萨金特《X夫人》肖像画的再研究

2023-06-30陈登

艺术研究 2023年1期

陈登

摘要：萨金特是19世纪著名的肖像画家，他的《x夫人》肖像画曾在1884年法国沙龙展上引起巨大的“丑闻”。本文的目的在于通过对《x夫人》形象、生产与接受的深入分析，力图超越“丑闻”的话语论述，来重新解构这幅作品的复杂内涵。

关键词：约翰-辛格·萨金特x夫人肖像画观看传统

一、《x夫人》及其沙龙事件

1884年，约翰·辛格·萨金特（John Singer Sargent，1856-1925）第六次参加法国沙龙展览，这一年，他怀着雄心创作了《高特鲁夫人》的肖像（后来改名为《x夫人》），想以此轰动艺术界，然而这幅作品却意外地成为了一场巨大“丑闻”。

在萨金特的职业生涯中，一幅画第一次遭到了负面而无情的批评。报纸刊登漫画和讽刺诗歌，嘲笑艺术家和模特，尽管有些支持萨金特的评论家（如戈蒂埃）将高特鲁的形象与古典女神狄安娜相提并论，但这并未改变大众对待画作的批评态度。高特鲁母亲甚至强烈要求萨金特在沙龙撤下这件作品，但萨金特并未同意，并坚称他画的就是“她看起来的模样（Ex-actlV as she was dressed）”。

沙龙事件对于萨金特而言无疑是个巨大的打击，除了名誉扫地，还导致萨金特在巴黎难以接到肖像画订单，因为“女性都怕给萨金特做模特，免得他把她们画的十分古怪。”两年后，他不得不移居英国以寻找新的发展，这幅作品后来也在萨金特的工作室进行了修改，将右肩滑落的肩带进行了“复位”（图1、图2），并保留在自己的工作室长达30余年，直至1916年将此画售给美国大都会博物馆。

为了彻底与这段“不堪”往事断开联系，他希望不再以高特鲁作为画作的名称，希望将其更名为《x夫人》。

二、肖像的生产

《x夫人》的模特是弗吉尼亚-艾米丽·阿维格诺（Vir-ginie Amelie Avegno，1859-1915），1867年，她随母亲从美国辗转到法国，19岁时与比自己年长两倍的富有银行家皮埃尔-路易斯·高特魯（Pierre Gautreau）结婚，成为法国上流社会的名媛。在19世纪的法国社会，女性的美丽被定义为优雅、持家，如“家庭中的天使”。但高特鲁显然是另类的，她以高调、古怪的性格以及极端白皙的肤色闻名于当时的美国、法国以及英国社会，报刊杂志热衷报道她引人注目的美貌和时尚着装品味，甚至评论家们经常将她与古典女神媲美，形容她为一尊的“有血有肉的卡诺瓦雕像”。

萨金特在1882年遇见高特鲁之后，一直想为她创作一幅肖像画。他曾自负地在写给朋友本·德尔·卡斯蒂略（Bendel Castillo）的信中说道：“我非常想为她画像，而且有理由认为她会同意，她正在等待有人向她的美貌致敬。”在给高特鲁绘制肖像画之前，萨金特已经参加了五次巴黎沙龙展览，并且以高超的技巧广受好评，成为了沙龙上的新星。而对于高特鲁来说，一位前途光明的画家主动为自己创作一幅肖像，无疑又是一次提高自己社会地位的机会。因此，在随后的两年间，高特鲁夫人多次在巴黎为萨金特做模特。

值得注意的是，这件肖像画创作是萨金特主动提出的，这意味着这不是一件有佣金的委托创作订单。因此，没有佣金的压力让萨金特在艺术表达上掌握着更高的主动权。若将《x夫人》肖像画与萨金特同年创作的《怀特夫人》肖像画（图3）进行比较，便能发现萨金特的确在创作上做出了一种截然不同的尝试，而这种尝试在某种意义上，如同在下文讨论的那样，不仅无视了19世纪女性肖像画的传统，更挑战了公众对理想女性形象的期望。

