中国古代国画中的“以物入画”现象论析

2023-06-30周鑫

艺术研究 2023年1期

周鑫

摘要：中国古代国画中的“物”是诉诸身体知觉、积淀着丰富审美文化意蕴的“无生命体”。“以物入画”，“物”与“生生之为美”的主导话语相抵牾，主流题材一家独大，物“寄生”其中。究其原因，一者，“无生命”是物的“先天缺陷”；二者，国画对物“转码”后无法“具身观看”；三者，当物作为“引子”时，物“象”在场，但意义缺席。“顽石入画”和“全形拓入画”是“以物入画”的成功经验，前者游走在“物”与“非物”之间，后者徘徊于“画”与“非画”之间。这启示着我们，迈向“临界…‘倒逼”形式是艺术创新的有效途径。

关键词：以物入画国画题材具身临界

中国古代国画有一套属于自己的表达方式和审美范式，诸多题材无不臣服于此规训之中，一派和谐景象。然而，当“物”闯入国画的“航道”之时，艺术的博弈就此拉开帷幕。“物”的“国画之旅”行迹逐渐在与“生生之为美”的主导话语相抵牾中浮现出来。

一、中国古代国画中的“物”概念界说

中国古代国画中的“物”，不是笼统地指称其表现对象，也不是指哲学意义上的“物性”。我们不妨借助辞典释义来辅助解释，《牛津高阶英汉双解词典》对“物”（Object）的其中一项释义为：“可以被观察和触摸，但不具有生命的实物。”（ “A thing that can be seen and touched， but is notalive。”①）这条释义基本符合笔者心意，然而国画中的“物”纷繁琐碎，例如，人物画中儿童手里拿着的拨浪鼓，渔夫图中老翁手里的鱼竿，文入画里无弦琴……它们虽然皆可感且无生命，但从价值论维度出发，立足艺术本位、哲学（美学）本位来衡量，其中大多数意义不大。儿童手里的拨浪鼓、老翁手中的鱼竿只是身份的象征，所积淀的文化审美内涵较为稀薄，而无弦琴却有着丰富的文化意义，乃至叩响了哲学的大门。基于此，我们不得不进一步规定“物”的内涵。李泽厚先生基于对美感二重性的阐释而提出的审美“积淀说”可作为“物”之规定性最恰如其分的证词与学理依据，他认为：“最高（或最后的）的人性成熟，只能在审美结构中，因为审美既纯是感性的，却积淀着理性的历史。它是自然的，却积淀着社会的成果。它是生理的感情和官能，却渗透着人类的智慧和道德。”@概言之，审美来自于历史、社会、人类文化等长期的历时积淀，故而，诸如儿童手里的拨浪鼓、老翁手中的鱼竿等中国古代国画中的“物”，显然缺乏审美文化的深厚积淀。当然，我们不否认此类“物”的形式美感，用李泽厚先生的审美二重性的理论来分析，“物”之形式美感只是二重性之第一重之一维。“审美就是自然的人化，它包含着两重性，一方面是感性的、直观的、非功利的，另一方面又是超感性的、理性的、社会的、具有功利性的，这就是美感的二重性。”③我们在关注“物”的形式美感的同时，更关注它的审美文化意蕴，这也是出于对更高的学术价值的追求。

基于以上分析，我们将中国古代国画中的“物”概念界说为：在实际生活中物质性地存在，可被身体感知，诉诸视、听、触、昧、嗅五感中的某一方面或多方面，积淀着深厚的审美文化意蕴的无生命体，作为中国古代国画的描绘对象，呈现在画面之中。

二、中国古代国画题材与“物”

（一）寄生：“物”在主流题材中的生存状态

纵观画史，中国古代国画的发展始终围绕山水、人物、花鸟三大主流题材，以此为母本又衍生出了其他分级题材。例如，从花鸟题材里细分出鞍马题材，从画法角度又分出没骨花鸟、写意花鸟，从创作主体身份角度又划分出院体花鸟和文人写意花鸟等等；从人物题材里细分出鬼神题材，融入叙事后又分出市井生活、文人清谈等等：从山水题材里细分出青绿山水和水墨山水等等。

