戏剧光影与文旅光影的空间比较研究

李康晴

摘 要：光影空间原是人类对大自然的学习模仿，随着科技水平的提高以及对艺术审美的追求，光影这种特殊的艺术形式逐渐应用于戏剧艺术并趋于成熟，并在中国文旅融合的大趋势下焕发了新的生命力。戏剧光影与文旅光影同属于空间艺术，在视觉审美方面有着共同的坚守与追求，但两者的发展特征仍存在较大的差异。因此，以两者的空间处理方式为出发点，针对场域载体下的光位选择、文化背景下的光影需求及整体融合下的视觉呈现三个方面进行更深层次的比较与分析，共促光影空间的发展。

关键词：文旅融合；戏剧艺术；舞台灯光；光影

中图分类号：J814文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）03-0-03

一、戏剧艺术下的光影空间

戏剧艺术自古希腊诞生起便是公共活动的一部分，露天剧场的太阳是戏剧空间中的唯一光源，朝阳与黄昏时分的特殊光影是大自然的赐予。如将黎明作为开场气氛光，或将黄昏残阳假作火光等。然而在长达一千年的中世纪，戏剧艺术的发展被抑制，此时的光影空间仅假借室内透过花窗彩色玻璃渗透的自然光，也被称为中世纪的彩色“勒克斯”。直到晚期，欧洲贵族在宫廷舞会中使用蜡烛、火炬等照明的工具，戏剧空间逐渐由户外转向室内，光影空间也迎来了根本性变革。

文艺复兴是欧洲思想启蒙时代，亦是现代戏剧艺术光影空间的开端。以英国、意大利为代表的国家相继建立了独立剧院。场域的改变使得戏剧家们意识到舞台照明的实用价值，如通过观众厅上方悬挂的枝形蜡烛吊灯获得基础照明；通过舞台布置适宜光源获得演区的加强照明。显然，他们也已清楚了舞台上的光比原理和光区价值，以及舞台区照明的明暗对比关系，同时找到了在台口边缘或台唇凹槽内放置脚光来照亮演员和防止眩光的方法，这奠定了现代剧场舞台灯位的基础形态。

古典主义时期意大利、法国、德国及英国剧场中对于舞台基本光位及特殊灯光装置的运用，使戏剧家们对舞台光影的造型功能有了新的认知。及至18世纪，随着戏剧空间和透视布景观念的更新，各国剧场出现了多角度布光，同时利用不同光位的不同亮度组合来突出演员和塑造空间。19世纪是浪漫主义和现实主义戏剧的黄金时代，也是近代欧洲戏剧光影走向现代的关键时期，新光源革新了空间光影的处理方式，电气化实现了剧场中不同灯位的灵活控制和自由组合，光影空间的视覺表达突破了技术条件进入现代语境。

随后，醉心于瓦格纳音乐剧的瑞士舞美大师阿尔道夫·阿庇亚提出了影响至今的戏剧光影空间原则，如“不要创造森林的幻觉，而应创造处于森林气氛中人的幻觉”，以及“舞台形象是织在时间上的图画”。其实“在阿庇亚之前，灯光仅用作照明，或模仿生活之用，而阿庇亚则把灯光用于创造气氛意境。”[1]20世纪之后，多媒体以及电影技术使得这些超前的构思得以在剧场里呈现，尤以捷克戏剧舞美大师约瑟夫·斯沃博达为代表，他擅长使用多屏幕投影、复合投影、全面分块影像等手法将戏剧空间中单个要素组合成一个整体。

此外，美国堪萨斯大学在1992年成立了一个专门探索戏剧虚拟现实技术的研究所i.e.VR。此机构分别在20世纪90年代相继推出了虚拟现实融合的作品《翅膀》等一系列混合虚拟现实的实验戏剧。尽管20世纪初多媒体数字水平依然“笨拙”，如将虚拟的二维图像投射在演区中，戏剧家们依旧认识到了物质与虚拟光影空间结合的必要性，尤其是移动技术迭代更新的21世纪，传统戏剧光影空间在数字技术的加持下更是大放异彩。

二、文旅融合下的光影空间

近年来，打造故事IP、形象IP赋能的“全域旅游”理念更上升为国家文化产业战略。由此，“夜游”背景下的文旅照明也从简单的灯光夜市延伸为借助灯光等新科技手段打造的“食、行、购、娱、展、演”一体化的多元光影空间。

夜游光影，主要以自然景观、建筑为载体，运用明暗色彩的艺术手段打造夜间光影世界，以此达到路径引导、景观亮化、视觉惊奇、文化沉浸体验的效果，继而提升大众审美体验，丰富旅游内涵。其中，早期城市景观照明略显单一，大多采用单点亮化为主。近年来，随着灯具技术与控制技术的进步，夜游灯光开始注重对设计区域进行审美统一的改造，如无锡拈花湾小镇建筑光影禅意表达、杭州大运河沿途风景再现、西安大唐不夜城盛世繁华景观。

