运转乾坤：如何穿梭于伦敦西区和百老汇之间

韩玥

当一部舞台作品从伦敦西区搬演到百老汇时，戏剧界的关注点经常会放在卡司阵容上。原版主演会在新舞台上重现他们的表演并获得一致好评吗？会有新面孔加入吗？虽然“复排”一词意味着一对一的比较，但发生“拷贝不走样”的情况极为罕见。大多数复排版制作都会为了迎合新的观众群体而选择新演员，如百老汇版的《利奥波德城》（Leopoldstadt ）、《灰姑娘》（Bad Cinderella ） 和《六皇后》（Six ），以及西区版的《汉密尔顿》（Hamilton ）和《风月俏佳人》（Pretty Woman ）等。

究其原因，可能要溯源到都标榜为“平等”的美国和英国的演员工会，但其实他们的“平等”并不完全相同。

20 世纪上半叶相互独立成立的演员工会，在此后的一个世纪里发展成一种半共生关系。随着百老汇和伦敦西区分别成为商业剧院成功的典范，美国演员协会（Actors Equity，US） 和英国演员工会（Equity，UK）多次达成协议，将作品搬演至大洋彼岸。大多数时候，这种搬演是在完整保留原有卡司的基础上的，尽管在这个过程中有一些不可避免的例外和冲突。英国和美国的“艺术入侵”在两岸已经发生了几次，随着互联网的发展，两个戏剧社区之间的差异也不断缩小，对跨国制作的需求只会增大。

由于工会是共生关系，并没有直接联系，因此工会之间的贸易谈判很容易推翻涉及复排决策的棋盘。当工会间建立起直接联系时， 这些谈判就会顺利得多；美国演员协会和美国演员工会（Screen Actors Guild）被认为是姐妹组织，如果一名成员加入了其中一个，他们就自动有资格加入另一个工会。

但对于美国演员协会和英国演员工会这两个组织来说，情况并非如此。这两家工会都有各自独立的成员名单和会员资格要求。值得注意的是，一名演员不能同时成为两家工会的成员；虽然可以同时在这两个国家的舞台上工作，但出于公民国籍的限制，演员们必须选择两家工会的其中之一作为大本营，然后申请工作签证用以登上另一个国家的舞台。

整个过程与体育界球队之间发生的球员交易没有什么不同，只是缺少了整个联盟来平衡交易，只剩下两支“球队”之间一次又一次的对峙，双方都在努力保护自己的主场优势（并试图为自己工会的演员争取到更多的工作机会）。

在音乐剧发展历史上的第一个世纪，这并不是什么大问题。虽然一部剧可能会搬演至大洋彼岸， 但很少有原卡演员会跟着它一起远渡重洋，因为一个舞台上的知名演员不一定会是另一个舞台上的明星。名气这种东西，在20 世纪上半叶变得更加本土化。除非表演者达到了银幕明星或舞台传奇巨星的地位，否则无法打开国际市场。对于已经达到这种水平的名演员来说，协商条款可以很容易地做出调整，因为一个演出季接受一到两名国际巨星的参演对于制作方和工会来说是很容易调和的点。

然而，到了21 世纪，“明星效应”开始发生了变化。

原声唱片的广为流行，加上更高质量的剧照和视频影像的流传，使得舞台演员们有可能成为全世界范围内戏剧爱好者心中大放异彩的明星。原版的制作留存了影像，当复排搬演时，观众们开始期待原版演员们能和剧目一同出现。在卡司选择上，演员和剧目会成为同样重要的代名词。就像流行音乐界掀起“追星热”，在公众眼中，演员们开始“拥有” 某些成名歌曲和标志性角色。

自然，这也导致了工会的紧张局势。如果来自大洋彼岸的制作带来原版卡司，而导致了本地的演员们失去登台的机会，这种剥夺本土演员们在国内市场参与制作的行为公平吗？

签订演出合同时，从演员权益方面进行审查的惯例也由此而来。

有两种特定类型的演员交易可供选择：一是国际明星，他们得到了大洋两岸粉丝群的支持；另一类是特型演员，他们担任了舞台上其他演员无法扮演的角色。

选择后者实现起来要困难得多。制作方必须提出可靠的证据表明，他们已经在美国的演员中进行了详尽的搜索，结果一无所获。一个制作团队不能宣布一个演员有独特的能力，除非证明在美国无法找到和制作方所选择的演员一样有能力的人。而且十有八九，这个角色并没有严格到除了某人之外， 所有人都无法接受挑战的程度（否则就永远不会有替代者）。

此外，还有两种类型的例外：剧团公司，由一个小型剧团担任创作团队和演员，如Mischief 戏剧公司，以及“特殊角色剧”（plays of special character）——这是一种通常用于与国外演员密不可分的演出的附带条件，比如加布里埃尔· 拜恩（Gabriel Byrne）的自传体个人秀《与鬼同行》（Walking With Ghosts ）。

20 世纪80 年代，英国和美国工会之间的紧张关系开始发酵，制片人卡梅伦· 麦金托什（Cameron Mackintosh）带头提出指控。1987 年，美国演员协会拒绝了萨拉· 布莱曼（Sarah Brightman）在百老汇版《剧院魅影》（The Phantom of the Opera ）中扮演克莉丝汀一角的交易请求——萨拉· 布莱曼是出演伦敦西区版克莉丝汀的原版卡司。美国演员协会宣布，在美国的本土演员中很容易找到适合这一角色的女高音。