绘画题材的命名，往往是对画面主体内容的概括。本文所讨论的入画之“物”，却鲜见以之作为题材。鲜见，不代表没有，只是与主流题材及其分级题材的庞大阵容相比，差距悬殊。以“物”入画，“物”通常零星散布在画面之中，不充当画面的主体，与此同时，“物”之意义在国画的审美范式中得不到很好地表达。以琴为例，赵佶的《听琴图》、沈周的《抱琴图》、文徵明的《茂松清泉图》中的琴，仅仅作为文人雅趣的符号，融入在被称为人物画或山水画的题材之中，而作为物质实体的琴，存在于现实生活之中，其意义远远超出绘画之中仅仅充当文人雅趣符号的琴“图案”的单薄意义。这里涉及绘画“转码”的问题，下文将详谈，此处不赘述。再举一“反例”，以屏风入画，屏风有时会成为画面的主体，例如，周文矩《重屏会棋图》中的屏风几乎占据了画面的一半，王齐翰的《勘书图》中的屏风几乎占据了画面的全部。然而严格来说，这两幅画中屏风的意义，皆非其本体意义，屏风仅仅作为“画框”，其上的山水图、人物图引导观众走向传统国画题材的审美范式，而屏风的本体意义在观众对于屏风上的山水画或是花鸟画的欣赏中“悄然稀释”。

总而言之，“物”始终处于一种“寄生”状态，在中国古代国画主流题材的夹缝中存在着。接下来，我们不得不追问，相较于主流题材及其衍生题材，为什么中国古代国画中的“物”不成气候？要回答它，暂时还不太容易，我们不妨换一个思路：中国古代国画的主流题材有什么共同的、共通的、根本性特点？而“物”又是否与之相悖？

（二）“生生之為美”的主导话语：主流题材审美范式对“物”的排挤

中国古代国画的主流题材一山水、花鸟、人物，都是“生命体”，而描绘它们更易于表现中华美学的“生生之谓道”（“生生之为美”）的美学精神。阴阳二气学说促生了生生之道（即宇宙生命的本体）的节奏韵律，即生命的节奏，为各类题材所表现。因此，“它（指国画）所启示的境界是静的，因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的。它所描写的对象，山川、人物、花鸟、虫鱼，都充满着生命的动——气韵生动。”④“中国画家所要表现的生命感，就是活泼的生命形态和内在幽深远阔的生命精神的统一。”⑤“中国绘画就是掘取了中国生命哲学的精气元阳，从而形成以追求生命为根本目标的民族绘画形式。”⑥然而，“物”一作为“无生命体”，与这些主流题材相较而言，存在“先天不足”的缺陷。

与此同时，毛笔所描绘的线条、墨块和营造的空间一作为国画的媒介材料，正是将各类题材与生命节奏的美学精神沟通的桥梁。山水画在墨色渲染之间透露出元气莽莽的生意：花鸟画里落墨恣意的“野逸徐熙”指向一种倔强的生命姿态：人物画中“吴带当风”的衣褶、工笔细刻的“点睛”，无不呼应着顾恺之“以形写神”的生动气韵。

值得一提的是，东晋画家顾恺之在“传神”（即一种生命的活泼泼的表现）的审美主张下，对各类题材进行等级划分：“凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”⑦人物、动物、山水皆是生命体，所以，想要画得传神，必须“迁想妙得”，无不费劲。而台榭一类的界画是无生命体，自然谈不上“传神”，虽然复杂、难以画完，但是易于使人满意。这种对绘画题材的等级划分，也佐证了“无生命体”在“传神”这一根植于“生生之为美”的美学诉求下，显得位次很低。需要注意的是，界画热衷于工笔勾勒，也被认为是工匠画，常作地图，或山水画、风俗画的调剂，它没有积淀丰富的审美文化意蕴，故而，算不上本文所谈的“物”。

因此，从最基础的绘画工具、媒介到形而上的审美意趣，皆为中国古代国画的主流题材“量身定做”，方枘圆凿。而“物”的审美与意义表达，走的是与中国古代国画主流题材的审美追求不一样的道路，故而，以物入画，多生坎坷。

三、以“物”入画：中国古代国画“转码”时的捉襟见肘

（一）“具身觀看”之不能

一幅绘画所描绘的对象，都是经过艺术的“转码”，变成合乎其审美范式和表达方式的图像。而图像的第一性则是“视觉性”，转码之前存在于现实生活中（包括人脑中）的事物为人所感知，却不一定诉诸视觉，或者说，不一定仅仅诉诸视觉。如果这些事物的意义与除视觉之外的知觉之间存在必须的、排他的、唯一性的关联，那么绘画对这些事物进行转码的时候，必须用“艺术的”方式让视觉知觉取代其余知觉，且不影响意义的表达。通常来说，有五种知觉：视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉。在学理层面上讲，身体美学所强调的“具身性”一身体是认知的意义来源，便是绘画“转码”后“具身观看”的学理依据，“知觉空间的深度意识并非纯粹观看活动与视觉印象……包含整个身体多种知觉共同运作而产生结果。”⑧同时，身体美学强调“具身性在场”，即参与审美活动的那一刻，作为感知主体的身体“在场”，比如，徐徐打开中国传统手卷的现场观看模式，“中国传统手卷这种绘画形制与西方绘画的存在方式截然不同，它们以‘具身性在场的方式在特定的感知领域中出场。”⑨

