传统绘画美学中的修养工夫

刘宇桑

【摘要】传统画学中“气韵”是评定画作优劣的关键，画家们为获得气韵构造了各种理论，以传统哲学的心性修养论为基础，逐渐发展出一套培养画家的修养系统，并使画学成为心性之学的重要组成部分。

【关键词】中国美学；画学；心性之学

【中图分类号】J905            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）22-0079-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.22.024

一、绘画中的气韵本体

“气韵生动”是南齐谢赫提出的绘画六法之一，“气韵”提出后便成了文人画美学的重要命题，谢赫原文如下：“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”[1]“气韵生动”是指画家在画作中表现出形象的精神特质，谢赫把“气韵生动”放在“六法”之首，可见其重要。

北宋的郭若虚诠释绘画六法，突出了“气韵”的本体性质：“谢赫云，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可学。如其气韵必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。”[2]“六法”中的后“五法”作为特定技巧，是形而下的、可学的，而“气韵”在于“生知”即天生所得，是形而上的、不可学的，“气韵”非特定技巧，而是人自然流露的特殊天赋。而后，他借用《庄子》中轮扁的典故，说明气韵的境界是无法传达的，因为即使能从这里习得技术，气韵也是无法学习的：“轮扁不能传其子。系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心和，是之谓印。”[3]

而且，作为画境的“本体”，画者是否具有“气韵”是评定画作等级的关键：“尝试论之，窥观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高竭矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至……画画岂逃乎气韵高卑。”[4]气韵不仅关乎画作的高低，而且也反映出人品的高低，也就是说，“气韵”不仅是绘画的本体，同时也是主体高尚道德的表现。

二、“气韵”不可学但可养

德国古典哲学家谢林认为：“诗和艺术绝不可能通过教学被掌握。”[5]基于艺术活动中本体无限性呈现的前反思状态，诗歌与艺术中的核心不可能被反思性的语言彻底澄清，故艺术教育应该是启发式进行的。这与画学中的“气韵”类似，“气韵”不可教不可学，同时又是决定绘画成败的关键，所以“气韵”虽是天生，画者们却不得不追求“气韵生动”的境界，而在理论发展中，人们逐渐认识到“气韵”虽是天生不可学的，但作为本体层面心性的高级境界，通过本心修养工夫的涵养，气韵仍有机会达到。

南宋赵孟溁解释“六法”中的先天与后天：“画谓之无声诗，乃贤哲寄与，有神品，有能品。神者才识清高，挥毫自逸，生而知之者也。能者源流传授，下笔有法，学而知之者也。”[6]“生知”与“学知”出自《论语》季氏篇，是指因人天生禀赋的不同，在学问上的不同表现，绘画中郭若虚所说的“骨法用笔以下五者可学”对应着赵孟坚的“学知”，“气韵”属于“生知”是“神者”才有，赵氏并未解决气韵如何习得的问题，但他将关于人格修养的“生知”“学知”概念引入，使问题出现转机，气韵不能作为技术被直接习得，但作为主体的精神境界，可通过主体人格的扩充间接达到，这是之后理论家的主要解决思路。

“气韵”不可教，非形下的艺术技巧，且“气韵”对应着儒学中的“生知”，这是关于气韵的基本观点。到明代，山水画家董其昌评价自己的画学：“余病其欠淡。淡乃天骨带来、非学可及。内典所谓无师智、画家谓之气韵也。”[7]他追求山水画中的“淡”，因为“淡”是“天骨”，即不可学的“气韵”，同时董其昌以“无师智”解“气韵”，哲学中“无师智”是指众生都具有的智慧，不过因后天原因被障蔽，“无师智”如字面指无法在教学中传授的东西，无师智作为众生所具有的完满本性，无法通过外界的学习获得，而应该通过刻苦的修行，从自身呈现出来。董其昌以“无师智”解释“气韵”，符合郭若虚对“气韵不可学”的观点，且解开了“气韵”理论的困境，气韵不是从外界得到的东西，而是通过各种修养工夫而从人自身引出的能力，是人人所具有的潜能。董其昌通过对这“气韵”的诠释，使“气韵”的学说大大发展，不可“学”的气韵，现在反而要把“学”当作获得气韵的重要间接手段。