為此，百老汇版《剧院魅影》的制作几乎被叫停，直到麦金托什、安德鲁· 洛伊德· 韦伯（Andrew Lloyd Webber）和两个工会达成协议：将允许布莱曼把这个角色带到纽约，但一名美国女演员必须出演韦伯的下一部音乐剧作品的伦敦制作。为了表示诚意，麦金托什和韦伯在他的下一部音乐剧《爱的观点》（Aspects of Love ）中，选择了美国女演员凯瑟琳· 罗· 麦卡伦（Kathleen Rowe McAllen）和安· 克拉姆（Ann Crumb）一起出演了两个主要女性角色， 并在该制作搬演到百老汇时保留了她俩的卡司，以平衡出演男主角的两个非美籍演员。

然而，到了1990 年，麦金托什和美国演员协会就《西贡小姐》（Miss Saigon ）的演员谈判展开了一场全面的持久战。最初，当麦金托什要求为乔纳森· 普赖斯（Jonathan Pryce）安排一个国际明星交易，以方便其出演剧中有一半越南血统的角色时，美国演员协会坚决拒绝了这一要求。他们表示，这个角色对于改善美国剧院中少数族裔的就业机会至关重要。作为一个联盟，他们不能容忍由一名白人演员塑造一个欧亚混血的角色。更不用说普莱斯饰演的角色引起了美国亚裔艺术家的抗议，其中就包括百老汇著名华裔编剧黄哲伦（David Henry Hwang）和著名华裔演员黄荣亮（BD Wong）。

麦金托什没有遵循美国演员协会的指导，而是完全取消了该制作计划，以向演员协会施压，要求他们改变决定，允许普莱斯的演出。作为他继续制作该剧的协议的一部分，麦金托什坚持要求获得在没有美国演员协会参与的情况下自由挑选演员的权利。经过艰苦的谈判，双方最终达成了一项协议， 允许麦金托什雇佣两名非美国籍的亚裔演员来参与制作，但美国演员协会明确地将莉雅· 萨隆加（Lea Salonga）排除在该限制性条款之外。相反，麦金托什被告知，他必须为莉雅· 萨隆加申请一份特殊的演出许可。与当年制作《剧院魅影》“一对一” 的交易不同，因为来自菲律宾的莉雅· 萨隆加不是英国公民，无法适用于这种条款。

当麦金托什坚持让萨隆加出演《西贡小姐》中的金一角时，引发了另一场争议。虽然没有人怀疑萨隆加的巨大天赋，但全美各地的亚裔美国演员都反对麦金托什的说法，即他在美国当地找不到一位有能力扮演这个角色的亚裔女演员。麦金托什成为全行业愤怒的靶心，媒体对这一对峙的报道成为整个行业的头条新闻。经过长时间的谈判，萨隆加被允许出演该制作，并凭借该角色成为第一个登上百老汇舞台并跻身国际巨星的亚裔演员，但美国演员协会和麦金托什之间的紧张关系持续了十多年。

1999 年，美国演员协会拒绝了麦金托什的《俄克拉荷马》（Oklahoma  ！）的伦敦卡司阵容，指示他想要搬演该剧的百老汇版，就必须进行重新制作。在麦金托什反对该裁決的几年里，美国演员协会一直保持着坚定的立场，直到2002 年麦金托什才最终将这部完全由美国演员出演的制作带到了百老汇。

美国和英国的演员工会也在1999 年展开了针锋相对的博弈。英国演员工会在一份理事会报告中称美国演员协会反复无常，这导致了两个组织之间激烈的公开交流。到了2000 年，两家工会学会了进行闭门磋商，其中的分歧只会偶尔传到公众的耳朵里。

如今，这些交易往往在搬演制作的讨论开始之前就被考虑在内。例如，当《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi ）来到百老汇时，很快就确定了英国的木偶师将一同出演该制作。原因很简单，这些木偶师们在操作动物木偶细节方面的技能被认为是一项独特的服务（也凭借这种特殊性，木偶师们凭借在该剧中的表演而赢得了一个劳伦斯· 奥利弗奖）。除了独特的服务条款外， 制片方还可以请求工会允许特定的表演者加入，就像《少年派》带来了额外的明星——该剧的主演希兰· 阿贝塞克拉（Hiran Abeysekera）因出演剧名主角而获得了奥利弗奖。

然而， 在大多数情况下， 制片方在开始制作百老汇版时， 就知道他们将在美国选取一家新剧团合作， 比如《与朱丽叶》（& Juliet ）。该制作选择申请只有一名英国演员梅兰妮· 拉巴里（Melanie La Barrie）参与百老汇版的演出，这使得制作方能够证明其市场可行性，而不用考虑特定的明星流量，此外还能让新的表演者群体有机会接触这部作品。这种操作使得该剧继续在伦敦西区以原版卡司演出，同时以新演员阵容在百老汇崭露头角。

随着两个工会继续调整它们的政策，制作贸易上的决策将继续演变。一如既往地，观众的需求才是推动商业市场变化的推手。也许美国演员协会和英国演员工会将来会签署一份国际姐妹工会协议， 允许演员同时加入两家工会。谁知道呢？可目前， 永无止境的演员交易棋局仍在继续。