一曲颂扬勇气的英雄赞歌

匡国清

今年是西方音乐史上公认的、具有划时代成就和影响的音乐大师、早期巴洛克音乐的杰出代表克劳迪奥· 蒙特威尔第（Claudio Monteverdi） 逝世380 周年。3 月10 至12 日在香港文化中心大剧院，第51 届香港艺术节不失时机地推出了由南非当代艺术家威廉· 肯特里奇（William Kentridge） 执导、比利时里切卡尔古乐团与南非木偶剧团合作演出的蒙特威尔第歌剧《尤利西斯归乡记》。对于这部作品，《纽约时报》刊登的评论《木偶牵动着观众心弦》写道：“1998 年，肯特里奇执导蒙特威尔第的《尤利西斯归乡记》，为这部面世超过300 年的作品注入当代活力。这部融合歌剧、偶戏及视觉艺术的跨媒界作品多年来不断巡演，引起各地观众共鸣。”

与人们熟知的萨尔茨堡木偶剧院的木偶歌劇不同，本版《尤利西斯归乡记》，除了木偶师在舞台上操纵大小略小于真人的木偶之外，天幕上还伴随着肯特里奇标志性的炭笔动画与医学影像，并有多位巴洛克声乐家与器乐家一起参与表演，共同演绎角色。香港艺术节节目总监梁掌玮说：“《尤利西斯归乡记》并非新作，20 多年前首演时已是突破性的演绎，其木偶‘演员、木偶师及歌唱家三位一体的绝妙配合，放到今日仍叫人赞叹。这次的版本在影像化上更作了加强。一部20 年前的作品，放到今天仍然有新意，很值得做。同时我们也希望将歌剧提升到更新的层面，一种崭新的演绎方式，会为有不同追求的人带来新的表演形式，是吸引他们观赏歌剧的一个好的开始。”

在人性脆弱性的对立面，便是尤利西斯神话般的勇气

1637 年是歌剧史上重要的时刻，世界上第一座公众歌剧院诞生了。威尼斯圣卡夏诺歌剧院在狂欢节演出季向公众敞开大门，上演了歌剧《安德罗梅达》。在接下来的几年里，威尼斯又连续建成了圣保罗歌剧院和圣莫伊塞歌剧院，并在连续的三个演出季中，上演了5 部歌剧。这几部歌剧一下子倾倒了威尼斯人和许多外地观众。保罗· 亨利· 朗说： “1637 年第一座歌剧院的建造，公众对歌剧的热忱， 惊醒隐退的蒙特威尔第，激活他的创作本能和戏剧血脉。这时，他写作了最后的几部歌剧，从留传下来的两部《尤利西斯归乡记》和《波佩阿的加冕》来看，都是用戏剧来刻画和用艺术来表现最深邃最深情的人性问题的伟大奇迹。”为了唤起蒙特威

尔第对歌剧创作的关注，剧作家贾科莫· 巴多阿罗（Giacomo Badoaro）说：“我创作《尤利西斯归乡记》的初衷，不是为了与那些才子一较短长，虽然他们近年来在威尼斯各大剧院公演了自己的作品。相反，我意在激发阁下您的创作热情，期待能让这座城市知晓，如真正的骄阳放射光热，远胜画布上的太阳。”从1640 年开始直到1643 年去世，蒙特威尔第基本上停止了宗教音乐和牧歌等其他体裁的音乐创作，而集中到歌剧的创作中。蒙特威尔第1641 年完成的《尤利西斯归乡记》和1642 年完成的《波佩阿的加冕》，成为威尼斯歌剧创作的旗帜， 引领了威尼斯歌剧乐派的发展，同时，也使蒙特威尔第站上了歌剧历史的巅峰。

歌剧《尤利西斯归乡记》取材于古希腊神话荷马史诗《奥德赛》中的第13 至23 节，讲述特洛伊战争后伊萨卡国王尤利西斯漂泊返乡，在伊萨卡宫殿驱逐缠绕王后佩内洛普的三位追求者，最后夫妻团圆的故事。为了突出人类的脆弱与英雄主义的主题，并减少木偶师控制木偶的时间，本版《尤利西斯归乡记》做了适度的删减。此次演出时长约1 小时40 分钟，不设中场休息。

