论中国戏曲的“表意主义戏剧”特征

吕培铭

摘要：随着中国戏曲的不断发展，我们逐渐意识到，盲目借用西方戏剧的理论体系往往无法概括中国戏曲的创作实际，在此问题的牵动之下，冉常建教授曾立足于中国本土的文化资源，将“表意主义戏剧”作为了中国戏曲的本质概括。通过梳理和分析不难发现，荀慧生戏曲实践中所遵循的审美原则与“表意主义戏剧”的理论概括具有内在的一致性，在这其中，他所倡导的艺术理念深切契合着中国文化艺术传统中的“意象性”思维特点，这在“提炼立意…‘心象构思…‘立象尽意”等方面均有所体现，其次，先秦的儒道思想也对中国戏曲产生了广泛而深远的影响，这决定了荀慧生戏曲表意中所遵循的美学原则，它们与上述的“意象思维”一起，共同熔铸了中国戏曲以“意”为主导，“象”为媒介，“中和…‘虚实”为原则的动态表意系统，彰显着戏曲艺术独树一帜的民族风采。

关键词：中国戏曲荀慧生立象尽意表意主义戏剧

一、引言

随着中国戏曲创作实践的不断发展，我们逐渐意识到，盲目借用西方戏剧的理论体系往往无法概括中国戏曲的创作实际，在此问题的牵动之下，冉常建教授曾立足于中国本土的文化资源，从《周易》美学和中国源远流长的写意传统出发将“表意主义戏剧”作为中国戏曲的本质概括，这很大程度上弥补了中国戏曲理论匮乏的问题。随着国家“中国学派”号召的不断推进，建构具有“中国特色、中国风格、中国气派”的学科体系正如春天隐隐的雷声而备受期待，正因如此，从中国本土的文化传统出发，结合着戏曲艺术的创作实践来论证中国戏曲的民族化特质是亟待深入的理论话题。

“荀慧生之艺，唱则柔媚绝伦，做则出神入化，靡一弗佳，而其表情之妙造自然，尤为难能。”①荀慧生作为“荀派”表演艺术的创始人，在京剧旦角表演上独树一帜，对中国的戏曲艺术做出了不可磨灭的贡献，尤其在他晚年期间，曾在各大报刊发表文章总结其多年来艺术实践的经验，涵盖唱、念、做、打、编剧、艺术流派、人才教育等多个方面，为后人研究提供了丰富的史料。值得注意的是，虽然他并没有直接阐明其在美学上的追求，但通过对荀慧生戏曲实践的梳理分析不难发现，其美学主张恰好契合了“表意主义戏剧”这一理论命题。正因如此，本文将以荀慧生的艺术实践为例，从“表意主义戏剧”的理论内核为出发、结合着中国的文化传统和美学精神来探讨中国戏曲的独特表意方式。

二、“表意主义戏剧”：中国戏曲内涵的本质概括

总的来说，表意主义戏剧是“以表意形式显现审美生活的戏剧艺术。”②其中“表意形式”是中国戏曲通过主客合一的审美意象来表达艺术家独特的审美意趣和思想情感，这一概念不仅暗合了中国“意在笔先”“立象尽意”的美学传统，还很大程度上凸显了中国戏曲虚拟性与假定性的审美内涵。从宏观的艺术视野来看，任何艺术的产生均是为了满足作者表情达意的需要，如美国的苏珊-朗格认为：“艺术是人类情感符号形式的创造。”③但从创作实际来看，不同的文化土壤往往能够培育出迥然不同的艺术风貌，从这一逻辑出发来看，西方戏剧理论中“现实主义”“浪漫主义”“再现”“表现”等审美范畴往往很难描述中国戏曲的美学品格，正因如此，“要想对中国戏曲做出正确解释，就必须以中国文化为根基”④，当我们将学术视野从对西方理论的借鉴而回到中国传统文化之时，不难发现中国戏曲的表意形式与《周易》所建构的“意象思维”密切相关，换句话说，如果西方戏剧是在“摹仿说”的驱动下以充分尊重生活之真实的观念下来建构戏剧写实性美学品格的话，那么中国戏曲艺术则是在“立象尽意”的美学观念中，通过“意”来赋予“象”新的意义和生命，在《表意主义戏剧一中国戏曲本质论》一书中，冉常建教授也正是以此为逻辑起点而建构了“表意主义戏剧”的理论体系。正因如此，当我们在论证荀慧生戏曲创作的“表意性”时，这种“意象思维”是不可忽略的关键所在。

