微见端兆，实名不欺

2021-02-05马啸天

中国美术 2021年6期

[摘要] 《古画微》是20世纪初期的重要绘画史专著，贯穿着黄宾虹“以中为主，融汇中西”的画学思想。它的绘画史学价值与意义并不在于具体内容，而在于对中国传统绘画史学脉络的探索与传承。从某种程度上看，《古画微》既是中国传统绘画史学观影响下的美术史巨著，又是20世纪初期中国绘画史学发展与繁荣的奠基者与引路者。无论是从史学意义还是撰著初衷来看，此作都堪称中国绘画史学领域“微见端兆，实名不欺”的典范。

[关键词]《古画微》绘画史黄宾虹画学画论

20世纪初期，中国绘画史撰著领域兴起了一股学习西方绘画史学体系及编撰模式的风潮。不过，随着姜丹书的《美術史》、陈师曾的《中国绘画史》等著作陆续问世，越来越多的有识之士提出了对近代绘画史学领域“他者”认识体系的质疑。就是在这样一种特殊的背景之下，中国的绘画史论家开启了本土绘画史与绘画史学研究的艰难探索之路。黄宾虹的《古画微》就是这一时期绘画史学研究的宝贵成果，其最根本的史学贡献不在于具体内容，而在于黄氏基于自身特殊的文化与学术背景所做出的中国传统绘画史学体系在新时代、新学术语境下的应用探索。就此而言，《古画微》的绘画史学意义堪称深远。

黄宾虹在《论中国艺术之将来》一文中指出：“泰西绘事，亦由印象而谈抽象，因积点而事线条。艺力既臻，渐与东方契合。”[1]黄氏对东西方绘画艺术殊途同归的理解从某种程度上反映出了西学东渐之风对中国绘画史学研究领域的深远影响。在这一特殊的认识背景之下，越来越多的史论家尝试引进西学，希望借此为中国绘画史学研究带来新的生机与活力。黄宾虹的《古画微》就是建立于这一认识下的探索先锋。

（一）宏观层面的绘画史观

《古画微》的一个显著特点是突破了自唐代以来中国传统绘画史学所建立起的微观的、静止的史学观，立足于对一种宏观的、整体的、科学的核心历史认识的建构。作为一部近代学术语境下的绘画通史，《古画微》没有为中国传统绘画史学观的既有体系所囿，而是积极地吸收、转化诸多西方美术史中关于“发展”“进化”的认识与观点。此书大致可分为三个部分，第一部分是总论，总体性概述了中国绘画的发展历程，第二部分分述了夏代至清代的绘画发展概况，第三部分则是关于清代特殊画家与风格的详细记载。该书的总论部分最能体现作者的基本史学观：

自来中国言文艺者，皆谓书画同源……夏商之世，其著于金文者……周代文盛……书与画始分……周秦汉魏画法……犹是象形而已……两晋六朝，顾恺之特重传神……至于唐代，有吴道子，尤以气胜……南宗之画，与北宗之画，二者又分……宋开院体，画专尚理。而元人又尚意……明初沿习宋元……清代士夫，祖述董玄宰……[ 2 ]

黄氏按照自身的理解，将中国绘画史划分为书画同源、形似、神似、重气、重韵、尚法、尚意、复古八个递进的阶段，试图借此梳理出绘画发展、演进的客观规律。其实，黄氏在论述西方美术史时所总结出的带有宏观及进化色彩的认识论亦是如此：

人居今日，观于是等迹（早期的东西方美术作品），初若以为幼稚粗拙，不堪一哂……中国古画……俨若装饰土木之用而乏兴趣……其后名家辈出，大致推求于笔墨之兴味，而不徒事于形貌之异同。故中国之画，而为日本、朝鲜之所师法。[ 3 ]

黄氏在戊辰年（1928）四月为郑昶《中国画学全史》所作序言中指出：“国画精微，迭经蜕变，若断若续，绵数千年而弗坠。”[4]《古画微》中涉及的“艺术发展阶段论”实际上是对中国绘画起先“幼稚粗拙”，尔后多流于实用而乏“兴趣”，最终推求“笔墨之兴味”而为诸国所师法的“迭经蜕变，若断若续”之过程所做出的总结。这一理论字里行间所透露出的“发展”“进化”的宏观意识与中国传统绘画史著作中的论调大相径庭。以《历代名画记》与《图画见闻志》为例，张彦远认为“上古之画，迹间意淡而雅正……中古之画，细密精致而臻丽……近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也”[5]，郭若虚则提出“近代方古多不及，而过亦有之……是以推今考古，事绝理穷，观者必辨金鍮，无焚玉石”[6]。