黛西-怀特是一名美国外交官的妻子，她在1882年向萨金特定制了这幅大型肖像画（它的尺寸甚至超过了《x夫人》），此时萨金特正开始《x夫人》的创作。在《怀特夫人》肖像画中．怀特夫人被理想地安排在一个室内的空间，这个空间由身后简要刻画的躺椅和垂挂的帘布暗示出来，它们是19世纪富有的资产阶级家庭内部一种常见的配置。怀特夫人身体微侧，脸部则以近乎正面的角度看向我们，她的神情略带严肃，姿态优雅。萨金特运用卡罗勒斯·杜兰的直接画法，用松动的笔触与颜料的质感表现出怀特夫人珍珠粉的透明肤色与银灰色礼服的绸缎光泽，人物的轮廓与背景柔和的衔接，空间与光线的表达十分完美，充满感染力。

从19世纪大量的肖像画中可以看到，像《怀特夫人》肖像画所表现的将女性与奢华服装、室内空间进行组合表现构成了女性肖像画的一种既定模式。这种模式的形成不仅与肖像画的传统有关，它还有深刻的社会根源。

事实上，女性在19世纪法国社会中的地位并不如同这些肖像画呈现的表象那样令人羡慕。首先，拿破仑民法典在法律上规定了男性的权威地位与女性的从属地位，已婚妇女更没有自己独立的身份，她属于丈夫的一部分，成为一个社会意义上的“无能力者”。①更为重要的是，工业革命改变了法国的经济体系，它促使法国社会走向大工业机器生产的同时形成了一种“内部（家庭）”与“外部（工作）”的空间分离，而这种空间的分离顺理成章地形成一种“性别一经济”的划分：男性通常是主要的养家者，负责在外工作赚取足够的钱来养活全家，而对于女性而言，她主要的功能就是理家，营造温馨的家庭氛围来让工作归家的丈夫感到幸福。女性不仅被迫在经济上依靠男人，社会教育亦将女性的价值认同导向服务于家庭，对于女性而言，最好的人生归宿就是嫁给一个“金龟婿”。因此，女性的价值总是与家庭内部绑定，她在成为男性财产一部分的同时，也成为了其最佳的展示。

富有的资产阶级通过住宅与服饰倾力展现自身的财富与社会地位，他们往往还乐于定制肖像画来彰显自身的品味与价值认同。所以，无论是在19世纪中后期的绘画还是摄影中，我们都可以看到一种形象景观：资产阶级男性通常穿着低调而简洁的深色（通常是黑色）服装，以此显示自身的理性、庄严与阳刚之气，而女性通常与奢华的服饰结合，展现女性感性与柔弱的形象。

社会将女性塑造为柔弱、顺从、理家的角色，模式化的女性肖像画即是对这样一种社会价值的反映，与此同时，这种肖像画也无形的强化了人们这种观念的认同。如同Juliet Bellow所表述的：“虽然个人肖像可能传达了被画者的独特品质，但作为一个系统，肖像倾向于通过加强既定的身份形成模式和现有的阶级、种族和性别的等级，在国家内部执行一种控制功能。作为一个整体来看，19世纪晚期的肖像画大致证实了这一观点。”②

反观《x夫人》肖像画，画中的高特鲁以一种不寻常的姿态出现在画面：她穿着一件黑色的低胸小晚礼裙，头部转向左侧，胸部正面朝向观者，右手则向后扶靠桌子的边缘。身上的装饰除了左手的结婚戒指，只有头上戴着的新月形钻石（往往被认为是狩猎女神狄安娜的象征）。如果仔细推敲高特鲁的动态，可以发觉头部并不是轻微地转动，而是强烈地扭向左侧，这一点可以从全侧的角度与颈部肌肉的起伏得到印证。与此同时，向后搭靠的右手与头部的运动轨迹相反，进一步让整体姿态呈现出扭动的感觉。