中国古代国画中有太多“具身观看”的例子。直接从绘画作品层面来看，皴法的运用无疑强化了山石的质感（触觉）：米芾父子用简笔淡墨、落茄点法来表现江南山水烟云明灭的湿度。文字记载更多，例如，王默善泼墨画，往往酒醉后“以头髻取墨，抵于绢素……或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云雾，染成风雨，宛若成神巧，俯视不见其墨污之迹。”⑩王默泼墨时身体的恣情洋溢，与绘画所表现的山石、云雾、风雨的气韵相通，似有“身与竹化”般的境界。创作时作为感知主体的身体在场，是极具典型意义的“具身性在场”。白居易在《画竹歌》中更是赞叹了萧悦所画竹子从诉诸视觉的图像竟然触碰到了听觉感知，“举头忽看不似画，低耳静听疑有声。”⑾

然而，反观国画对“物”的转码，并不能在视觉图像中纳入除视觉之外的多重感知，更无法“还原”现实生活中主体身体对“物”的“具身”感知。例如，砚台，从制作时的凿石、涂土（具身性在场）到成品的色泽、声音、质感（身体的多重感知），绘画转码之时，视觉性知觉显得力不从心。李公麟《西园雅集图》中案桌上的一方砚台的“所指”，与“砚台”二字的“所指”是一样的，指向作为物件的砚台本身，不携带任何“附加文本”。人物画题材的审美范式迫使砚台具身性相关意义的隐匿。相较于绘画文本，文学文本在此时显示出了优势，苏轼在《凤味砚铭》中如此描写砚台：“陶土涂，凿山石。玄之蠹，颖之贼。涵清泉，閟重谷。声如铜，色如铁。性滑坚，善凝墨。弃不取，长太息。招伏羲，揖西伯。发秘藏，与有力。非相待，为谁出。”⑿再如，策杖，与身体的关联极为紧密，当主体身体在行途中暂缓之时，策杖也停下了向前摸索的“脚步”。那么，“‘倚杖作为‘策杖行途中的逗留，则在此时此刻的安闲中，浮托出一个深静的‘无。”⒀表现在绘画中，则必须一再突出人物姿态的刻画来体现倚杖停步的动作，如朱鹤年《苏东坡按杖像》，而策杖作为身体的延伸，强调在场的具身体验，这种具身感知便被人物画题材的审美范式所淹没。诸如此类的“物”有很多，例如，侠士之剑，除了作为身份的符号象征，“舞”剑的身体“在场性”所营造的氛围是绘画的瞬间表现所不能替代的。郭若虚在《图画见闻志》中记载裴曼将军舞剑“走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈……”⒁剑作为身体的延伸，彰显着舞动中的身体的魅力，据画史记载，吴道子绘画、张旭草书皆从裴将军舞剑中获得启发。然而，一幅陈洪绶的《公孙大娘舞剑图》却只能以人物的瞬间动作去揣摩身体“在场”的英姿。再有，较为典型的是“枕屏”（屏风的一种，置于床头），它常提醒人们“自省”，如张敬夫《枕屏铭》所言：“勿欺暗，毋思邪，席上枕前且自省，莫言屈曲为君遮。”⒂“对一个君子来说，屏风的遮蔽性所营造的私人空间，却不应该成为隐私的载体，他的思想和生活，始终统摄在‘圣人和‘天理永不眠休的审视目光之下。这种君子之性的鉴识，正发生在个人独处之地，夜间安眠之时。”⒃当枕屏入画，这种具身性的在场即刻被取消，屏风上的绘画（如山水、花鸟、人物等传统绘画题材）引导观众重复着国画的一般性审美程式，而屏风的本体意义、具身性意义被悬置。

