音乐美学对钢琴演奏的启示

颜维萱

（沈阳音乐学院）

一、音乐表演的本质与作用

（一）二度创作的重要性

对乐谱的二度创作，可能完全超乎了作曲家的想象，甚至颠覆了作曲家的初衷。二度创作是非常重要、非常有意义的，而且二度创作之所以叫二度创作，是因为它是一个创作的过程，根据每一个人的个性、表达方式、演出方式和表达能力，去创造出不同的版本，也就是因为这种不同的版本使音乐的现象或者音乐的作品更加丰富。表演者能够对乐谱、对作品二度创作，重要的一个原因是乐谱不能表现所有的东西，所以乐谱给表演者留下了很大的空间，可以由表演者自己去弥补，填补的过程就是二度创作的过程。

（二）音乐表演的作用

音乐表演作为一个中介环节，对整个音乐的实践环节是一个桥梁，是在音乐创作和音乐欣赏之间架起了一个桥梁。如果没有二度创作，我们很难想象一个音乐创作者，他的音乐怎么去传达给音乐受众，因为音乐受众大部分是不懂也不能解读乐谱的。所以尤其是对于艺术音乐而言，需要表演者把乐谱翻译成可感可听的音乐，这才能实现音乐作品的传达，音乐生产活动才能实现。所以作为一个桥梁，音乐表演不仅仅是中介，因为它会影响音乐创作和音乐欣赏。

门德尔松对巴赫作品的复兴，掀起了浪漫主义时期对古典音乐的热潮。如果没有门德尔松的音乐创作以及音乐表演活动，我们很可能到现在都不知道巴赫是谁，我们也不知道巴赫的作品到底是什么。所以音乐的表演对音乐创作而言，其实是有非常大的作用的，它积极地影响着音乐创作的繁荣和发展。一方面，对于创作者，他们会根据表演者的表演来调整自己的创作活动；另一方面，对音乐听众有着很大的影响，对于艺术音乐而言，音乐需要被表达，这种情况下受众就受到表演者表达的影响。所以表演者要有一种非常大的义务和责任感，承担提供听众审美享受的义务，并且提高听众的思想情操的义务。

当然，在现代社会中这一点并不容易做到，必须把理论放到艺术音乐里面，跳过艺术音乐。尤其到二十世纪以后，当代社会的音乐表演无法做到高尚的义务了，因为太过复杂，透过社会学的理论就会发现，它并不是简单的。

二、音乐表演的美学原则

（一）真实性与创造性的统一

音乐表演的真实性、创造性，其实所有的概念都是相悖的。音乐表演作为二度创作，必须要遵从于乐谱，必须要忠实地、真实地显现一度创作，否则就会成为一度创作者，而不是表演者。所以对原作的一种真实性再现，是真实性的一个体现。但是纯粹的真实毫无意义，机器人做得比人更加真实，更加能够做到忠实原谱。所以真实性并不是我们在音乐表演过程中所要达到的目的。

创造性是在音乐表演中，要创造性地体现自己的风格或者自己的东西。在目前阶段，国内大部分的学生演奏时技巧好，对乐谱的诠释特别好，但是缺乏创造性和表现性，只体现了真实性，但是创造性并没有做到。

（二）历史性与时代性的统一

历史性是任何作品都需要在历史中去关照的，每一部作品都会有时代的烙印，都有历史性。回顾历史的时候，是永远回不到历史本身和原貌的。所以任何一部历史性的作品，在表演的时候都会不自觉地加上个人的当代烙印。所以在注重每一部作品的历史诠释的过程中，不得不用现代的时代观念去面对。“艺术是需要感情的，要想更完美地去表达艺术作品，就要赋予它自己的情感，以情去打动听众。要想产生共鸣就要在不同的时代去演奏不同时代的主题，不可能在和平时代演奏动乱时人们喜欢的钢琴曲。在当今的时代就要用当今时代的主题去演奏属于自己的情感共鸣。现今要用现代音乐美学去演奏属于自己、属于时代的钢琴曲。”巴赫的《哥德堡变奏曲》是巴洛克时期的作品，在演奏时就需要赋予历史性，不能演奏成浪漫主义诗词的作品，这就是历史性。但是郎朗在演奏时，以他的风格，经常会给作品赋予一种时代性，所以导致有人认为郎朗的演奏没有把巴赫《哥德堡变奏曲》的精髓给弹出来。

如何处理一部作品的历史性和时代性的统一，也是我们作为一个表演者必须要面对的问题。在音乐表演中如何做到历史性和时代性的统一，做到既能把历史性的原貌给它弹出来，同时也不失于原作。

（三）技巧与表现的统一

技巧与表现的统一，也是相互矛盾的。太过重于技巧，会发现音乐的表现力就会缺失。赵晓生说过：“中国的钢琴教育或者西方也都是这样的，尤其是中国到了十岁左右的时候发现，小孩弹钢琴的这种能力是越来越差。”人越长大就应该更有独立思考能力，随着年龄的增长人的理性也越来越发达，有独立思考的能力，所以学琴或者是学歌太执着于方法，然后忽略了情感方面。要做到技巧与表现的统一，比如达尔克罗兹的身体律动美学注重表现，用身体去感受，去带动，而不是只关注技巧。有很多这种音乐教学法都在实现这种对美的感受。美育能够达到技巧与表现的统一，或者能够实现一种音乐的表现能力，而不是单纯的技巧。