导演及舞台设计肯特里奇并没有将序幕场景设于特洛伊战争后爱奥尼亚海中的伊萨卡岛，而是将其设于20 世纪中叶的约翰内斯堡。尤利西斯躺在医院病榻上，在弥留之际梦见自己回乡。一众医生和宾客围绕手术室正中央轮床上的病人，代表着时间、命运和爱情，他们左右和影响着尤利西斯的生命，也调侃着人性的脆弱。肯特里奇说：“序幕的中心主题和形象——人，是脆弱的，而不是英雄盖世的，正是这一点吸引了我去执导这出歌剧。歌剧中无论文字还是音乐，都在‘尤利西斯会战胜一切的乐观主义与‘一切都将难以克服的悲观主义 之间摇摆。”全剧着重歌颂的是佩内洛普对爱情的忠贞美德，以及尤利西斯不惧困难、勇于克服困难的英雄气概。这种超出于一般人的忍耐性、义无反顾的坚强意志，正是这部歌剧歌颂的主题。正如肯特里奇所说，在人性脆弱性的对立面，便是尤利西斯神话般的勇气。

天幕上的投影并不是按场景提示的舞台布景， 而是肯特里奇独树一帜的炭笔动画与医学影像。肯特里奇在序幕中建立起以身体为主题的意象，并在之后的歌剧中一再出现。对此，肯特里奇解释说： “在我的创作中，我绘制和使用不同身体显影技术的图片有一段时间了。这些技术包括X 光、电脑断层和声呐扫描，还有磁力共振成像。虽然图像不是它们出现的电影或剧场作品的主题，但它们都是这些作品中重要的一部分。”

本版制作中，对肯特里奇来说其中有一样是最特别的，那便是心脏血管造影：造影剂被泵入心脏周围血管的X 光图像。在谈到现今的状况时，肯特里奇说：“我们不再敬畏希腊诸神，但仍然被影响我们的力量左右。在避雷针被发明后，我们再不像以前那样害怕宙斯的闪电，但仍然活在体内闪电的阴影之下——我们尽力去避免心脏病或其他内在的病变。因此我们不再在神殿焚香祭奠，而是每日虔诚地去健身房敬拜跑步机或踏步机。”

第一幕中，众神在争论着尤利西斯的命运。因为杀死了海神的儿子，海神波塞冬不断阻挠尤利西斯返回伊萨卡，而主神宙斯则较为宽大为怀。当饰演宙斯的西班牙男高音维克托· 索多（Victor Sordo）唱出“我放出雷霆闪电， 怜悯使人信服， 仁慈受到崇拜”时，天幕上便出现了如一道闪电般的影像，但其实这是心脏血管造影，是一道在身体内划过的闪电。

蒙特威尔第的宣叙调也许从来没有那样激动和有力过

南非木偶剧团的表演技巧源自日本传统人形剧（木偶戏），木偶师操作木偶的过程在台上一览无遗，令表演锦上添花。为了减轻木偶师的负担，提高木偶与观众之间在视觉上的想象张力，《尤利西斯归乡记》中使用的木偶，选择的是比真人纤细、约真人八成大小的木偶。尤利西斯轮廓分明的下巴和威严的胡子可以看作是现代人的特征，但又令人联想到经典的希腊半身像；佩内洛普的针织上衣可以看作是一件淡素的现代服装，同时又与古希腊雕像的束腰外衣十分相似。木偶及服装设计师阿德里安· 科勒（Adrian Kohler）说：“我们为何对木偶深深着迷？因为它是激发观众反应的灵药。也正因此， 观众与表演者之间，产生了一种奇妙的联系。”

早在1998 年，当南非木偶剧团首次面对歌剧声乐家时，实在举步维艰，与声乐家沟通成为一大难题。监制巴兹尔· 琼斯（Basil Jones）说：“直到某一刻， 我们开始意识到彼此的交流方式——呼吸。木偶与声乐家同呼、同吸。打开大家交谈隔阂的，原来并非语言，而是微小动作。木偶与声乐家的呼吸节奏完全一致，对木偶师来说，过程并不简单，为此我们竭尽心力。我不得不承认，时至今日，南非木偶剧团的呼吸技巧已经是业界翘楚。我们不会将它霸为独门绝活，而是乐于公诸同好。我想说，当艺术工作者努力引发观众超乎想象的洞察力，他定会如愿以偿。”