董其昌在《画禅室随笔》详细论述了如何获得“气韵”：“画家六法，一气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自有天授，亦有学得处。读万卷书，行万里路，脱去胸中尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”[8]董其昌解开理论困境的方法十分巧妙，他首先承认气韵之不可学，是生而知之的，但同时他将“生知”二重化，先验的生知是人人所具有的，那些没有“生知”，无法表现出“气韵”的人是因为在后天的经验层面收到障蔽，所以“学”虽然无法直接获得生知，但可以通过“学”去除后天的障蔽，使被遮蔽的“氣韵”显现，这样气韵也“亦有学得处”了。董其昌的理论大部分来自郭若虚，但同时也对“气韵”进行了创造性的转化，气韵变成了人人都有，可以通过后天努力显现的，并为气韵的“习得”提出一系列可行的实践方法，如“读万卷书”“行万里路”等等，不过这些实际方式都与绘画本身无关。

“气韵”既是绘画领域特殊理念，但同时“气韵”也植根于世界之本体，是世界之本体在绘画方面的殊象，正如真善美三者分属不同领域，但又同一于哲学理念之中，这样“气韵”作为本体的殊象以非绘画的修养方式同样可以得到扩充，结合当时宋明儒学的发展，我们可以明确发现董其昌的理论与当时儒学心性之学如出一辙：“圣人可学而至与。曰、然……性之者生而知之者也、反之者学而知之者也、又曰、孔子则生而知之也。孟子则学而知之也。后人不达、以谓圣本生知、非学可至、而为学之道遂失。”[9]“气韵”在这里实际上就等于儒家的“本心”“本性”，“本性”的复归就是“气韵”的显现，而获得“气韵”的手段反而是与绘画无关的道德实践也就说得通了。

三、 气韵可学的展开

通过董其昌对“气韵不可学”僵局的打破，“气韵”如何习得成为画学的重要问题，以后的许多理论家对其展开论述。

清代的方熏言：“昔人谓气韵生动是天分。然思有利钝，觉有后先，未可概论之也。委心古人，学之而无外慕，久必有悟。悟后与生知殊途同归。”[10]方熏说虽然古人说气韵生动是人天生具有的，但这并不能一言以蔽之，虽不能“生知”，但靠近古人的心，长期学习是可以体悟的，更进一步说，不管是先天所有还是后天所获，结果都是一样的。同时他也区分了绘画中可学的与不可学的：“画法可学而得之。画意非学而有之者，唯多读书卷以发之，广闻见以扩之。”[11]方熏把绘画分为了两面，一个是画法，另一个是画意，画法可以学得，画意却不可直接习得，进一步说，画意是通过多读书、广见闻间接地到达发生的，这里虽然没有直接地提出气韵一词，不过画意和气韵一样是通过画者的表现而映射于作品中的，画意和气韵都是画者精神境界这一点是贯通的。在绘画可学与不可学的区分中，董其昌假设读万卷书与行万里路是到达气韵的手段，而方熏将其扩充，最开始论述画意是不可学的，同时后半又论述广见闻多读书可以得到画意，要点在于画意与气韵不可通过绘画直接学得，而要通过绘画活动以外的修养追求，这样追求气韵的活动范围就变得非常广泛了。

清代的邹一桂对绘画中先天与后天的不同有所论述：“笔之雅俗，本于性生，亦由于学习。生而俗者不可医，习而俗者尤可救。”[12]虽然没有使用气韵一词，但把绘画中的雅俗当作作者自身气质的显现，与气韵一词是相通的，邹氏持有的论述，虽然与董其昌有若干不同之处，整体来看与郭若虚的发言相比，仍为后天发展的可能留有余地。