夜演空间，始于2002年大型户外实景演出《印象·刘三姐》。当时，其创作突破了传统的舞台空间表现，开创了天作幕、地为台、山水为景的中国演艺新模式。自此，大大小小以本土特色、地域风情、民俗文化为主要内容的实景演出如雨后春笋涌现，如印象系列七部曲——《印象·丽江》（2003）、《印象·西湖》（2007）、《印象·海南岛》（2009）、《印象·大红袍》（2010）、《印象·普陀》（2010）、《印象·武隆》（2011）等。同期，《宋城千古情》（1997）、《禅宗少林·音乐大典》（2005）、《长恨歌》（2006）、《又见平遥》（2013）、《梦里老家》（2015）、《鼎盛王朝·康熙大典》（2019）等多部优秀文旅剧目成为文化产业的重要支柱和新的增长点。随后，借助声音、光电、全息投影、激光射线、水幕电影、无人机表演等高科技手段，追求奇、惊、美、艳、绝的“光影秀”成为夜演新动态，如上海迪士尼小镇的城堡光影秀、建党100周年上海外滩灯光秀等。与“夜游”不同，“夜演”更聚焦于主题内涵，且有固定的观演时间与限定场域。

同时，文旅光影在单一模式之外开启了科艺融合的实景演艺“综合模式”新探索：一方面，传统的文旅景区将“夜游”与“夜演”合二为一，进行资源整合、升级改造；另一方面，新的文旅项目追求“沉浸”与“融合”模式，不仅打破了姊妹艺术的边界，引入音乐、歌舞、戏剧、影视、杂技、魔术、建筑、美术、民俗等元素，而且通过“沉浸+”的体验形态融合传统的舞台美术和新兴的虚拟技术，链接出白天与夜晚、历史与未来、现实与梦境的沉浸式体验的光影空间。其中，近年来最具代表性的《只有河南·戏剧幻城》项目，就是“凭空”打造了一座15米高夯土城墙与21个剧场围成的“梦幻戏剧城堡”，重构了一个全新体验的戏剧空间。

三、两种光影空间的视觉处理方式比较

（一）场域载体下的光位选择

场地的类型一直是所有观赏性光影空间在案头设计之初就不可避开的问题，既可以决定光影呈现方式，又可以决定空间内灯具的安排与光位的划分。戏剧演出自露天转移至剧场内，光影也已随之发展出一套成熟的应用技巧，面对不同的舞台空间环境会采取截然不同的布光方式。如面对镜框式剧场中第四面墙，空间的演区相对确定，即观众只有台口角度的视野。各光位根据剧场建筑也有固定的分布，分为面光、耳光、脚光、柱光、天桥光、顶光、天幕光，以及可临时设置的地排光、流动光，而灯种与灯量取决于光影设计的构思、表演造型的需求以及是否满足戏剧演出的需要；面对非镜框式舞台中单面向观众，此类空间的特点是观众视野不会被假台口遮挡，但观演关系依旧是面对面，此时的光位分为正面、侧面、反面、上面五大部分，每组灯量根据演出内容可有一至三组，以此确保覆盖空间中的立面、侧面、平面；面对四面观众及沉浸式演出时，灯位需围绕主观众席360°布置，兼顾全域照明的同时需主次有别，一般可分为四大布光模型，以演区为中心的90°排列布光，以主观众席方向照明兼顾后侧方塑造的设计，以偏重主观众席两侧造型变化为主的手法，以及八个方向40°间隔主侧逆可互换的布光方式。

国内文旅光影项目的兴起除了演出场域和观众体验的变化，还带来了空间中光位的横向探索与变革。首先，它一方面保留了传统戏剧演出中的布光原则，另一方面又打破了传统的剧场舞台概念，因地制宜选取户外景区或广场成为全新的舞台。其次，为了达到“宏大”的视觉效果，户外光影空間的塑造极大地采取了现代科技手段。其一，夜游空间与夜演空间相比室内剧场更需要立体布光，地面舞台虽然有明确划定，但天顶及演区四侧面却完全湮没在边界的黑夜中。其二，夜游项目多以沉浸式景区体验为主，按照亨利·列斐弗尔的空间理论，即“空间中物的生产”转变为“空间的生产”。那么，光源与光位的选择既不能是简单的装饰照明，也不能喧宾夺主沦为炫技之流，而是要与景区要素发生化学反应，达到形式与内容统一。

（二）文化背景下的光影需求

戏剧光影从最开始的基本照明功能，逐渐在戏剧风格流派的发展历史中演变为多种功能。烘托戏剧空间中人物角色性格和渲染环境气氛，进而使观众的心理和视觉上受到强烈的情感冲击，具备了艺术审美的认知作用、教育作用以及娱乐功能。如现实主义戏剧中要求光影模拟生活并反映生活中物质存在的客观性；写实光影采用模拟自然光和生活中的人造光制造场景，运用浅色光处理环境中物体反射的光影，使用重色光强调环境中具有鲜艳色彩的场景，以此把剧本中涉及的环境真实、合理地塑造出来；表现主义戏剧是则是受到柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析心理学的影响，要求向外传递人们“深藏在内部的灵魂”。因此，写意光影则将表现重点从物质模仿转变为精神再现，使用光色、光强度、光质地等要素展现人物心态或角色应处于的气氛环境；此外，抽象的光影表现手法也是满足不同戏剧类型的常用设计方法，其所呈现的光影情景具有不确定性，与荒诞派戏剧所展现的不合逻辑、不合情理相仿，如陷入爱河恋人可以在彩虹光效下起舞，此时的光影空间无法准确说明这对恋人的时空环境，也并非人物心理状态的外显，而已成为两人爱情的符号代表。