其次，所谓“审美生活”是指中国戏曲所建构的艺术品格。这即是说，正是在“表意形式”的驱动之下使中国戏曲形成了既来源于生活、又高于生活的美学风貌。中国戏曲既有对生活真实的关照，同时又在创作者的意识折射下对生活材料进行夸张、变形，进而使戏曲成为了带有浓厚民族色彩的“审美形式”。同时，“审美生活”之“审美”二字本身便带有强烈的民族色彩，这即是说，除却上述“立象尽意”的思维方式之外，中国传统的儒道思想也对戏曲审美产生了广泛而深远的影响，所以说，在讨论荀慧生戏曲创作的“表意性”时，这同样是我们值得重视的问题。

最后，“表意 ”“表现”“写意”等几个概念也经常产生混淆，因此有必要对此加以辨析。从具体的艺术流派来看，“表现主义戏剧”是西方19世纪末在现代主义影响下所产生的艺术流派，这与中国戏曲通过意象表情达意的审美情趣完全不同。从宏观的美学范畴来说，“表意”与“表现”也有截然不同的含义，“再现”和“表现”是一对来自西方的美学范畴，两者均是在生活真实的前提下所进行的艺术加工，区别在于前者注重生活真实，后者注重主观表达。在西方戏剧艺术中，这两种美学取向基本是平行发展的，并由此产生了“写实主义”和“表现主义”等多种不同的戏剧流派，但是从中国的戏曲创作实际来看，相较于“再现…‘表现”这种主客二分的割裂而言，中国以“意”为归旨的表达方式既充分遵循现实的生活原则，同时又不完全拘泥于对生活的照搬与复现，因此我们用“表意”这一概念来概括戏曲的本质更为贴切。

同时，“表意”与“写意”也是容易混淆的概念。在美术领域中，“写意”是与“工笔”相对的一组概念，其中“写意”即指用笔不求精细，注重逸趣和艺术家的主观情思，“工笔”则要求相對工整，更强调客观对象的细节描绘。值得注意的是，无论是“写意”还是“工笔”，其内在的审美意识则是基本相通的，均是以表情达意为终极追求，“他们都追求神似，他们都属于表意主义美学的范畴。”@除此之外，“写意”的“写”是以笔墨和纸为物质材料的绘画艺术，而“表意”的“表”可与戏曲的“表演”性质遥相呼应，将其作为概括戏曲艺术在舞台上表演的艺术特性更为贴切。

三、荀慧生戏曲实践的“意象思维”

（一）“立象尽意”的文化内涵

《周易·系辞上》说：“子日：‘书不尽言，言不尽意。‘然则圣人之意其不可见乎？子日：‘圣人立象以尽意。”⑥在文字还没有产生的一万多年前，包牺氏用太极的圆周表示了宇宙鸿蒙之始混沌状态，在宇宙万物的体察中“近取诸身，远取诸物”，以“观物取象”的方式制作卦爻之象以揭示万物之理。众所周知，宇宙万物的真理往往具有不可言说的性质，所以当古人意识到语言的有限性与意的无限性产生抵牾之时，便在其中引入了“象”来进行观察。这一中间层次的穿插，使从“言”到“意”的僵化过程演化为充满活力又意蕴丰富的表意系统，由此“言不尽意”成为了“立象尽意”，从而使《周易》的“易理”超越了“言”的局限性而达到涵射“天地万物之理”的目的。值得注意的是，“取象”的过程具有一定的创造性特征，是以“俯仰观察”为基础并充分认知外物之后以“意”来加以整合凝练改造的结果，正是在此基础上，先哲们在创造“象”的基础上又不拘泥“象”，主张通过外在的形象来领会其深层的意义，如《庄子·外物》中说到：“蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”忘言不是说完全忽略“言”的意义和价值，而是说表意才是最终的目的，为了达到“尽意”的目的，可以不过分胶着于“象”本身，这是“忘”这一动作所传递出的深层信号。这就使得“意”在“象”在相互的依存关系中最大限度地解放出来，这种思维方式对中国戏曲民族化美学意蕴的建构具有重要的启示意义。

（二）荀慧生艺术实践的“意象思维”

