国电影亦有着自身的独立性和民族性，主要反映了中华民族的社会生活与民族精神，传统文化的精神内质深层次地影响着中国人的思维方式与美学观念，因此，在中华传统文化土壤中发展起来的本土电影艺术，也不可能脱离传统文化的本体精神。中国电影音乐植根于传统音乐文化，古代音乐理论为中国电影音乐提供了重要的思想资源，古代音乐思想也同时借助电影媒介进行了改造和转化，并使自身不断适应和优化，二者互相构成了发展张力。

作为中华民族文化精神结构最具大众性和现代性的艺术载体，中国电影音乐在本体精神上整体表现为内在遵从中国古代音乐思想的审美内核，体现了本土电影音乐表达实践对古代音乐思想的自觉继承。古代音乐思想是中国传统文化的理论核心和批评起点，它与中国古代其他艺术理论和实践一道，统合塑造了中国传统文化“尚乐崇礼”的审美观念。中国电影音乐作为传统“礼乐”文化在现代媒介中的延伸，或显或隐地表现出了独具中国民族意识的音乐话语方式，可以说，中国电影音乐的艺术实践几乎都能在传统音乐的理论系统中找到思想根源，具体表现为对音乐功能的原理阐释、音乐语态的心理基础、音乐属性的审美风格等方面的承继。因此，寻踪本土电影音乐实践的传统思想渊源并进行话语分析，对于我们深刻理解中国电影音乐的历史、开拓展望中国电影音乐的未来都具有十分重要的意义。

一、电影音乐功能的原理阐释

中国古代对音乐的认识和论述表现出了综合性的艺术观，即将“乐”作为政治、伦理、道德修养的一种方式，注重“乐”在社会现实中所发挥的作用，附着了音乐本质属性以外的多重文化功能。这种对音乐功能的理解也影响着中国电影音乐的功能塑造，从中国电影音乐的具体实践来看，其艺术功能也并非纯粹的听觉审美表达，而往往体现为主流作品对政治教化、审美认知功用的强调，承担着反映时代和指导现实的使命，这与电影大众传播媒介的特性有重要的关联。电影作为现代社会大众艺术，具有广泛的群众性和巨大的影响力，其渗透力与覆盖面为其他艺术所不及，电影被权力阶层认为在价值体系建设中具有重要价值，并因此成为国家意识形态主要的艺术载体。电影音乐的审美娱乐性与传统“礼乐”严格的教戒不同，它以大众性的艺术形式来推广礼乐精神，其所承载的政治话语经过世俗化、娱乐化的心理接受处理，转化为普遍的容易为大众所接纳的价值观。质言之，在中国传统音乐理论中始终存在以德化、政修、和同为主导的功能话语，这直接影响了中国电影音乐承载的功能形态，传统“礼乐”精神借助电影媒介进行创造性转化，形成了兼具大众性与正统性的现代“礼乐”观念。

首先，中国电影音乐承载的时代意识与政治功能是对古代“乐政”关系的承续。中国古代，音乐被赋予了观政与修政的功能，《礼记·乐记》云：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。”[1]音乐为情志所发，衍而具有了观志德、察风俗、修政治的功用。《左传》襄公二十九年记载吴公子季札于鲁国观乐评政，“季札听弦，知众国之风”[2]成了中国古代“乐政”观念最为生动的历史演绎。在古人看来“乐”隐含着社会的潜势特征和趋向，《礼记·乐记》曰：“治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，怨以怒，其政乖。亡国之音，哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”[3]充分阐释了音乐与政治的对应关系，“审乐以知政，而治道备矣”[4]凸显了中国古代的“乐政”理想。音乐既由人心生，亦可凭借其美恶、雅正等质性影响个人情志与社会俗尚，故古代统治者充分利用音乐调节人心的特性实施政教风化。《荀子·乐论》曰：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。”[5]《孝经·广要道》云：“移风易俗，莫善于乐。”[6]音乐在古代承载了移风美俗、导民和睦的政治功用。