无论是前者的崇古认识还是后者以今推古的绘画史观，均不具备对中国绘画史演进与发展的宏观理解，只是停留在对特定时代或作品的解读之上。因此，即便是张彦远、郭若虚这样的传统绘画史学大师，也无法认识到晋、隋、唐、宋人物画艺术水平螺旋上升的史实，只能得出“若论佛道人物、士女牛马，则古不及近”或“今人之画，错乱而无旨”的片面推论。《古画微》所要打破的正是这种自唐、宋以来即长期统治中国绘画史学研究与撰著领域的静止史观。可以说，黄氏的这部作品基于宏观的、发展的、进化的史观，重新思考与整理了中国绘画艺术演进的过程及史论认识逻辑，为同时期的绘画史论家开拓出了一条以西方宏观史学认识为启发的本土绘画史撰著之路。

（二）传统绘画史体例形式的突破

在中国传统绘画史学领域影响极为深远的体例形式有郭若虚所创“四体”。邓椿的《画继》、夏文彦的《图绘宝鉴》、王毓贤的《绘画事备考》等著作皆循此例。郭氏的“四体”即为“叙”“论”“传”“故事”四部分，其中“叙”详述史实，“论”辨析绘画史现象，“传”整理画家传记，“故事”汇编客观史料。从整体上看，“四体”兼顾主观与客观，在保存史料、阐发绘画史学认识等方面具有一定的先进性。然而，随着20世纪初期绘画史学的进步，这一体例形式的缺陷日益暴露出来。

就《古画微》的整体史学逻辑来说，以静止史观为指导的“叙”“论”“传”“故事”无法满足黄氏宏观史学认识视角的撰著需要，很难从整体上把握中国绘画艺术的客观发展历程。因此，《古画微》没有遵循传统绘画史学的体例限制，而是采取了以史观为核心，将“传”作为史观认识的延伸而逐步展开的特殊撰著结构。全书紧紧依附于黄氏在“总论”中提出的中国绘画史的整体发展观，不再将传统画论中的“叙”“论”“故事”作为重点。相较于传统绘画史著作，以“总论”与“传”为核心的《古画微》的每一章节都可以作为特定时期的绘画史研究成果而单独成文。以“四体”为蓝本的传统绘画史并不具备建立于这种整体观之上的编撰结构，如果单独摘出部分内容，其本身的绘画史性质必然会受到一定影响。比如摘出“叙”“论”则为画论，摘出“故事”则为实录或史料汇编。因此，《古画微》所采用的全新绘画史体例在宏观性与整体性上要比传统绘画史学的体例、史例规定先进得多。尽管以郭若虚为首的史论家所开创的绘画史编撰体例有利于最大限度地保障史料的完整，但是这种基于静止史观而建立起的撰著典范必须在新史观的引领下做出根本性的改变。

（三）打破传统绘画史学的认识局限

《古画微》在近代中国绘画史学探索方面所进行的另一个尝试是对传统绘画史学认识局限的打破，即删去关于“皇帝”“王公”的专门讨论，从理性、科学的角度重新评估特殊画家的史学地位。关于“皇帝”“王公”的记载自中国绘画史诞生以来即长期为史论家所关注。张彦远在《历代名画记》中提出“唐高祖神堯皇帝、太宗皇帝、中宗皇帝、玄宗皇帝并神武圣哲，艺亡不周，书画备能，非臣下所敢陈述”[7]，可谓开画史论“皇帝”“王公”画艺之先河。自郭若虚的《图画见闻志》问世以后，传统绘画史学领域逐渐形成将“帝王”画艺列为重点辑录对象的特殊史学认识。《图画见闻志》卷三有云：“仁宗皇帝，天资颖悟，圣艺神奇。遇兴援毫，超逾庶品……太上游心，难可与臣下并列，故尊之卷首。”[8]邓椿的《画继》更是开篇即列“圣艺”章。纵观中国绘画史学史，史论家辑录此类内容的热情至元、明、清三代不减，《图绘宝鉴》《图绘宝鉴续编》《画史会要》等诸多著作都在此方面颇为用心。这种现象实际上是封建史观或封建英雄史观在绘画史发展认识论方面的反映。