郑板桥在画竹的深刻体悟中提出了“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”这样一个完整的艺术思维过程，这与我们所说的“意象思维”具有内在地一致性。在这其中，“眼中之竹”即“观物”的过程，是创作者在声色世界的万象流转中以自身的创作目的与审美情趣来提炼摄取用以创作的题材与素材：“眼中之竹”到“胸中之竹”的过程即从“观物”到“取象”的过程，此时客观外物已具有了作者的感情色彩，形成了主客统一的心象，这是创作中最为关键的环节；而“手中之竹”即“立象见意”的过程，是将心象外化为外在可见的形象，是内心审美意象的外化与显现，使头脑中主客统一的审美意象成为可供人欣赏的具体形象。在实际的创作过程中，这三个过程并不是简单的次序更迭，其间的转换是非常微妙且复杂的，为了更为详细地探讨荀慧生戏曲实践的“意象性”特点，我们将其概括为“提炼立意”“心象构思”“立象尽意”三个过程，并结合着具体例证加以探讨。

1．“有为而发”的“提炼立意”

“提炼立意”是戏曲创作的开端，也是“眼中之竹”的阶段，具体而言就是把创作者感悟到的生命意识、社会意识、历史意识、宇宙意识转化为戏剧演出的思想立意，以便构成整个艺术作品的精神和灵魂。⑦在实际的创作中，“立”的是艺术家的创作意图，“表”的是艺术作品的思想意蕴，所以“立”往往是创作过程的开端，正是艺术家在明确的创作意图之下所进行的审美创造，才能够使“表意”的实现顺畅无阻。1963年，荀慧生在整理荀派本戏时写下《有为而发潜移默化》一文，直言“荀派本戏大多是有为而发，代表着对当时某件事情、思想的看法及态度，表达自己的爱憎之情，颇有‘借别人酒杯，浇自己块垒的意味。”⑧细琢磨，荀慧生口中的“有为而发”与“提炼立意”有异曲同工之妙。诚然，荀慧生出身贫苦，在旧社会饱经风霜，痛苦求生，这样的生活经历使他不能忘却劳动人民的疾苦与悲愤，所以，在他编演的代表性剧目如《霍小玉》《杜十娘》等之时，其立意都是替底层群众申正义、鸣不平。⑨由此看来，只有在立意的基础上，艺术家才能在浩如烟海的生活材料中汲取到符合其表达需要的创作素材，进而使整个艺术活动得以展开。另外，中国自有“文艺载道”的传统，“不关风化体，纵好也徒然”成为了戏曲艺术的创作共识。荀慧生在文中曾明确第指出：“戏是劝人方”⑩，这即是说，戏曲作品可以在潜移默化中起到药人寿世的积极作用，正是在此基础上，荀慧生大力提倡对传统老剧目的传承与发扬，⑾比如《钗头凤》歌颂坚贞爱情反对包办婚姻：《苏三起解》歌颂热心助人反对明哲保身：《红楼二尤》歌颂刚烈的卑贱者、反对愚蠢的高贵者等等，这些剧目对于我们当今的道德观念建构同样具有重要作用。

2．“立意赋形”的“心象构思”

“心象构思”是戏曲创作的第二个阶段，也即“胸中之竹”，这一阶段的主要目的是为立意寻求合适的表现方式以形成主客统一的心象。可以说，“心象”是在一定目的下心物交融的产物。从戏曲艺术的演剧特点来说，其“代言体”的叙事方式决定了演员必须通过“立意赋形”的方式、在立意的驅动下抓住角色的本质特征，同时按照戏曲的创作规律加以变形、夸张，进而构思出鲜明生动的人物心象。荀慧生在《要努力塑造人物》一文中说：“演员在台上做戏，不论是生、旦、净、丑，只要一出‘台帘到了外场，就要变成剧中人，场上的一切举止言行，都要符合人物的身份……戏曲表演上有一整套旦角的表现手法和程式动作，但它只是个辅助和架子，还需要演员赋于它神采……通过艺术手法去‘做出人物的神态来。”⑿荀慧生虽然没有在文中直接点明起构思心象的准则，但是他根据人物特质设计不同的表演方式，这也是“立意赋形”思维的重要体现。比如，同样是走台步，《花田错》中的春兰是个丫环，其性格伶俐敏捷中又有些毛躁，所以春兰的台步中使用快步较多；《勘玉钏》中的韩玉姐父母双亡，常混迹于市井人物之中而不拘小节，因此韩玉姐的台步就要更洒脱一些。此外，同一出戏，人物的前后遭遇不同，心境自然也不相同，表演上也要有针对性改变。比如《金玉奴》这部戏，为了表现少女时期心思单纯的金玉奴形象，其台步就是大方沉稳不拘谨；少妇时期的金玉奴台步变得端庄、沉稳，举止间透露出家庭主妇的娴静；伤心之时的金玉奴脚下采用“僵步”蹭着走，以表现她的心灰意冷。⒀正如阿甲认为，中国戏曲注重“双重体验”和“双重表现”——既深入体验角色情感，又不忘记通过程式性加以美化，它既不要求演员完全沉浸在角色中，也不要求完全脱离人物，在物我交融之中辩证的解决艺术塑造问题。