（二）当“物”作为引子：物“象”在场与意义缺席

当然，“物”的意义不仅仅是诉诸身体感知的意义，它们积淀着丰厚的审美文化意蕴乃至哲学思想，对其感知，已然超越了“身体”。例如，“琴”始终在警告着我们“在声色犬马中浮荡的人心已经不再能回到那种混芒而淡漠的“至一”之中了”。⒄陶渊明对琴的认知“但识琴中趣，何劳弦上声”⒅，“无弦琴”作为一种对清净境地、大音希声境界的向往和得意忘象的真理本质性追求的表征而被语言文字创造出来。而“无弦琴”的“出场”，也意味着它的“离场”，它只充当了“意义”的引子，当意义传达之后，作为引子的“无弦琴”的符号形式即刻消失，这在符号学上称为“零符号”。那么，当“无弦琴”出现在画面中，诸如赵佶《听琴图》，由于绘画的视觉性是物质性存在，“无弦琴”图像在表意之后无法消失，依旧在画面之中，甚至它压根不能表意，因为违背了零符号表意的原则。“无弦琴”入画，因为图像的视觉稳固性，一来，它无法表意，二来，它成为文人画叙事的“程式”乃至“俗套”。那么，语言文字文本便成了作为引子的“物”最好的载体，而不是绘画。

类似的“物”还有很多，例如，空亭入画，朱良志教授将其阐释为“绝对空间”，“它是‘绝于对待的，超越人与外境的相对性：又是瞬间生命体验的记录，具有‘独一无二、不可重复的特点。”⒆然而，阐释的源头依据并非来自绘画作品本身，而是与作品相关的语言文字文本，空亭所營造的空间，不是物理空间，而是意度空间。它的哲学意味不靠物象本身传达，物象只作为引子，导向思辨，语言文字文本（包括文学文本和哲学文本）是意度空间最好的载体。当然，我们也不能无视倪瓒创构空亭的努力，空亭被云林简化成一个渺小的几何空间，只剩轮廓，竭尽全力迫使作为零符号的空亭表意。赵宪章教授在思考文学和图像关系时，对语言符号和图像符号之间关系的比较，恰好可以说明问题：“它们有不同的符号属性；语言是‘实指符号，图像是‘虚指符号：实指的所以是‘强势的，虚指的所以是‘弱势的。因此，当二者共享同一个文本，就有可能导致语言对图像的解构和驱逐，或者延宕和遗忘。”⒇

相较而言，中国古代国画的主流题材想要传达精微的奥义，所绘图像的符号形式可以无限逼近零符号，甚至完全淹没形迹一成为零符号。最具代表性的就是写意山水，当水墨的运用从具象描绘迈向抽象表现，山水的形迹逐渐被隐去，留下一片混芒的天地，或指向主体的审美心胸，或指向宇宙生命的本体意义。如上文所言，中国古代国画的主流题材有一套“量身定做”的审美创构程式，从绘画媒介到审美范式，而“物”却没有。

四、迈向临界：“物”的绝地反击

具有丰富审美文化意蕴的“物”，却不能很好地被国画表现，实乃一大憾事。然而，在国画史中仔细寻觅，令人欣喜的是，其中存在着火苗般的画“物”智慧，且较为特殊，值得在理论上进行归纳总结。

（一）顽石入画：在“物”与“非物”之间

顽石入画，在国画中非常常见。顽石，承载着丰富的意义，正如老子所言：“是故不欲碌碌如玉，珞珞如石。”（21）“宁肯做珞珞坚硬的顽石，不做晶莹剔透的美玉，这是对贵贱之别，也是对被形式所拘缚的生命的反省”（22）顽石拙扑、古怪的形态，直指自然本真的意趣，颇得文人、士大夫的喜爱，并且经常作为描绘的对象，独占画面的空间成为绘画的表现主体，例如，项圣谟的《灵石图册》。相较于其他“物”，顽石完全适应国画的表达方式和审美范式。单单看顽石，它虽然不是“生命体”，但是它来自于“山水”，山水是有生命的，山水作为中国古代国画的主流题材，无论是外形还是精神气质，对它的摹写都相当成熟。将顽石从山水中截取，聚焦表现，山水的皴法、笔墨线条等等创构程式完全可以运用到对于顽石的描绘。所以，顽石作为一种特殊的国画表现对象，在“物”与“非物”之间游走，吸收了国画的固有审美创构经验而成就自身。