《古画微》从根本上破除了此类认识观念的束缚。按照黄宾虹的绘画史学认识，“皇帝”“王公”类画家虽然有着一定的艺术造诣，但并非真如传统绘画史所述那般“艺亡不周”“圣艺神奇”，史论家应全面认识、重新审视“皇帝”“王公”类画家的绘画史学贡献，如《古画微》中“明画尚简之笔”一节所述：“明自宣庙妙于绘事……孝宗政暇，游笔自娱，点刷精妍，妙得形似，赏画工吴伟辈彩段。然戴琎、吴伟之伦，多习北宋，不离南宋、马夏家法。”[9]

黄氏阐明了自己对这类画家在中国绘画史上定位的思辨——既是某个历史时期画家的代表，又是某种绘画风格的支持者与推动者。不过，从本质上来说，这些人并不具备引领绘画史发展或创造全新绘画风格的能力，并非绘画发展走向的“决定者”。也就是说，帝王的审美意趣必须以画家群体的历史性创造为落脚点，没有“吴伟辈彩段”也就必定不存在明孝宗的“赏”。真正决定这一时期绘画发展的应该是“戴琎、吴伟之伦”“不离马、夏家法”的庞大画家群体，这一点与中国传统绘画史论体系的认识有着根本上的不同。

除此之外，此书在人物甄选、绘画史实认识等方面亦有创见。只不过前文所述三点作为此书在绘画史学方面所取得成就的集中体现，是《古画微》区别于传统绘画史著作更为显著的标志。作为一部近代绘画史专著，《古画微》摆脱了传统绘画史学的束缚，在新史观的引领下突破了体例与史学认识的部分局限，在近代绘画史学研究方面迈出了探索性的第一步。

黄宾虹是20世纪初期中国画坛“国粹派”的代表，对传统有着较为精深的理解与认识。他在《中国山水画今昔之变迁》一文中指出：“故言笔墨者，舍置理法，必邻于妄，拘守理法，又近于迂。宁迂毋妄，庶可以论画史变迁已。”[10]这可谓一语道破了传统绘画史学、史脉之传承在新时代中国绘画史学进步道路中发挥的关键性作用。对传统的传承，是贯穿《古画微》始终的重要研究命题。

（一）“略远详近”治史思想的延续

在治史精神与意识方面，《古画微》完全继承了《图画见闻志》《历代名画记》等著作“略远详近”的治史思想。“略远详近”这一说法最初源于正史，清代的浦起龙曾在《史通通释·书志第八》中指出：“兼以古书从略，求徵应者难该。近史尚繁，考祥符者易洽。此昔人所以言有乖越，后进所以事反精审也。”又有金毓黼《中国史学史》云：“史家略远详近，由来旧矣，不晓此旨者，辄轻加诋谟。”[11]以《历代名画记》与《图画见闻志》为例，相较于书中其他部分，此二作以“国朝”为中心的内容占据着全书的重要篇幅，这种自觉或非自觉的史学认识即为“略远详近”最直观的体现。

作为近代绘画史著作，《古画微》没有参照西方学者全面、均衡的史学撰著思路，而是选择遵循传统绘画史学“略远详近”的治史思想。《古画微》自“明季节义明公”以下十一章为清代绘画艺术专论，这一部分的记载在全书中最为详尽。这种特殊的编撰形式是“略远详近”思想的客观反映，并非基于史料详略而采取的权宜之策，正如黄氏在“总论”中所述：“兹为广辑旧闻，间附己意。次其编第，著为浅说如下。”[12]

明代的绘画史著以及绘画史料性质的相关作品并不在少数，韩昂的《图绘宝鉴续编》、朱谋垔的《画史会要》、张泰阶的《宝绘录》、张丑的《清河书画舫》、汪珂玉的《珊瑚网》等都足以作为此书可供参考的基本史料。然而黄氏虽言“广辑旧闻”，但书中关于明代的相关记载却仅录两章。与前述清代部分相比，明代绘画史的一带而过，明显是黄氏基于传统绘画史治史思想而做出的“略远详近”的实践。同属近世的明代尚且如此，更遑论仅占九章内容的中古及远古诸代。对比同一时期的中日绘画史著作，《古画微》的上述治史思想与中村不折、小鹿青云的《中国绘画史》和大村西崖的《中国美术史》等并未植根于中国传统绘画史学的作品有着较为显著的区别。这两部专著在撰史时试图全面反映史实，因此对唐、宋时期相关内容的辑录格外用心。以大村西崖的《中国美术史》为例，涉及唐、宋时期美术史的两个章节占据了全书约五分之二的篇幅，几乎达到清代内容的两倍之多，与侧重清代内容的《古画微》差别很大。两相对比之下，可以鲜明看出《古画微》对中国传统绘画史学“略远详近”治史思想的传承。