3．“神韵飞动”的“立象尽意”

戏曲意象的外化即“立象尽意”的过程，是将“胸中之竹”变为“手中之竹”的过程，这一过程就是用物质材料将心象表现出来⒁，也就是说，戏曲意象的最终完成是“心象”通过演员“身体”和戏曲“舞台”这样独特的媒介所表现出来的结果。荀慧生长于旦角表演，塑造了形形色色的人物意象，这些人物意象都有一共同点——神韵飞动，“神”指人物的外在气质，“韵”指人物的内在韵味，这就要求戏曲表演者在扮演人物时不仅要恰当的塑造角色的外在气质，更要充分展现人物的内在韵味，从而达到“神形合一体，方为剧中人”的艺术目标。比如，在荀派代表剧目《红娘》这部作品中，荀慧生极力地塑造红娘机灵活泼的人物意象，这体现在唱、念、做、打各个方面。就唱腔与念白而言，在莺莺叫红娘给张生送信这一段，荀慧生引入“四平调”的快节奏演唱方式，在轻松玩笑的氛围中体现了红娘身上的顽皮活泼劲儿；就表演身段而言，为贴合红娘的身份，荀慧生一改旦角常用的“兰花指”为生活中的普通手势，并将其融入到传统“跑圆场”的程式化表演中，在红娘引张生入场这段，随着转身、招手、下按几个动作，使红娘身上的活泼劲儿在一举一动中由内而外地散发出来。需要注意的是，戏曲意象的外化往往受一定的物质媒介限制，所以要及时调整心象以符合舞台意象的生成规律，这就要求我们在立意和构思的基础上，深入研究戏曲创作的表现规律，才能使意象的建构更加具有审美价值。虽然舞台空间对戏曲意象的创造产生了一定程度的限制，但也因为这种限制性的存在，成就了中国戏曲意象诗意化的审美内涵。

四、中和·虚实：荀慧生戏曲的表意原则

中国戏曲在千百年的发展过程中，自其萌芽及发展均深受中国文化传统和美学传统的滋养，在这其中，以儒家、道家为代表的先秦美学形塑着中国戏曲的精神气质，对中国戏曲的发展面貌产生了潜移默化的影响。可以发现，在具体的表意实践中，儒家的“中和之美”与道家的“虚实相生”均对中国戏曲的表意具有重要的影响，要而言之，如果说“意象思维”决定了中国戏曲“表意”得以实现的具体方式，那么“审美生活”则是指这种表意方式在实践中所遵循的民族趣味与审美原则，它们与上述的“意象思维”一起，共同熔铸了中国戏曲以“意”为主导，“象”为媒介，“中和”“虚实”为原则的动态表意系统。

（一）“中和之美”

儒家是“礼乐”传统的坚决维护者，孔子在“礼”的背后发现了“仁”，建构了传统礼乐文化的的“主体性”，而“和”的主张又是为了实现“仁”的圆满落实。《礼记-中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”宇宙万物本是一种和谐圆满的状态，但性情外化所产生的情感抒发往往会破坏这种平衡，所以儒家主张通过“和”来维持对立因素的统一稳定，这尤其体现在儒家的艺术主张当中，如《礼记·乐记》反复强调“乐从和”，主张美善和谐统一的“中和之美”。“这种合道德与艺术的善美相乐的标准，是以去恶从善为主旨的，要去通过音乐的中和之声导发人之善心，充分发挥礼乐的社会教化作用。”⒂

独特的文化观念形塑了中国艺术独特的审美内涵，逐渐使中国戏曲艺术形成了一种“尚中贵和”的美学意识，铸就了带有华夏美学色彩的表意方式，具体来说，中国戏曲向来忌讳“悲喜失切”，注重和谐圆满的结局呈现与惩恶扬善的主题表达。纵观荀慧生的耳熟能详的代表作品，不论是《大英杰烈》结尾匡忠被杀、陈秀英及王富刚、关秋兰两对夫妻的终得团聚，还是《香罗带》结尾林慧娘的沉冤昭雪等，这些例子都表明中国戏曲的情感表达无论悲喜都保持了应有的平衡，这种“中和之美”直指人心的和谐与平实，迎合了中国观众的审美趣味。