古代音乐思想对“乐政”关系的合理认识，在本土电影音乐实践中得到了承续性的诠释。纵观中国电影音乐的百年流变史，也正是整个中华民族政治命运以现代艺术媒介为平台的历史写照，电影音乐成了“时代旋律”的主要承担者。20世纪30年代为适应民族革命斗争的需要，配合电影主题专门创作了一批抒写时代现实、鼓舞革命斗志的电影歌曲，如《风云儿女》的片尾音乐《义勇军进行曲》，《马路天使》的插曲《四季歌》《天涯歌女》，《桃李劫》中的《畢业歌》等等，这一时期电影音乐成为最具普及性的革命宣传手段，在唤醒爱国情感和感化启智方面发挥了重要的作用。新中国成立后二十年来，随着电影题材的丰富，电影音乐呈现多样化的特征，一些流传甚广的电影音乐附和时代的脉动，在新中国成立之初成为具有时代气息的艺术象征。比如《我的祖国》《英雄赞歌》《洪湖水浪打浪》《红色娘子军》，以及具有民族和地域特色的《花儿为什么这样红》《阿哥阿妹情意长》《蝴蝶泉边》《刘三姐》等等，这时“电影不但负载着鼓舞士气、宣传教育的重任，还在很大程度上担负着丰富老百姓娱乐生活的功能。”[7]改革开放后，电影的观念、技术、体制都有了巨大的进步，给本土电影音乐提供了广阔的发展空间，但从审美意识来看，本土电影音乐仍在文化历史认同、民族情感维系、国家形象宣传、文化自信追求上体现了与政治社会的同步频动，“电影音乐的艺术流变，是和整个时代的大背景，文艺与政治的相互关系以及创作理念和技法的不断变化息息相关的。”[8]可以说，中国电影音乐以现代艺术的形式在一定程度上实践了古代对“乐政”关系的认识。

其次，中国电影音乐的秩序隐喻与统同情感功能是“礼乐”和谐与有序统一的创新性表达。在中国古代音乐思想中，五音对应不同的阶层，“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”[9]并认为五音和则政和，五音乱则政乱，故谓“乐者，通伦理也。”[10]这其中的推据和逻辑是基于音乐所具有的隐喻象征功能，音乐话语通过节奏、旋律、音色、音调等呈现事物的所属特征，经过国家层面的“制礼作乐”形成了社会秩序的稳定规制，反映了特定的伦理规范。“礼乐”理论深层地影响了中国文化的精神走向和艺术特性，“乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别。”[11]“礼乐”相辅相成，一体两面，本质都是稳固社会结构，为治国理政服务的，其内质体现了和谐与有序的统一。

“礼辨异，乐统同”的伦理模式形成了中国电影音乐独特的秩序隐喻与凝聚人心的力量。本土优秀的电影音乐尤其注重人物身份、环境场合、乐器音响的契合，恰当的电影音乐能够优质地塑造人物、烘托场景以及深化主题、升华美学内涵。如电影《黄飞鸿》的主题曲《男儿当自强》，不仅贴切地表现出了一代武术宗师傲气热血、阳刚之气的精魂，更使这部武侠电影所传达的历史沧桑与家国情怀得到了极大的升华，恰如其分地描绘了民族危亡时刻以武术群体为代表的中华儿女欲振兴中华、发奋图强的心声，引领观众在民族情感的唤醒中产生审美共情。又如电影《金陵十三钗》以极具女性特征的琵琶曲《秦淮景》贯穿整部影片，琵琶作为中国女性的专属乐器应和了秦淮河青楼女子的身份，曲子旋律丰富婉转，唱腔细腻柔软，映衬了秦淮河女人的个性特征，“琵琶音乐在《金陵十三钗》中成为一种无可替代的艺术形象。琵琶曲与秦淮河女人的命运紧紧联系在了一起。”[12]《红高粱》以唢呐齐奏塑造了黄土高原的西北汉子形象，唢呐音乐高亢粗犷，与电影展现豪放自然的环境风俗，以及人物干脆利落、敢爱敢恨的性格对应匹配。此外，本土电影音乐对不同乐器的选用也极为讲究，其内核体现了“乐”对“礼”的尊奉。如古琴为文人雅士的专属乐器，电影中古琴音乐的运用既喻意了人物身份，也包含着高雅的文化气质和诗意内涵，如电影《孔子》中孔子以琴授徒，传递礼德，《笑傲江湖》中白发老叟悠然奏琴，象征澹泊自得、参透人生的高远境界。可见，“礼乐”文化视野下的本土电影音乐实践，传统音乐的功能从维系传统社会秩序、遵从伦理道德规范，迁移至电影中赋予角色、场景、主题最为恰当的音乐配置层面，表现出本土电影以音乐为媒介重置社会关系、伦理秩序的现代应答。