对于气韵的生知与学知问题，清代王昱言：“吾夫子自幼明敏。初落笔便有书卷气。盖生而知之，直接董巨倪黄衣钵。常人由学而知，必须读书以明理，游览以广识，苦心探索，循习有年，亦可到神明地位。”[13]王昱说自己的老师王原祁在幼年时绘画就能表现书卷气，也就是一开始的绘画作品就能很好地表现气韵，王原祁是异于常人“生而知之”的人。他基本沿袭董其昌的论说，但是取向性有很大的不同，早期论述中气韵是“生知”的，绘画的技法是“学知”，但在这里“生知”与“学知”都是指“气韵”，也就是说早期存粹“生知”，通过“学”而间接获得的“气韵”，变成直接“学知”的了，这可以看作关于晚期画学关于“气韵”修养工夫高度发展的结果。

四、从绘画修养到人性修养

从前段董其昌对气韵问题的探讨开始，已经揭示出了多种修养之法，这些修养之法不是与绘画直接相关的实践，而是为人之心性的完满而提出的，这样的修养工夫同时也是传统圣人之学的一部分。之后绘画修养之法继续发展，龚贤提出了对绘画修养更为系统的看法：“书于众技中最末……士生天地间，学道为上，养气读书次之。即遊名山川，出交贤豪长者皆不可少。余力则攻词赋书画棋琴。”[14]他所说的“学道”很明显有受宗炳“唯当澄怀观道，卧以游之”[15]的影响，从“学道”到“养气”“读书”到“游历”“社交”的等级序列，明显是传统士大夫作为儒者知与行是合一的理想。龚贤把学道作为根本，养气读书次之，接着游历山水、与贤者等交友，有余力再学习词、赋、书、画、棋、琴，在这个修养系统里，也有绘画活动，但直接关心的并不是绘画本身。原本为在绘画中获得气韵而设计的修养方法，已经与绘画分离，绘画反过来成了一门特殊的修养工夫，不过基于这些修养工夫在同一系统中互相补充的特性，在专门的绘画情景下，学道、养气、读书、游历也是专门培养画家的修养工夫。龚贤在这段理论中，将早期零散的绘画修养纳入宋明儒学以来的修养工夫，画家以求道为第一，画学自然成为道学的一部分，早期画论追求气韵的理想转变为求道的理想，并为画学理想的追求提出一系列翔实可行的修养方法。

从目前绘画修养理论的整体模型来看，求道是传统文人的终极理想，人自身“气韵”的养成以道德领域的自我变革为起点，绘画是这个道德领域的延伸，绘画的修养工夫和以儒学中自我上升的理论有着一样的内容，画者境界的提高不单是技法的精进，更关键的是画者自身心性的革新，通过养气、读书、游历等等各种手段剔除画者心中的俗气，解除画者后天的种种障蔽，以澄明的境界显现出人本有的气韵。

这样的修养工夫，其哲学基础是宋代儒学开始的本性学说，以宋儒张载的理论举例：“性而后有气质之性。善反之，则天地之性存焉。故气质之性，君子有弗性焉。人之刚柔缓急，有才与不才，气之偏也。天本参和不偏。养其气，反之本而不偏，则尽性而天矣。”[16]“性”分先天的“天地之性”与后天的“气质之性”，“天地之性”是完满的，“气质之性”是因人本性因“气化”而呈现的不完满状态，人通过各种修养工夫，如“养气”“读书”不断纯化自身的“气质”，使“气质之性”返回“天地之性”， 从儒学心性工夫的角度看，人本性的革新是个体自身的行为，人之气质不能一个人转移到另一个人身上，但以“学”来触动主体，引发主体的上升之路，这对于所以人都是可行的方案，主体内部的超越并不与外部“学”的行为相排斥。将这种理路嫁接到“气韵”问题上，与圣人之道同理，即使天生资质不足，只要主体有向上的意志，通过“学知”等修养工夫，仍然有到达“气韵”境界的可能，这在理路上是非常有说服力的。