（二）全形拓入画：在“画”与“非画”之间

18世纪末到19世纪早期，受当时兴起的“金石”审美风尚影响，释达受（1791-1855）创造了一种非常别致的艺术形式一“古砖花供”（如图1），就是用全形拓的技法摩拓金石器物，再于拓片上补绘花卉、人物而创制出的艺术作品。用全形拓的技法摹拓金石器物，“取纸素描，整纸移拓”（23），能获得非常好的透视效果，金石器物的肌理纹路均得到了“照相式”的还原而富有韵味。类比吴昌硕的金石写意花卉（如图2），吴先生的金石意趣主要通过花卉来传达，将梅枝表现得骨气铮铮来烘托金石精神。然而，对器具的描绘则显得过于平凡，传统国画的笔墨在此处显得无能为力。达受的创意就在于突破了国画工具乃至媒介的藩篱，运用全新的艺术工具，创构新颖别致的线条、空间体积，将金石器物的肌理纹路和空间形态较好地表现出来，突破视觉的局限，走向金石风尚所带来的求真、人格隐喻的意味。

然而，用绘画（或国画）艺术类型的规定性来衡量达受的“拓绘”艺术，似乎达受的创新也推动作品越出了绘画的疆域。所以，用全形拓的方法结合补绘来表现金石器具，在“画”与“非画”之间。在学理上，此处必须指出形式与内容的关系问题。形式与内容之间的关系很微妙：内容决定形式，形式又反过来逼迫内容就范，这是通常在文学研究中的概述。孙绍振教授曾将内容与形式的之一关系表述为“形式对内容的强制性同化”（24），孙先生所言“形式”，指的是小说、散文、诗歌等文体形式，这对我们思考绘画一样有启发。此处绘画的形式指诸如国画、油画、版画等绘画类型及其规定性。在内容和形式的张力之间，也许会产生出独特的艺术效果，也许会牺牲掉某些审美优势，即“形式对内容的强制性同化”。以“物”入国画，无疑是在国画形式的规训之下，消解了“物”的特质。在形式逼迫内容就范的时候，不妨调整媒介及其表达方式，突破程式化表达，徜徉在国画形式规范的边缘，在“画”与“非画”之间，迎接崭新的艺术生命的到来。

值得注意的是，同样在19世纪，受西方物质文明的影响，中国出现了一种叫“集破画”（或称“八破画”“锦灰堆”）的艺术样式，主要描绘例如旧书报的边角料、广告纸、残破的信笺等文人的“字纸篓”中的“破物件”，以工笔细刻般的描摹，逼真地还原实物，仿佛浆糊粘贴在纸上一样（如图3）。在观感上，集破画和达受的拓绘艺术有相似处（比如，堆叠感），但是，集破画所描摹的物件，皆没有积淀丰富的审美历史文化意蕴，所以严格而言，集破画所表现的对象不属于本文所谈之“物”。集破画的审美意趣也仅仅围绕着形式美感（逼真、堆叠感），然而，艺术是“有意味”的形式。

五、结语

中国古代国画的艺术成就举世瞩目。尤其是在“生生之为美”的主导话语下，结合一套“标配”的国画表意工具及媒介，放眼望去，各种题材围绕着它“公转”，周而复始、无往不复。“以物入画”作为切入问题的“契机”和讨论问题的“始终”，在总结经验教训的基础上，提供了两套成功的案例，提示着另一条国画发展的道路，启发我们敢于突破固有程式。而作品“意义”的“艺术性”表达，正是检验“突破”效果之所在。

注释：

①【英】AS Horndv霍恩比牛津高阶英汉双解词典（第7版）[M]北京：商务印书馆，2009.04： 1372．

②李泽厚.长江人文馆华夏美学[M]．武汉：长江文艺m版社，2019.06： 64

③杨咏祁.审美形态通論[M]南京：南京大学出版社，1991.08： 194

④宗白华.美学散步[M]上海：上海人民出版社，1981.05：123

⑤朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥：安徽教育出版社，1995.09： 176

⑥朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥：安徽教育出版社，1995.09： 175

⑦于民主编．中国美学史资料选编[M]上海：复旦大学出版社，2008.01：143

⑧支宇.具身观看与自由知觉——数字时代视觉认知的“具身性转向”[J]．中外文化与文论，2020 （2）：332.

⑨支宇．东方的目光：中国艺术作为“具身观看”——比较艺术学视野中的迈克尔·苏立文[J]．艺术当代，2018 （4）： 48

⑩王伯敏中国绘画通史（上）[M]北京：生活·读书·新知三联书店，2018.06：226．

⑾肖占鹏，隋唐五代文艺理论汇编评注（下）修订版[M]．天津：南开大学出版社，2015.09：1584.