中国古代的音乐思想重视音乐的现实功能，音乐被提到了政治文化和道德修养的高度。传统“礼乐”精神延伸至电影这种现代艺术媒介中，又进一步生发出了新质的功能意义，通过特殊的艺术形象承载了政治教化与审美认知，增添了具有大众参与的艺术想象与象征意味。“礼乐原本就是国家层面的活动，强调正统观念和国家意识，自然以庄重为美、以秩序为美，也影响到了作为国家意识载体的中国电影，发挥着调节社会价值、巩固政权的作用。电影在中国长期受到执政者的高度关注，被视为国家的意识形态工具。发展电影艺术在官方看来是国家行为，实质就是制礼作乐，目的是調整社会关系，整顿伦理秩序。”[13]本土电影音乐奏鸣了时代的旋律，重释了古代的“乐政”理想，以和谐适恰的音乐配置传递了社会关系的秩序重构，反映了对社会价值与审美价值的现代阐释。当然，“礼乐”是中国传统社会的文化形态，而电影艺术是现代工业化的产物，两者对音乐功能的表达不可能完全对应。电影从总体上来说属于大众娱乐的范畴，无法脱离工业生产和商品化的属性，它是商品价值与美学价值的对立统一物，但电影作为大众艺术并不意味着的文化品味与美学品质的降低，反而“更应该努力促使通俗艺术的审美素质（包括内容与形式）从较低层次向较高层次发展，逐步减少和淘汰那些极度庸俗低劣的作品。”[14]这也是以经济利益为立足点的现代商业电影一直以来关于如何提升艺术价值的不断思考的主题。从这个层面上看，中国古代音乐思想是经过长期审美选择沉淀而成的音乐审美系统，有它的合理性与经典意义，对传统音乐思想资源的合理取用有助于电影审美素质的提升。中国电影只有独立创造具有深厚思想意蕴的音乐，才能体现出较高的文化品格与艺术价值，从而产生经久不衰的艺术魅力。

二、电影音乐语态的心理基础

音乐是与人类情感联系最为紧密的艺术形式，古人认为“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”[15]，音乐作为特殊的艺术语言，可以根据一定的情感意图表现出具有模仿和指示意义的结构形态。中国古代对声情关系的规律性描述有着丰富的记载，《礼记·乐记》云：“是故其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声啴以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔。”[16]《关尹子文始真经·三极》云：“人之善琴者，有悲心，则声凄凄然，有思心，则声迟迟然，有怨心，则声回回然，有慕心，则声裴裴然。”[17]《通典·乐序》：“心惨则音哀，心舒则音和。”[18]音乐缘附于心理感知而引发深层想象与情感知觉，围绕某种特定的情感，将不同的音效构筑为有逻辑性的意义聚合，利用其话语的“隐喻造型功能”创造出连结听感与内在情感的意象图式。音乐在电影中亦是传递情感最重要也最有效的手段，电影音乐的听觉语言与电影画面的视觉语言形成了音画构成的时间与空间的立体表达，消除了纯音乐的“不确定性”，构建了完整的意义呈现。音乐是长于抒情的听觉艺术元素，大大丰富了电影艺术的表现力和感染力，甚至参与了电影剧情的构成，在不同的情节与人物表现中形成了明晰的情感状态。电影音乐通过特定意义的内涵指向令观众产生情感回应，同银幕中的角色产生共情，这与古代音乐思想中音乐可以“抒情”和“观情”的逻辑是相通的。