从根本上说，部分外国学者虽然也在编撰中国美术史，但他们不可能将中国传统绘画史学千百年来的积淀纳入自身的认识体系之内，这一点正是《古画微》敢于遵循“略远详近”原则的根本原因。黄宾虹对这一原则的坚持，既是中国绘画史论家史学认识自信的直观反映，又是其在中国美术史编撰多“假手乎他人”的特殊背景下所作出的继承传统绘画史学、史脉的严正宣言。

（二）对传统绘画史史料分类逻辑的继承

《古画微》在继承传统绘画史学、史脉上的另一个鲜明特点是遵循传统绘画史编撰体系的史料区分与辑录逻辑。在中国传统绘画史编撰领域，史料分类意识出现较早，张彦远的《历代名画记》中即已存在以断代为前提的绘画史料分类意识，及至郭若虚的《图画见闻志》，中国传统绘画史的史料分类逻辑基本趋于成熟。这一逻辑主要包含三个方面的内容：第一是作为根本的断代或时代，比如《图画见闻志·艺纪上》即包括“唐末二十七人”和“五代九十一人”两节。第二是身份，比如邓椿的《画继》即根据画家身份的不同分人物小传为“圣艺”“侯王贵戚”“轩冕才贤”“岩穴上士”“缙绅韦布”“道人衲子”“世胄妇女”七类。第三是画科，往往作为时代与身份之下进一步细分的标准，比如《图画见闻志》中将“业于绘事，驰名当代者，一百四十六人”细分为人物、山水、花鸟、杂画四门共五科，[13]其他如邓椿的《画继》《宣和画谱》和王毓贤的《绘事备考》、徐沁的《明画录》等作均在不同程度上遵循了这种以画科为别的史料区分逻辑。

就上述分类标准而言，黄宾虹的《古画微》从三个方面继承了传统绘画史学的相关认识。首先，《古画微》完全继承了以时代为主的分类标准。从黄氏所划分的章节来看，全书虽围绕着“书画同源、形似、神似、重气、重韵、尚法、尚意、复古”的宏观认识展开，但具体内容都未脱离时代这一大前提，“唐吴道子画以气胜”“五代两宋之尚法”等章节即可作为例证。按照时代区分史料是此作所遵循的重要史学认识标准。其次，在其所辑录的清代画家史料中设置“隐逸高人之画”“缙绅巨公之画”“金石家之画”“闺媛女史之画”等章。这一分类逻辑与《图画见闻志》中的“太上游心”“王公士大夫依仁游艺”“高尚其事”“业于绘事”[14]四类内容遵循着一致的认识标准。可见，以身份区分史料依旧是《古画微》这部近代绘画史专著所秉承的分类原则之一。最后，此作未出现涉及画科的内容分类，并不是因为画科这一分类标准不为黄氏所看重。恰恰相反，黄氏充分理解、吸收了以画科作为时代与身份二者之补充的传统绘画史学分类逻辑。只不过《古画微》是以黄氏对绘画史发展的整体认识为撰著基础，是在以山水画一科为核心的认识前提下展开的，不具备以画科为准的分类条件。没有了画科作为补充，黄氏选择风格、地域等诸方面问题作为切入点，设置了“浙赣诸省名家之画”“太仓虞山画学之传人”等章节。于是，以往通过画科来进一步细分绘画史史料的任务转由风格、地域等分类标准承担，中国传统绘画史学史料分类逻辑的精神内涵得以被黄氏完美融入自身的史学认识与撰著体系之中。

就上述三个方面的绘画史学分类逻辑而言，虽然《古画微》在具体的史料分类标准上与传统绘画史学以时代、身份、画科为主的原则略有出入，但从根本上说，黄氏此书遵循的分类逻辑依旧是传统绘画史学精神与认识的延续，是其在中国绘画史学、史脉传承方面的又一突出表现。

