琼剧曲词的叙事创作研究

吕蕾

【摘要】琼剧作为海南岛地方戏剧样式，是在中国传统文化广博浑厚的背景下，以海南文化为基础，并且经过传入海南的中国戏曲诸剧种的碰撞、交流和融汇，最终才在海南岛生长出来的一枝别具特色的“琼花”。本文基于叙事学的理论深入考察琼剧曲词在叙事方面的结构特色和语言个性，探寻琼剧所具有的独特审美范式和深厚文化意蕴。

【关键词】琼剧曲词；叙事结构；叙事话语

【中图分类号】I207            【文献标识码】A            【文章编号】2096-8264（2023）21-032-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.21.010

基金项目：本文为海口经济学院2022年年度校级科研项目“论琼剧曲词的叙事要素研究”（项目编号：HJKY﹝YB﹞22-03）成果。

琼剧剧本主要是以曲词和道白两部分，按照剧情的需要结构而成。特别是以一对七言为基础、可长可短的唱词形式，成为琼剧曲词重要的特征。因此，琼剧作家执笔谋思的重心在于文辞的精美动人和语言结构的细腻精炼，使得曲词雅俗共赏，妇孺皆宜，体现出中原文化和琼文化相融合的戏曲效果。

一、琼剧曲词的叙事结构

有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。①

任何艺术作品都有特定的叙事结构，而结构安排的优劣也直接关系到作品的质量，这对于已有三百五十余年的琼剧也不例外。琼剧曲文的起承转合、视角转移、场次、情节的分层及线索戏剧化安排的结构同西方戏剧所强调的开端、发展、高潮、结局的结构有着异曲同工之妙。

（一）多重性视角

戏曲剧本叙事有迥殊的角度。在观众欣赏戏曲表演的过程中，视角的变化限制且指引着观众的接受程度，观众的审美方式和接受效果取决于差异的叙事视角。中国古代的叙事文学中提出，叙述者要最大限度地追求产生的真实效果，并从始至终主导全局的叙述，为此叙事方式表现是动态的，即将视角随着人物、事件的变化而变化，让人产生身临其境的感觉。在李渔的理论逻辑中，戏曲叙事是一个由编戏者、表演者和观场者共同完成的过程。而琼剧曲词的最终效果就是通过演员上台演出，并借助观众的接受而实现的，为此剧本的思想内容也会随着不同观众的视角和理解而产生不同的感受。成功的戏曲剧本不仅要注重情节的安排，更要通过跌宕起伏的情节延续反映出创作者的思想感情，这样观众才能够以不同的自我视角领悟做人行事的道理②。

作为特殊的艺术门类，戏曲曲词的叙事更重视观众主体的接受程度。剧本的场次安排、人物的冲突线索、故事情节的讲述等都收到观众视角的制约和牵引。如以传统琼剧《红叶题诗》在数次改编时，都考虑到当时观众群体对于审美的需求，在改编定本时将视角从分散的爱情故事，聚集到以当时政治文化意识形态的视角来安排剧本内容，戏剧冲突更加集中。著名的琼剧演员陈成桂初次编演时，《红叶题诗》是一部喜剧，突出表现三角恋爱的男女爱情喜剧，大欢喜的结局体现了20世纪初琼剧曲词和当时观众的戏曲追求。20世纪50年代戏曲改革之后，《红叶题诗》的结局改为文东和姜玉蕊二人投湖殉情，从喜剧摇身一变为悲剧。1961年，再次修改整编时把剧本发生的时代定为南宋王朝统治时期，旨在点名当时的社会黑暗。同时又增加了大段新曲词，突出戏剧内容的时代感和政治色彩。

戏曲艺术至关重要的就是把受众的观赏期待感放在第一位。琼剧曲词的创作既要考虑到观众的多元群体性，又要极尽所能满足不同受众的认可和接纳。作为中国革命题材的艺术经典《红色娘子军》这出戏采用第一人称视角，以动作表演和对白为主。在叙述结构安排上，这种以第一人称为视角，最能拉近观众与演员的距离，加强观众视角与剧本编者的冲突，让观众产生身临其境的心理共鸣。因此更加突出战争环境的艰苦，娘子军连遭强敌截击，不屈不挠地同邪恶势力做斗争。这场剧目在上演的时候整场表演活灵活现，让观众不断拍手称赞，同时，在表演过程中，琼剧演员大量运用海南地方的方言，令人物形象和表演恰到好处。