在传统的肖像画中，模特的姿势是舒适而自然的，而高特鲁的姿态不仅不舒适，而且不能长时间保持。这在解释了萨金特在与朋友的来信中抱怨高特鲁因姿态不稳定而反复修改的烦躁心情的同时，也提出了一个新问题：为何萨金特摒弃了传统的做法，选取更为戏剧化的动态？

萨金特创作前所作的草稿为我们提供了一种解释的可能性。在数幅速写稿（图4、图5）中，高特鲁的头部均以侧面的角度呈现，这暗示了萨金特对高特鲁侧脸线条的格外关注，以及它与最终形象的关系：在萨金特看来，高特鲁的美在于身形的轮廓线条，所以在选择姿态时不是从模特的舒适立场出发，而是从如何展现身体线条出发。此外，萨金特将背景处理成平面状态，取消所在空间的具体性，强化人物轮廓边缘的清晰感，也证明他凸显轮廓线条的用意。这与《怀特夫人》中的姿态与空间的处理方式截然不同，虽然画面中也刻画了造型优美的圆桌，但与其说是为了指向具体的场景，不如说是出于构图的需要而安排进来，呼应高特鲁的身体曲线。她扭头站立的傲人姿态也令人想到另一个男性的代表形象：米开朗基罗的大卫雕像，Susan Sidlauskas甚至认为萨金特创作高特鲁的姿态挑战了女性应该怎么摆姿势的整个文化史。③

因此，这幅肖像首先是个人审美性的。然而更重要的是，萨金特也试图通过姿态来表现高特鲁的复杂自我。在画面中，高特鲁的左手抓着女性流行时尚的黑色折扇，手臂线条流畅优美，肌肤柔软而丰腴。右手虽然在后方，手掌却看起来比左手要更大一些，并且手臂轮廓与手掌在桌面上的姿态让这只手与左手相比显得尤为男性化。经研究看来，手臂的不同姿态恰好融合了男女的不同性别特征，这正是萨金特对高特鲁复杂自我的指涉：被光線照亮的左手代表了暴露在公众视野下的高特鲁，婚戒和折扇是对她社会角色与位置的暗示（一名已婚上流阶层的女性）。而男性化的右手则暗示了高特鲁特立独行的古怪性格，以及她对自我主体性的追求（已婚女性是无主体性的社会角色）。

除了非传统的姿态，对高特鲁白皙肤色毫不吝啬地表达也表明萨金特在肖像画中试图突破一种固定的模式，对高特鲁的自我进行表现。对于19世纪的公众而言，高特鲁皮肤的洁白是众所周知的，她习惯使用一种米粉化妆品来增强她皮肤的白皙感，而且由于过于洁白，导致有些批评者甚至怀疑她是否服用少量砒霜来维持皮肤的苍白，对于高特鲁皮肤的洁白，伊丽莎白．L．波洛克（Elizabeth L．Block）认为这是高特鲁精心构建自身形象的关键元素。④波洛克研究发现，高特鲁在进入法国社会后不断以古典雕塑的角色来塑造自身的公共形象，而洁白对高特鲁来说既是一种高贵的妆容，也是增强她的雕塑之美的关键。她反对Sidlauskas，Susan将洁白简单地与某种疾病联系起来，因为这种观点忽略了洁白肤色是高特鲁对自我追求的呈现。

尽管公众对高特鲁的浓妆争议不断，但很显然地，萨金特毫不忌讳，甚至特意强化了她皮肤的洁白。首先，萨金特在光线的选择上，来自于观者的位置而不是传统的顶光，这让裸露的身体暴露在光线之下，避免因为形体背光而产生的阴影，以此增强平面感。其次，为了还原白皙皮肤在光线下的真实视觉色彩，萨金特在高特鲁的额头、口轮、脖子、胸口等多处使用了的蓝灰色。这样一来，在耳朵和嘴唇的红色、背景的暖棕色以及连衣裙的黑色的衬托下，皮肤的白皙显得更加强烈。

总而言之，《x夫人》从创作一开始就不是为了迎合观众的想象和社会既定价值的投射。正因如此，萨金特在画作中更为自我地表达了他的新追求，而当它呈现在沙龙上时，这个新追求便激起了波澜。