中国古代音乐思想认为乐音通于心识，这是乐可以抒情宣志和感情观志的心理基础。一方面，音乐生产者借音乐抒情宣志，荀子《乐论》说：“君子以钟鼓道志，琴瑟乐心。”[19]嵇康《琴赋》中也说音乐“可以导养神气，宣和情志”[20]，音乐可谐和情志并使之处于一个相对平衡的状态，所以往往成为中国古代君子、文人抒愤解郁的优选途径。蔡邕《瞽师赋》言：“抚长笛以摅愤兮……舒滞积而宣郁。”[21]傅毅《琴赋》说音乐能够泄导郁积，抒发心滞：“尽声变之奥妙，抒心志之郁滞。”[22]另一方面，音乐接受者也借音乐感情观志，《吕氏春秋·音初》曰：“凡音者，产乎人心者也。感于心则荡乎音，音成于外而化乎内，是故闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛衰、贤不肖、君子小人皆形于乐，不可隐匿。故曰乐之为观也深矣。”[23]透过音乐内隐的意涵表达，听者逆向还原了表达者所经历、感知的音乐形象，并通过想象与感悟进入表达者的感情世界。伯牙鼓琴，子期听其音而知其志，是具有双向互动的音乐欣赏活动，中国古代对“知音”意义的凝定包含了深层的文化寓意。电影音乐与观众之间同样产生了一种新型的“知音”互动形态，它可以在观众与银幕之间创造情感共鸣。电影音乐提供了一种“心理对称介入”来“帮助我们理解影片段落中所具有的那种与人物情绪有关的音调。也就是说，如果音乐选择和创作得当，就能丰富和强化某段时空或者说是某场戏的戏剧性以及人物情感、情绪的深度与浓度。”[24]电影音乐具有预设性和引导性，它不仅要考虑音乐对所要传递和表达的情感与电影作品叙事内容、规定情景与人物情感的融合，还要考虑受众的情感接受度与传播效果，这样当我们体味与理解角色或事件中的情感时，就会感觉更加真实，也会更加投入。

中国古代对音乐语态的深刻阐释，为本土电影音乐声情关系的表达提供了传统的理论依据。比如电影《赤壁》中“斗琴结盟”的剧情设置，从文化基础和心理依据的传统渊源上看，这一情节的合理性是对古代声情思想进行萃取和转化后的结果，导演吴宇森在电影中艺术性地利用了“奏乐明志”与“听乐观志”的文化符号。中国古代君子修身养德以乐为首，孔子提倡“兴于诗，立于礼，成于乐”[25]，目的在于充分发挥音乐治性理情、养德明志的积极作用，音乐修养成为古代士人人格修养的重要部分。影片中“斗琴”的双方诸葛亮与周瑜都是传统标准的士大夫，两人也都拥有极高的音乐素养，《三国志·吴书·周瑜传》载：“瑜少精意于音乐，虽三爵之后，其有阙误，瑜必知之，知之必顾，故时人谣曰：曲有误，周郎顾。”[26]《三国演义》也以小说家的笔法描写了诸葛亮巧唱“空城计”，以琴退敌的奇绝故事，因此影片中二人“斗琴”的情节正是建立在古代乐教的文化语境中的。瑜亮琴艺超群，但他们之间并不是进行单纯的技艺较量，而是借助音乐言志和观志来进行“琴语交谋”，这种交流建立在彼此对琴音所表达的内在意义共识的基础上，最终双方达成乐语的对话。其中琴曲的选择内含隐喻的指示意义，周瑜奏《广陵散》，此曲描写了“荆轲刺秦王”的故事，充满了戈矛杀伐的气氛，与战争较量的权衡心理相应和，诸葛亮奏《流水》，倾诉江河之志，并暗示将周瑜引为知己的结盟之心，最后瑜亮由斗琴变为合奏也隐喻了两国合作抗曹的决心，影片中琴语是作为人物情志话语交流的载体而存在的。意大利电影《海上钢琴师》（1998）同样巧妙地设置了斗琴情节，钢琴音乐在影片中虽也集中体现了人物个性与情感输出，但其意义无疑是更想通过两位钢琴师之间精湛技艺的比拼，表达出自然与功利两种心态在艺术价值上的高低。可以说，两部影片中音乐都“具有作为戏剧元素接入剧作结构的艺术功能”[27]，但不同的是，西方电影音乐是以显性表达来展现情节张力的，中国电影音乐则呈现出含蓄隐性的色彩。