龚贤的理論结构“学道—养气—读书—游历—艺术”中前几项“学道—养气—读书”其实就是儒家的心性工夫，特殊之处在于他在这个系统外添上了绘画等艺术形式，肯定了艺术作为人之本性中必不可少的一部分，是艺术成为人性修养的重要组成部分。回头看从气韵“生知”“不可学”到气韵“可学”的发展，以儒家普遍的人性修养论为中介的理论创新，解决了“气韵不可学”的僵局，并以此发展出一套完备的绘画修养论，并使绘画成为人性修养的特殊环节。

五、作为身心性命之学的画学

正如前几节所说的，绘画理论中的修养法，是以气质变化、自我变革论为根底的，绘画中的修养法不单单是为绘画而行，在这之后的理论进一步进展，沈宗骞的在《芥舟学画编》中说：“笔墨之道本乎性情。凡所以涵养性情者则存之，所以残贼性情者则去之，自然俗日离而雅可日几也……画直一艺耳。乃同于身心性命之学，不紧难哉。”[17]像这样，绘画不再单单是一门特殊的艺术，更被明确定为身心性命之学。这个发言，可以说是绘画修养论中最重要的规定和总括。

至此为止论述的这样，哲学中心性修养的理论持续反映于绘画理论中，绘画理论上从“气韵生知”“气韵不可学”到“气韵可学”的进展，被提高到身心性命之学的高度。原本绘画的修养工夫从一开始就是以哲学中的心性工夫为基础的，二者的理论模型基本一致，只是表面上表现出一个循序渐进的过程，在这个过程中二者的关系越来越明确，而这个过程中，沈宗骞的理论标志着绘画修养理论发展的巅峰。

六、总结

绘画理论中关于“气韵”如何获得的各种修养论，经过董其昌的理论解释，不再是外在特殊的禀赋，而是普遍潜在的能力，可以说以董其昌的理论为契机，这个修养论变得普遍化了。理论家、画家们，继承郭若虚的理论的同时，巧妙地改造它。以董其昌为开端的理论家、文人画家们，用具有普遍性的“性”“无师智”等等改造“气韵”，变成本来内在具足之物，不可从外在授予，接着使气韵能通过心性的修养论表现出来。此外，把郭若虚的“不可学”从“不是绘画技法的那种可学”方面推进，用学道、养气、读书等的手段改变为精神修养的方向，巧妙地转变为“学”中的对象问题，气韵不可从绘画技术学得，可以从精神修养的方法学得。一旦把气韵关联于心性修养的理论模型，气韵向上的可能就是必然的。

哲学上的“生知”“学知”问题介入，绘画理论上的“气韵生知”问题经过长时间发展完成了转变。以此为基础的气韵成为“可学”的，于此相伴绘画中“养气”“读书”“广阔见闻”等等的修养法得到发展。理论上，他们最终关心的东西并不止步绘画，而是精神向上或者志于道、圣人。虽然乍看非绘画领域，实际上于绘画有深切的联系，这样的理论构造与文人画者的精神需求息息相关。

參考文献：

[1][2][3][4][6][13][15]俞剑华编.中国古代画论类编（上）[M].北京：人民美术出版社，2004：10.

[5]（德）谢林（F.W.J.V.Schelling）.艺术哲学[M].魏庆征译.北京：中国社会出版社，1996.

[7][8][10][11][14][17]俞剑华编.中国古代画论类编（下）[M].北京：人民美术出版社，2004.

[9]程颢，程颐.二程集[M].武汉：湖北人民出版社， 2018.

[12]（清）邹一桂.小山画谱[M].济南：山东画报出版社，2009.

[16]（宋）张载著，章锡琛点校.张载集[M].北京：中华书局，1978.