（三）对传统绘画史学体例系统的赓续

《古画微》在绘画史学、史脉传承方面还有一个鲜明的特点，即对传统绘画史体例的赓续。不同于以探索为核心的体例方面的突破，此书在某些绘画史撰著文体形式的保留方面亦有建树。

客观来说，《古画微》虽然没有遵循以“四体”为代表的绘画史体例要求，但是却将作为传统绘画史撰著核心之一的“传”纳入了自身的体例系统之中。“传”，或者说以人物为中心的绘画史撰著方式，自古以来即为中国传统绘画史的特色之一。随着清末民初中西方交流局面的打开，西方美术史的撰著理念开始影响我国的绘画史论家，“风格发展”“艺术品的历史”等史论视点开始在部分史论著作中体现出来，比如滕固即在《唐宋绘画史》中提出“而况我们所有的种种条件，直至今日还不许我们成就艺术作品本位的历史呢”[15]，点明了中国绘画史在20世纪初期的发展新趋势。虽然这一时期的绘画史著作以西学为蓝本做出相应史学思辨的条件并不成熟，但“艺术作品本位”的史学认识已经切实对中国绘画史研究领域产生影响，滕固的《唐宋绘画史》、郑午昌的《中国画学全史》等著作即受此影响。在这样一种特殊趋势之下，《古画微》并没有将画迹作为画史编撰的核心，而是选择继续以传统绘画史“传”的形式作为全书重点。黄氏此书中的清代诸章虽然多以“某某之画”的形式命名，但实际内容其实绝少提到具体画迹。“小传”的文体形式更是与传统绘画史学“尚简”的要求相符，特别是其中对画家基础信息的介绍部分，沿用了“字号、籍贯、履历、所长画科”的记叙方式，如“金石家之画”一章提及赵之谦时这样介绍：“字撝叔，号益甫，又号梅庵，浙江会稽人，官江西知县。画设色花木。”[16]这一点与《图画见闻志》《图绘宝鉴》等著作的记录可谓如出一辙，比如《图画见闻志》卷三“王齐翰”一条这样介绍：“建康人，事江南后主，为翰林待诏，工画佛道人物。”[17]又如《图绘宝鉴》卷五“赵孟籲”一条这样介绍：“字子骏，文敏弟，官至知州。画人物花鸟颇佳。”[18]

可见，在近代绘画史撰著领域，“传”这一文体和叙述逻辑并没有发生根本性的改变。虽然《古画微》的编撰是建立在近代绘画史学充满创见性的视野之上，但这种创见依旧是以传统的史料叙述形式、本土话语体系，以及张彦远、郭若虚等史论家所建立起的绘画史学、史脉作为基础与支撑的。无论是“略远详近”的治史思想、对传统绘画史学及史料分类逻辑的继承，还是上述对传统绘画史学体例系统的赓续，都是《古画微》在西学冲击下以传承传统绘画史学史脉为己任的最好证明。

《广韵》有云：“微，妙也。”所谓“古画微”者，即由“微”入手，探赜中国绘画之奥妙。就此而言，黄氏在立著之初即已认识到《古画微》在史料搜集等方面的不足，故以“微”字表明自己志在中国绘画史学研究的撰著立意。可见，《古画微》具体内容之外的史学贡献与意义是我们尤其不能疏漏的研究重点。

《古画微》出版于1925年，这是一个相当微妙的时间节点。在此之前，由中国学者所编撰的近代美术史著作仅有1917年出版的姜丹书之《美术史》与1922年出版的陈师曾的《中国绘画史》。姜丹之作完全引用西方美术史的治史逻辑与编撰体系，将此书的中国美术史部分分为“建筑”“雕塑”“书画”“工艺美术”四章。此举代表了一部分史论家在美术史编撰方面的态度与认识，即试图引进西学，以“破而后立”的方式冲破传统绘画史学的限制。陈师曾的《中国绘画史》则以时代为前提，在此之下分设“文化”“风格”“流派”“画论”诸节。这一点与日本学者的撰著方式类似，比如中村不折的《中国绘画史》所遵循的正是这样的编撰规律，且某些内容也高度重合。从上述二作可看出一个共性问题：在《古画微》之前，近代中国绘画史的编撰正处于艰难求索、在自我与他者之挣扎求生的窘境。基于此，黄宾虹在撰著《古画微》时，不仅主观上倾向于绘画史与绘画史学研究，而且承担起了开辟近代中国绘画史学研究新思路的历史任务。