区别于戏剧光影依托于剧本风格，文旅光影空间融合地域文化价值的特征较为显著，同时需兼顾经济价值和社会价值。一是依托本地特色文化空间进行视觉处理，如拙政园推出的沉浸式园林夜游项目《拙政问雅》，此项目意图在空间景点与陈设中打造东方光影，因此光影空间需遵循中国古典园林营造法则，紧贴园林美学中的“宛如天成”的核心美学。光影空间首先要满足基本照明的需求，其次可借鉴中国画意境构成光与影的虚实相生、计白当黑的布光方式，注意单纯、简明的光色取用。二是演出效果呈现出更强的地域文化性，如大唐不夜城是长安盛世文化的一张名片，观赏路线以玄奘广场为开端到庆典广场结束，与周围仿唐建筑组成一个线性开放空间。而光影通过对汉唐文化的挖掘与提炼，并转换为可视的光影语言，对大唐不夜城中的座椅、雕塑、节点演出区域、建筑外观等基础设施进行了二次改造，增加了整条长街的盛唐气息。

（三）整体融合下的视觉呈现

戏剧舞台中任何内容呈现都需要通过“光”作为媒介，光影对戏剧空间的塑造确保了舞台艺术价值的准确性表达，促进观众与舞台表演产生精神共鸣。然而，剧场的物质空间有限，但戏剧文本空间无限，如何在有限的空间内创作幻觉是包含戏剧光影在内的所有技术部门的职责之一。一般而言，光影对戏剧空间的塑造分为以下五类：环境光、特殊光、造型光、染色光、装饰光。环境光保证舞台基本照明，可能是根据舞台置景模拟自然，抑或根据导演构思再现感觉中的环境；特殊光顾名思义是专用灯光，是对舞台置景中的物件或特殊人物在环境光中的特别提醒；造型光通常会叠加在环境光中，相对于特殊光的单箭头指向功能，造型光更像是主动加入环境的解说者；染色光专门针对大型景片以及演区，用来调节环境光色彩倾向不足的问题，用以对戏剧时空的氛围改造；装饰光可以存在戏剧空间的任何位置，按照需求形态可多种多样。总体来讲，戏剧光影擅长运用特定灯光语汇将演区内的零散要素融合在一起。

文旅光影与戏剧光影相仿，是特定演区内连接人与物情感的视觉桥梁。在设计表现时需配合真山真水真景色，植物、水体、山体、建筑、地形等都成为光影的承受者。光影依附于这些实体要素，它们的形态、位置、质感、色彩等影响效果的呈现。同时，光影反作用于环境中的物体，不同光色渲染，光角度的位置，灯具的选择等都会对其产生影响。文旅光影之于建筑丰富了其夜晚的可视细节，重新塑造了原已定性的建筑外立面，给予建筑外观新立体感；文旅光影之于水体可以分为两个方面的影响，其一为光影与水波纹的闪动，其二为水面倒影的对光影的映像与交织，正如陈从周所言，“池水无色而色最丰”，水是自然元素中最富有灵气的存在；文旅光影之于植物的处理方式是其区别于戏剧光影的最大不同，自然界的植物具有生命力，更会发生季节性变化，本身拥有独特的姿态和质感，光影的介入不仅要考虑视觉融合，更要考虑对植物生物性的影响；光影之于山石是锦上添花，自然界中的山体多庞大，假山置石多奇异姿态，当灯光射到山石之上，光与影赋予了山石新“边缘”，光影随行丰富了自然界遗迹的韵味，加强了假山置石的通透与秀丽之感。

四、结束语

戏剧艺术发展至今，已成为“文本—舞台—观众”组合而成的综合审美形式，戏剧光影空间作为戏剧假定性、剧场性、戏剧性的载体，本身也一直跟随戏剧艺术的审美不断改变。文旅融合随着政策的支持也迎来过爆发式增长，文旅光影空间为传统旅游产业注入新活力，改变了传统文旅的消费模式。达·芬奇曾讲：“阴影是黑暗，亮光则是光明，一欲隐蔽一切，一欲显示一切。它们总是与物体相随，总是相辅而行……”简言之，光影相生形成的本质不会改变，文旅光影虽与戏剧光影并非完全一致，但是存在很多相似性。文旅光影既是对戏剧光影的模仿与改写，也是在戏剧光影的基础上拓展了光影空间应用的疆域边界。

参考文献：

[1]吴光耀.舞台艺术革新者阿道尔夫·阿披亚[J].戏剧艺术，1983（02）：93-109.