巴洛克向古典主义时期过渡的时期，出现了格鲁克的歌剧改革。当时人们太注重歌唱的技巧，出现了阉人歌手。他们在唱咏叹调的时候非常炫技，这种炫技只注重音乐的技巧。但是歌剧要表现的是情感和剧情，所以这一个方面就导致了格鲁克不得不对原来的正歌剧进行改革。他歌剧改革的目的是要回归歌剧最初的样子——悲剧。歌剧是反映剧情、人物情感的一种综合性艺术，这才是最初歌剧产生的根本性原因。到了古典主义时期，炫技音乐已经脱离了戏剧所能掌控的范围。所以格鲁克的歌剧改革是用最简单的音乐，来展现最朴实的音乐和展现人物情感，这也说明了减少阉人歌手的技巧性表达，而用朴实的音乐来表现戏剧内容和人物情感。所以他用了歌剧改革的这种手法，来平衡技巧与表现之间的关系，对序曲、咏叹调进行了一番改革。

另一位歌剧的改革者卢梭，他自己创作了一部歌剧叫《乡村卜者》，是喜歌剧的开端，所以卢梭是法国喜歌剧的执行人。他和格鲁克的某种观念是相同的，他的喜歌剧的观念是，音乐由语言中派生，就是说在戏剧中一定要符合人类的语言和诗歌，所以他倾向于创作综合性艺术，用音乐自律的这种表现技巧，用最质朴的音乐来展现诗歌内容，所以他的观念和格鲁克相同。但是他反对吕利和拉莫，拉莫的观点是音乐是和声派生的，因此还写了一本《和声学》。他是在数学的基础上去看待音乐和声的，所以拉莫的音乐就体现出音乐自律，就是音乐和数学之间的关系。这与卢梭的观点“音乐和语言之间的关系是音乐频率，音乐是语言派生的”相悖。

歌剧其实从头到尾在西方有很多争论，这些争论都围绕着一个主题，就是技巧与表现的问题，音乐、诗歌和剧情之间的矛盾问题。格鲁克的歌剧观和莫扎特不同，莫扎特的歌剧观是音乐第一性，合唱第一性其实就是音乐第一性。格鲁克和卢梭他们始终把音乐写得尽量简单，在卢梭的《乡村卜者》中，他直接用语言对白来代替音乐，因为音乐是语言的产物。但是莫扎特的音乐，写得非常复杂。如《魔笛》《费加罗的婚礼》从二重唱一直发展到七重唱。格鲁克认为戏剧第一性是音乐素养，但是莫扎特把音乐提高到一个不可比拟的高度，而且莫扎特用音乐很好地带动了戏剧，虽然有人说他的《魔笛》剧情非常简单，是一出三流戏剧，但是听了莫扎特的歌剧以后，在音乐的带动下它成为一流的歌曲。再到后来的瓦格纳，又回到了一个综合性因素，所以歌剧的发展总是在这种矛盾中去争论，包括技巧与表现的争论、音乐和剧情之间的争论。

巴洛克时期的纯器乐音乐，不再依赖于诗歌文学。在之前的中世纪的圣咏、古希腊音乐都是依赖于文词，而且以唱为主。在此之前人的地位比较高，但是演奏乐器的地位是非常低的，也不会有作曲家专门去写器乐音乐。如巴赫的作品非常强调歌唱性，因为巴赫的作品在巴洛克时期，很多的器乐音乐都在模仿声乐，所以在演奏复调音乐时，都是要有歌唱性的。比如赋格就是一个横向的织体，所以演奏的时候要跟着唱出来，而且把每一个声部都唱出来。巴洛克时期的音乐虽然是成熟的，但是在模仿声乐，同时巴洛克形成了一种器乐作品——奏鸣曲和协奏曲。它们完全脱离了原来的文词歌唱，形成了奏鸣曲。通过这些，会看到一种矛盾或者统一，这种统一归结到现在就是技巧与表现的统一。

格鲁克的歌剧改革是一个矛头，他的改革的最初的原因就是技巧与表现的统一。他不能让技巧不断地丰富，从而失去了表现。他通过改革来实现他的初衷，这就是技巧与表现的统一。

三、通过《梦幻曲》对比两者的二度创作

（一）郎朗对于《梦幻曲》的二度创作

版本选自卡内基音乐厅音乐会，郎朗的表现力非常强，留白比较多。这种表现手法是“偏离”，每个表演者都会有所偏离，像是乐曲能够形成一个吸引你的张力，偏离太多就造成不安全感、感觉像是失去了和你心目中不一样的作品。郎朗的演奏偏离得非常多，处理得非常自由，所以给人的感觉不是这部作品所要呈现的，尤其到了最后一句高音，偏离得太过分、太个性化。但是，郎朗更加重视时代性，这种时代性直接导致音乐风格的多样化，有利于音乐表演者个性和特长的充分发挥。郎朗的弹奏也更加具有创造性，不可否认的是，正是这种创造性使得音乐市场或者现象更加丰富。

（二）霍洛维茨对于《梦幻曲》的二度创作

霍洛维茨的特别处理是在速度上，有偏离同时有解决，张力给得很丰富。霍洛维茨更加追求真实性，和我们想象中的舒曼的作品是非常相近的。由于受到舒曼的影响，他给人的直观感受极其真实，合理地把舒曼的这部作品显现出来了。但是，不能说霍洛维茨是唯一的标准，其实每一个人都是富有个性的表演者。作为一个老者，霍洛维茨更加注重历史性的挖掘。如果要用一句话概括霍洛维茨的演奏，那么我见过最好的比喻则是“一幅不拘泥于构图，使用色彩却又精巧至极的油画。霍洛维茨就像天上的星宿下凡，为我们带来最精确而平衡的美感和天马行空的诠释”。他的优点不言而喻：近乎白热化的激情和无比精湛的技艺。他的触键如同“白雨跳珠乱入船”，指尖流出的音乐像电流一般使人血脉偾张。他对音乐的理解大胆夸张，但也因此经常饱受诟病。