从探索近代中国绘画史学这一角度来说，黄宾虹与《古画微》的贡献主要有三点。首先，《古画微》是中国近代史上成功将西方史观融入中国本土绘画史撰著体系的典范之作，其对书画同源、形似、神似、重气、重韵、尚法、尚意、复古等绘画风格、方法论的探讨，开绘画史史观认识领域“引西润中”之先河。其次，此书在体例方面进行了较大调整，突出体现了中国本土史论家在完善绘画史著作方面所做出的努力，开启了后世绘画史撰著体例变革的门径。最后，《古画微》对传统绘画史学认识的扬弃，以及对旧思想束缚的打破，为近代中国绘画史学客观、科学的治史精神的确立奠定了基础。

从传承中国传统绘画史学这一角度来说，黄宾虹与《古画微》的贡献主要有两点。第一，开传统绘画史学认识方面“去芜存菁”思辨之先河。无论是治史思想、史料分类模式还是体例系统，中国传统绘画史学中有价值的成分都在《古画微》中焕发出了无尽的生机与活力。这是黄宾虹对传统绘画史学的肯定，也是对当时“西方至上”论最有力的驳斥。第二，在面临新的时代挑战时，黄氏倡导以传统绘画史学的丰硕成果为坚强后盾，于不变中求变，于继承中求发展，以此推动绘画史学研究的进步。正如王伯敏在《中国绘画通史》中所提到的：“专事于民族传统画学编著与教学的，则有黄宾虹……他们或著，或编，或译，为50年代后大量研究者及成果的涌现，起到了先导作用。”[19]

《古画微》是黄氏之研究成果在绘画史学研究方面发挥“先导作用”的直观体现。没有这部著作对近代中国绘画史学的探索，以及对传统绘画史学、史脉的传承，20世纪初的中国绘画史论家无疑会失去史学研究的重要启发。无论是后来黄宾虹亲自为之作序的郑昶的《中国画学全史》，还是间接受到《古画微》及黄氏绘画史学认识影响的潘天寿、王伯敏等诸家的绘画史著作，都是《古画微》拉开中国近当代绘画史学研究大幕的最好证明，可谓“实名不欺”。

《古画微》之“微”一方面代表了黄宾虹于画史之中得绘画史学玄门的“道心惟微”，另一方面则代表了黄氏对后学者所寄予的“见微知著，睹始知终”的殷殷期盼。正如苏轼所说：“微见端兆，欲使学者自见之。”[20]

这部著作不仅是黄氏绘画史学认识与成就的直观体现，而且是黄宾虹在20世纪初期这一特殊历史背景下试图“明画史以正史学”的重要实践成果。这部传统绘画史学影响下的美术史与绘画史巨著是20世纪初期中国绘画史学发展与繁荣的奠基者与引路者，更是于近现代绘画史学、绘画史论研究领域探索本土话语体系的先行者与开拓者。无论从其自身的史学意义还是撰著初衷来看，黄氏的《古画微》都堪称中国绘画史学领域“微见端兆，实名不欺”的典范。

（马啸天/中国艺术研究院在读博士）

注释

[1]黄宾虹.论中国艺术之将来[M]//黄宾虹文集·书画编（下册）.上海书画出版社，1996：11.

[2]黄宾虹.古画微[M]//陈辅国，主编.诸家中国美术史著选汇.长春：吉林美术出版社，1992：879.

[3]黄宾虹.新画训[M]//黄宾虹文集·译述编鉴藏编.上海书画出版社， 1996：12.

[4]郑午昌.中国画学全史[M].上海书画出版社， 2017：1.

[5]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社， 1998：32.

[6][宋]郭若虚.图画见闻志[M].俞剑华，释.南京：江苏美术出版社， 2007：36-37.

[7][唐]张彦远.历代名画记[M]//吴玉贵，华飞.四库全书精品文存.北京：团结出版社， 1997：68.

[8]同注[6]，104页。

[9]同注[2]，900页。

[10]黄宾虹.中国山水画今昔之变迁[M]//黄宾虹文集·书画编（下册）.上海书画出版社， 1996：23.