中国古代音乐思想强调音乐语态形成的心理机制，在倡导乐教的文化语境中凝定为“明志”与“观志”的音乐文化传统。本土电影音乐的话语形式注重对人物内心的描述、情志的表达，电影与观众之间借由音乐形成双向互动和交流，并由传统声情关系生发出适应电影场景主题、深化电影思想、突出电影人物的音乐文化意象，以含蓄隐性的音乐语言形成了区别于西方电影音乐的独特的话语形态。

三、电影音乐属性的审美风格

中国古代音乐思想的理论阐述建立在政治、社会实践的基础上。音乐审美风格是中国古人哲学观念落实于艺术实践的反映，蕴含了对万事万物认知的思维方式。音乐话语作为政治话语实践的重要部分，表现出推重致用、偏重情志的审美向度，音乐属性被纳入哲学认知体系与政教审美范畴，从而呈示出中正平和、德善清雅的审美风格。

首先，中国古代音乐的审美风格反映了中国传统的认知思维。从音乐的物理质性来看，五声六律相成，清浊、疾徐、刚柔、周疏相济，音乐的协调平衡可谓之“和”，“声出于和，和出于适”[28]，当内在情感处于适恰的维度，则情适而音谐，发为“中和”之乐。从音乐的实际听感来说，“中和”之乐有助于身体气息顺通、舒理血脉。《吕氏春秋·适音》曰：“故乐之务在于和心，和心在于行适。夫乐有适，心亦有适。”[29]适切的音乐会让人产生愉悦舒畅的心理反应，甚而具有疗愈心情的作用。古人由音乐之“和”推及为万物之“和”，因此，“和”又被扩展为中国古代关于“天人”关系与“人人”关系的最高理想。《吕氏春秋·大乐》云：“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”[30]认为音乐的产生是由天地阴阳至和而发的，“大乐与天地同和……和，故百物不失。”[31]只有万事万物达到和谐不失的理想状态才能产生最极致的音乐。嵇康在《琴赋》认为“中和”之乐最能体现宇宙世界的整体平衡，最符合圣道德化：“总中和以统物，咸日用而不失。”[32]“中和”始于评“乐”，衍而成为中国古代普遍的艺术审美标准。

其次，中国古代音乐的审美风格反映了中国古代的政治统治逻辑。音乐的情感机制决定了表达与接受的谐振与共鸣，所以不同语态的音乐与个人情志、社会俗尚能产生交互作用，“是故志微、噍杀之音作，而民思忧。啴谐、慢易、繁文、简节之音作，而民康乐。粗厉、猛起、奋末、广贲之音作，而民刚毅。廉直、劲正、庄诚之音作，而民肃敬。宽裕、肉好、顺成、和动之音作，而民慈爱。流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。”[33]谐和的音乐能使人心平，心平则德和，德和则政修，《左传·昭公二十年》载晏婴谏齐侯语：“和五声也，以平其心，成其政也。”[34]指出和平雅正之乐对政治的正向作用，所以“正其乐，而天下顺焉”[35]。与“和乐正声”相对的是“奸声淫乐”，《礼记·乐记》云：“凡奸声感人，而逆气应之。逆气成象，而淫乐兴焉。”[36]乐调不和致使邪气袭逆，若长期刺激听觉会扰乱心志，产生邪慢之心，给社会带来反向作用。因此统治者既要充分利用善美、雅正的乐音调节人心、教戒化民，又要警惕邪声淫乐的侵扰和危害，如《吕氏春秋·音初》载：“和乐以成顺。乐和而民乡方矣。”[37]《适音》也说：“故先王之制礼乐也，非特以欢耳目、极口腹之欲也，将以教民平好恶，行理义也。”[38]“奸声淫乐”与礼义相背，如果广泛传播不加拒斥，则会导引社会风俗流向是非不辨、淫佚作乱的一面，“流辟誂越慆滥之音出，则滔荡之气、邪慢之心惑矣，感则百奸众辟从此产矣。”[39]因此，中國古代统治者尤其重视乐教，目的就是通过正雅、和润、清丽之音“禁邪归正”，所以“正乐”成为中国古代治国理政最为重要的手段之一。