三、《x夫人》形象的接受

当《x夫人》出现在沙龙的展厅里，它立即招来了社会公众与评论家的强烈批评，人们指责她过于苍白的肤色，以及不得体的着装（尤指滑落的肩带）。威廉姆·夏普（WilliamSharp）在伦敦的《艺术杂志》（Art Journal）上写道：“萨金特先生并没有限制自己，对肉体的刻画有太多的蓝色，无论是出于艺术家的实验或有意的冷漠，其最终的结果都使得她更像是一个死人的肉体，而不是一个活着的身体。”

对此，伊丽莎白．L·波洛克指出：人们接受现实中的高特鲁，但不能接受成为艺术审美对象的高特鲁。社会对高特罗这个女人的传统接受和她在沙龙正式画作中的形象接受之间存在着分歧。她精心建构的形象可以在巴黎晚会和布列塔尼海滩的社交圈里起到文化代言的作用，而当萨金特把她白皙、古典的一面固定在画面上，并呈现在神圣高雅的巴黎沙龙展示空间里时，它才变得问题。⑤

正如伊丽莎白所强调的，沙龙展示空间本身是问题的关键。沙龙展作为19世纪法国社会中最瞩目的艺术事件，塑造了最庞大的公共观看。尽管在19世纪晚期，沙龙走向衰落，但它仍在社会中起巨大的影响力，例如1874年的沙龙在6周内吸引了40万观众。每一家注重口碑的报纸和期刊（包括艺术期刊、女性期刊和家庭期刊）每年都会刊登一篇很长的沙龙评论，并且连载好多期。⑥然而沙龙空间中存在着一种矛盾的现象：一方面，肖像画中的女性衣着华丽，淑女般处在家庭的空间内展示自己端庄而优雅的形象。她们尽量避免暴露过多的肉体，因为人们普遍认为在现实生活中，只有妓女才会乐于炫耀自己不洁的身体。而另一方面，女性裸体的形象却充斥着沙龙展览的现场，站着或躺着，她们被视为维纳斯与仙女，光明正大地展示着被视为“纯洁的”身体。

奥诺雷·杜米埃（1808一l879）的漫画《维纳斯，还是维纳斯》（图6）便展示了这样的一幕：在热闹的沙龙展览中，各种姿态的女性裸体挂满了墙面。男性戴着圆礼帽，坦然自若地观看与讨论着，而前景的两位女性看起来好像误入了这个空间，她们神情惊讶，动作慌张地似乎要急于逃离现场。男性构建出的观看“二重性”对于女性而言是无效的，在沙龙这样的公共空间里，如男性般坦然观看女性的裸体依然十分困难，即使这些女性的裸体是“他者”中的天使，而不是“我们”中的一员。这种男性观看而女性被看的权力关系在J．J。格兰维尔（1803一l847）的漫画《剧场中的维纳斯》（图7）里体现得更为讽刺而直接。巴黎剧院作为上层阶级和贵族经常出入的地方，同时也是上流社会卖淫的场所。在这幅漫画里，剧场中所有男性观众的头部都幻化为一只巨大的眼球，他们无不凝视着台上的女表演者，她也化作了一尊维纳斯的雕像。一个具体的女性表演者的自我与身份在此刻变得模糊，即使她可能是妓女，她也可以被视为维纳斯，这一切取决于男性的观看。

天使、淑女与妓女三者共享着女性的身体，但她们之间的界限在l9世纪的法国社会有时并不明显。波德莱尔曾认为很难把淑女和妓女区分开，有钱的男人流行在高级公寓里供养情妇，并且为她们提供可观的生活费，这些被包养的女子，也就是高级妓女，模糊了传统的阶层界限。⑦而在公共场合，那些融入人群中的街头妓女往往只能通过她们的言语、动作（撩起裙子露出短靴）、做作的姿态和表情（一丝微笑或者意味深长的模样）来察觉。