蒙特威尔第早期歌剧《奥菲欧》的乐队，在乐器种类多样化和音色丰富程度方面深受文艺复兴晚期的幕间剧管弦乐队的影响。该剧总谱首页的乐器表上，记录着弦乐、木管乐、铜管乐、羽管键琴、手风琴和竖琴，总谱中精确的乐器分配和伴奏手法多样的宣叙调，使该剧的音色多种多样，令人陶醉。蒙特威尔第晚期歌剧时代，为了建立注重经济效益的商业演出运行机制、节约演出成本，由弦乐器和演奏通奏低音乐器组成的传统威尼斯歌剧乐队代替了曾奏出无比丰富音色的“奥菲欧”乐队。蒙特威尔第早期歌剧的乐队规模大约36 人，而晚期歌剧的乐队规模则减少到只有大约5 把弦乐器加上一些演奏数字低音的乐器。1888 年发现的《尤利西斯还乡记》手稿揭示了威尼斯歌剧的典型特征之一， 乐谱中没有标明乐器的使用，音乐以数字低音风格写成。本版《尤利西斯归乡记》的乐队秉承蒙特威尔第晚期威尼斯歌剧时代的传统，由比利时巴洛克音乐领军人物、音乐总监及编曲菲利普· 皮埃洛（Philippe Pierlot）领衔的里切卡尔古乐团中四位维奥尔琴演奏家、一位巴洛克竖琴演奏家，及两位大鲁特琴和吉他演奏家组成。七位演奏家并不是坐在台下的乐池中演奏，而是坐在圆弧形的舞台中间， 与木偶“演员”、木偶师与歌唱家一起表演，成为舞台上一道别致而又靓丽的风景线。

宣叙调是蒙特威尔第音乐创作的主要手段。在谈到早期巴洛克音乐的新古典理想时，美国音乐学家约瑟夫· 科尔曼说：“音乐应该模仿充满感情的言谈语气。一个伟大演员的雄浑、夸张的修辞术就是这种言谈语气的最佳代表。音乐应该追随语调的抑扬顿挫，挖掘个别词语中感人肺腑的内涵，不必顾及词组、句子以及整体的感觉。”在蒙特威尔第看来，词语自身就是音乐，这就是蒙特威尔第音乐服从歌词的“第二实践”。

本版《尤利西斯归乡记》中男女主人公的大部分音乐都由富有表现力的宣叙调组成。第一幕开场，独居伊萨卡宫中的佩内洛普，20 年来一直等待尤利西斯的归来。在大鲁特琴缓慢、低沉的引子之后，由瑞典女中音克里斯蒂娜·哈马舍姆（Kristina Hammarstr?m）饰演的佩内洛普唱出了一首动人的独白：“悲伤与苦恼对我来说永远不会结束，痛苦的女王！等待中的人没有回来，岁月流逝；唉，痛苦的时间太长了。”第二幕结尾，佩内洛普提出将下嫁能为尤利西斯的良弓上弦之人。三位追求者败下阵来，尤利西斯到场，轻易为弓上弦，然后射杀所有追求者。由意大利男高音富里奥·扎纳西（Furio Zanasi）饰演的尤利西斯高唱一曲充满神话般勇气的英雄赞歌：“宙斯在雷霆中呼喊复仇！弓就是这样射出的。走向死亡，走向浩劫，走向毁灭！”蒙特威尔第运用“激动风格”的表现手法，最有效地将场景推向了高潮，蒙特威尔第的宣叙调也许从来没有那样激动和有力过。

本版《尤利西斯归乡记》演出期间，有关主创人员和演员还举办了多项“加料节目”的导赏活动。其中，与艺术家面对面的互动交流，使观众对演出作品有更深入的认识与更丰富的体验。3 月11 日中午，由音乐总监及编曲菲利普· 皮埃洛和饰演女神雅典娜的法国女高音汉娜· 芭尤迪- 赫特（Hanna Bayodi-Hirt），在香港演艺学院演奏厅主讲《演唱蒙特威尔第》；3 月12 日中午，由木偶及服装设计师阿德里安· 科勒和监制巴兹尔· 琼斯，在香港文化中心平台工作室主讲《呼吸，让木偶栩栩如生》。而其中最吸引观众的，无疑是3 月1 日至19 日， 设置于香港文化中心大堂展览场地的《歌剧〈尤利西斯归乡记〉制作解码》展览。主办方尝试在展区模仿南非木偶剧团位于开普敦的工作室环境及布置，并为观众介绍歌剧《尤利西斯归鄉记》的布景、木偶及服装三方面的设计意念与过程。艺术节组织方希望观众能一边欣赏这些难得一见的设计图，一边感受当日的工作环境及气氛。而从效果来看，整个展览果然令人身临其境，流连忘返。