中国电影音乐在很大程度上受到了古代音乐审美观念的影响，通过电影音乐内隐的象征意义来展示传统的认知思维。比如极富古韵的水墨动画电影《山水情》，就借古琴艺术传达了传统思维的认知方式与精神价值。影片以琴师授琴和少年学琴为主题，展现了从琴艺至琴道的修习体悟过程，琴师在教授琴技之后，带领学徒游历自然山水，感悟自然造化，体现了中国文化重视身心实践的认知方式，蕴含着顺应自然、崇尚内在的精神追求。古琴在中国传统文化中享有神圣的地位，其形制与技艺包含了深刻的文化内涵，“琴，神农造也……上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”[40]寄托了古人天人合一、征圣崇道的精神信仰。影片中少年习琴须通过静气凝神感受万物自然变化的气息，琴声随四季变化而与万物呼应，以琴乐与自然相通表现了天地同和的传统哲学思维，古朴虚静、清微幽远的琴乐与水墨山水的自然色调、琴师淡然隐逸的气度构筑了自然和谐的意境，使整部影片充满玄意与禅味。再如，以战国末期为背景的两部影片《秦颂》和《英雄》，也借古琴传达了“天道”与“政道”的深层意蕴。《秦颂》中精通音律的琴师高渐离以琴载道，以清丽明亮、恬淡静谧的琴音展现了个人淡泊名利、出尘脱俗的高尚人格，以“中正平和”的琴乐反对秦王的偏狭暴虐，向观众传递了“乐者天地之和”的美政理想。《英雄》中古琴的演奏与配乐出现在无名与长空两位侠士棋亭对决的场景中，盲人老琴师于滂沱大雨中盘膝抚琴，神情泰然，配乐选用了《流水》《梅花三弄》《酒狂》等经典琴曲，人物微妙与细腻的内心世界具象化为琴声表达的意象图式。影片中塑造的几位英雄在征伐不断的战国末期，都胸怀天下，最后为了“天下大和”而放弃了刺杀秦王。古琴成为影片中呼应主题的重要艺术形象。作为“圣人之器”的古琴蕴蓄着促成天地和谐的神秘力量，“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其首重者，和也。”[41]《英雄》中的古琴照应和升华了电影天下为“和”的主题思想，赋予了“英雄”形象更为丰富的文化内涵。

中国古代音乐的审美风格与中国古代的思维模式紧密相连，重实践、尚实用的传统认知方式，在音乐实践中逐渐凝固为中正平和、德善清雅的音乐审美风格，包含着中国文化对自然与人类、艺术与政治关系的深刻理解。中国电影音乐深受传统音乐审美风格的熏陶与浸染，审美取向体现了对天道、人道、政道的尊崇，通过本土电影音乐的独特话语表达，反映了中国文化对自然和谐的艺术追求。

结语

中国古代音乐思想是本土电影音乐艺术形态形成的内源性动力，它反映了中国传统文化独特的心理和群体思维，凝定了中华民族的艺术心态和审美方式，标示着中华民族文化的印记。面对民族文化认同的加深与全球化趋势的发展背景，中国电影音乐要在“民族本位”与“走向世界”的道路上有所拓展，既要植根于传统的“乐道”，又要在新的媒介话语中进行改造与转化，充分发挥以古代音乐思想为核心的传统文化理论塑形与提高中国电影艺术辨识度的重要作用。一方面势必要真正理解中国电影音乐的传统渊源与思维特征，极大地利用和开发古代音乐思想优质的传统资源，使电影音乐在中华民族的群体接受中引起艺术共鸣，唤起民族的审美记忆和共同情感；另一方面也应该看到“电影音乐在速度、节奏、题材、风格上有其特殊的规定性”[42]，不能一味地追求与古代音乐思想的全盘合拍。在新的文化语境下，如何在继承传统音乐思想的同时，又能实现创新性转化，把传承经典和全球视野结合起来，既适当吸收西方音乐思想中的有益元素，借鉴西方电影音乐的成功实例，又不失中国民族文化的本体地位，体现开放的涵容性，使中国电影音乐的思想性与藝术性进一步协调融合，彰显更加广泛的艺术价值与文化意义。

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