这为我们提供了重新解读《x夫人》沙龙事件发生的内在原因，即：萨金特创作的高特鲁形象混淆了女性神话、理想与妓女形象，制造了一种模棱两可性。一方面，对于l9世纪的法国公众而言，作为公众人物的高特鲁是“她们”中的一员。虽然高特鲁被塑造地像一尊古典的女神雕塑，但她显然是现实的存在。另一方面，作为女性，画中高特鲁高傲的姿态、苍白的肤色与不羁的着装又违背了一个女性在社会中的理想形象。当这种形象的不确定性出現在拥有庞大观众的沙龙空间中时，它变得充满挑衅。萨金特个人实验性的审美追求与对高特鲁真实自我的强烈表现，不仅无视了女性肖像画的表达传统，同时也挑战了社会对女性形象和价值的构建，而那滑落的肩带构成了刺点，刺破了l9世纪末沙龙空间中观看的虚伪性。

虽然，《x夫人》引起了法国社会的轩然大波，但高特鲁在之前是非常满意的。l883年夏天，高特鲁在给他们共同的朋友Emma Marie Allouard_Jouan的信中写道：“萨金特先生画了一幅肖像杰作，我迫不及待写信告诉你，因为我确信他不会告诉你。”这意味着高特鲁对滑落的肩带是知情且接受的，而高特鲁在沙龙事件发生后倒戈相向要求萨金特撤展，应该是迫于舆论的压力。

1891年，Gustave Courtois为高特鲁创作了一幅半身肖像版画，在这幅作品里，高特鲁姿态端庄，轻盈的白色礼服增加了她的优雅，使她看起来宛若天使一般，但她左肩的肩带却垂落了下来，恰如那条在1884年沙龙展览中让她声名狼藉的肩带那样。这个细节更激起了人们对于高特鲁复杂内心世界的好奇和猜测。

对于萨金特而言，他再也没有创作过《x夫人》那样的作品。移居英国后的1886年，他在英国的第一个肖像订单是《塞西尔·韦德夫人》的肖像，不出所料，为了再次获得公众的认可，他又回到了《怀特夫人》那样的流行女性肖像风格，并且重拾声誉。

至此，我们可以更深刻地理解萨金特在《x夫人》中所作的突破以及他引以为豪的真正原因。1916年，萨金特在高特鲁去世后的第二年将此画出售给了美国大都会博物馆，并说这是他画过最好的作品。

四、结语

通过艺术社会学的视角，从肖像画的生产与接受的角度来重新阐释《x夫人》沙龙事件，超越一般的“丑闻”论述，试图说明：萨金特塑造的高特鲁女性形象不仅在形式上无视了19世纪晚期女性肖像画的表现传统，也打破了社会对理想女性形象的既定想象，当它呈现在沙龙的公共空间时，便不可避免地对公众既定的价值观念形成了挑衅。

注释：

①宋严萍.19世纪法国资产阶级妇女社会角色的嬗变[J]．华东师范大学学报（哲学社会科学版），2001 （2）：65-72+127.

②Juliet Bellow.“The Doctor Is In -John Singer Sargent's Dr. Pozzi at Home”．American Art. Vol.26. No.2 （Summer 2012）： 49.

③Sidlauskas. Suean “Painting Skin：

John Singer Sargent's“Madame X”.”American An 15.no.3（2001）： 9-33.

④Elizabeth L.Block.“Virginie Amelie Avegno Gautreau： Living Statue，”Nine—teenth-Century Art Worldwide 17. no.2 （Autumn 2018）： 111.

⑤Elizabeth L Block.“Vir～jnie Amelie Avegno Gautreau：

Living Statue”Nine-teenth-Century Afl Worldwide 17.

no.2

（Autumn 2018）：1 11-112

⑥【荷】曲培醇，丁宁，吴瑶，刘鹏，梁舒涵，译．19世纪欧洲美术史[M]．北京大学出版社，2014： 223.

⑦【荷】曲培醇，丁宁，吴瑶，刘鹏，梁舒涵译．19世纪欧洲美术史[M]．北京大学出版社，2014： 285．