其次，儒家的“中和”充分调和了中国戏曲的艺术形式，这尤其体现在戏曲表演方面，荀慧生专长的“花旦”一行扮演的人物主要是年轻的女子，因此戏中免不了表现男女之间柔情眷恋的戏码，因此表现尺度的拿捏尤为关键。荀慧生在《漫谈“思春”表演》一文中便强调演员在台上把握尺寸、掌握火候的重要性，认为“思春”表演应该掌握一个“度”， “如果演员在舞台上放不开，就难以表达感情，使人看着乏味；如果演员在舞台上‘作过了头，就会把戏唱‘粉了，落得俗套。”⒃由此可见，这个“度”同样是“不偏不倚”的平衡之道。

（二）“虚实相生”

老子在《道德经》中说，“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始，有名，万物之母。”（《道德经·第一章》）“道”“有”和“无”的双重性质直接影响了中国艺术虚实相生的审美特征，这种虚实掩映之间的辩证化处理方式成就了中国戏曲虚拟性和假定性的表意原则，同时，“道”这一本体性的哲学观念也对艺术的追求产生了深远的影响，它直接启发了中国艺术形而上的哲学思考，也就是说，“审美观照的实质并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本体和生命。”⒄中国戏曲艺术正是在这两方面的滋养下，形成了“虚实相生”“神形结合”的美学风貌。正是基于这种文化美学传统所进行的艺术创造，使荀慧生的作品具有灵动的气韵之美，为中国戏曲发展做出了不可磨灭的创新与贡献。

老子说：“天地之间，其犹橐箯？虚而不屈，动而愈出。”（《道德经·第五章》）“橐籲”即风箱之意，正是因为天地间如风箱一般的虚空“真气”才有了万物的流转，这种虚空在中国戏曲舞台成就了独特的艺术表现方式，正如大众所熟知，“在一般的传统戏曲里，台上是没有布景、实物的，戏曲演员的表演不仅仅要表现自己的动作和思想，有时还要将人物所处的环境，通过动作介绍出来。”⒅比如《十三妹》中“牵驴上山”的表演，伴随着何玉凤念“待我登高一望”的一句词，舞台上的桌椅瞬间演变成了杂草丛生的山坡，接着演员又通过“牵驴…‘拉驴”等虚拟动作侧面展现了山路的崎岖不平，使观众在演员惟妙惟肖的表演中身临其境。⒆在《金玉奴》中，荀慧生所演绎的“跳水”动作也颇为可圈可点，舞台上没有江，荀慧生通過虚拟的、程式化的“跳水”动作传达角色落江后绵软无助的真实精神状态，以此达到虚实相生，以形写神的艺术境界。综上所述，中国戏曲正是通过这种以“意”为先，变形传神的表现方式来深刻践行着中国传统的美学精神，在虚实掩映的梦幻舞台之上传递着带有浓厚中国色彩的审美情趣，成就着中国戏曲在世界戏剧文化中独树一帜的艺术风貌。

五、结语

本文从“表意主义戏剧”这一理论体系的探讨出发，以荀慧生先生的戏曲创作实践为例，深入挖掘了中国戏曲以“意”为导向，“象”为媒介，“中和”“虚实”为原则的表意方式，以合乎中国本土创作实际的理论资源阐释了荀慧生戏曲创作中的艺术风格与美学特色，为中国戏曲的民族化理论建构进行了补充，希望中国戏曲在未来的理论研究与实践探索中，能够继续深入中国民族气质的精神内核，在兼具国际视野和时代特色的同时赓续转化中国的优秀传统文化，使中国戏曲进一步彰显中国独树一帜的民族风采！

注释：

①绣虎生.荀慧生之三名剧[J].申报，1931（13）

②④⑤⑦⑩冉常建表意主义戏剧——中国戏曲本质论[M]．人民文学出版社，2010

③苏珊·朗格，刘大基，译情感与形式[M]．中国社会科学出版社，1986

⑥周振甫.周易泽注[M]．中华书局，1991．

⑧⑩⑾⑿⒀⒃⒅⒆荀慧生．荀慧生演剧散论[Ml.上海文艺出版社，1963

⑨萄慧生.荀慧生演m剧本选[M].上海文艺出版社，1982.

⒂张毅．儒家文艺美学一从原始儒家到现代新儒家[M].南开大学出版社，2004

⒄叶朗．中国美学史大纲[M]上海人民出版社，2005.