按照杨义先生的解释，叙事视角就是一部作品，或一个文本，看世界的特殊眼光和角度。③刘勰在《文心雕龙》提到：“夫唯深识鉴奥，必欢然内铎……知音君子，其垂意焉。”④观众对琼剧艺术的理解、升华、顿悟、迷惑、混沌、误解等均成为剧作创作本身的一部分。琼剧曲词在不断被接受和传播的过程中因不同观众的不同理解而赋予新的时代意义，从而不断地进行革新。

（二）动态化情节

情节是构成戏剧的基本要素之一，它是剧本创作者通过剧本中的人、物、环境等要素结合而成的各种关系和种种矛盾冲突编排而成的。由于琼剧所面对的受众是广大人民群众，他们的审美需求在于故事的教化作用。为此琼剧曲词很重视情节的提炼和安排，其情节主要通过一个个不同背景的场面整合连贯而成的，并且随着场面的转移而动态地发展着，直至最后达到故事的高潮。琼剧剧目《搜书院》一开始就写驻琼兵备道台为讨好雷琼总镇，将其侍女紫莺送与镇台为妾，直接将戏剧冲突斗争置于眉睫，使剧情比较紧凑。剧本环环相扣的结构安排，正体现了剧本改编者比较注重情节安排，突破传统的叙事情节，追求视觉化、动态化，使整个情节都活起来。

剧本作为一种叙事性的艺术门类，情节动态化发展已成为戏曲界的一股潮流。传统琼剧《张文秀》讲述书生张文秀和王三姐之间的跌宕爱情故事。书生张文秀与富豪王员外之女王三姐，因门当户对自幼就定下朱陈，后来张家因为家道中落，无依无靠然而寓 读于岳父家中。文秀才貌出众斯文端庄，深得王三姐爱慕，但王员外嫌贫爱富，欲图悔婚。两位姐姐和姐夫也从中作梗，污蔑张文秀偷盗岳父之宝，为此岳父大怒將张文秀逐出王家。三年后，被逐出家门的张文秀不负众望考中状元，被授为八府巡按，乔扮归来，试探三姐。适逢王员外六十诞辰，张文秀与三姐遭受其父、姐姐、姐夫百般奚落。最后真相大白，王员外等狼狈不堪的情节故事。全戏情节跌宕起伏，正义与邪恶的较量此起彼伏，七场戏仅仅抓住观众的心弦，每场次的情节冲突层出不穷，动态化的情节和多样化的舞台结合，将剧本的内涵和主题完整的呈现出来，达到了艺术的完美结合。

杨绛先生提到的，我国传统的戏剧结构不符合亚里斯多德所谓的戏剧结构（即冲突性结构），更接近于他所谓的史诗结构（即叙事性结构）⑤。琼剧剧本和史诗、小说等叙事文学在情节结构上具有相似的特点，即分别交代矛盾各方面的行动，以悲喜交错、巧凑妙合、相反相成、穿插出戏的大量动态铺垫后，才致高潮。

（三）戏剧化冲突

琼剧曲词在叙事结构上，其主要戏剧情节发展是通过主线动作所引起的开端、发展、高潮、结局即起承转合的情节链，并且由于其剧本和演出的需要，这种结构通常以戏剧冲突进行主线内容的延伸。整个剧本各个分场戏文都是由主线产生的戏剧化冲突来推动和组成。而每场戏中又安排有不同的小冲突，若干个小冲突形成主线的大冲突。正如王骥德对剧本谋篇布局的整体剧情推动上提出的“必先分段数，以何意起，何意接，何意中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰”。⑥而李渔在《闲情偶寄》中也提到：“凑成之工，全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。”⑦可见，在剧本创作中巧妙的艺术构思和主线冲突安排即“关目好”，对于戏剧艺术的“发挥使透”，具有尤为重要的作用。

鉴于此，琼剧曲词在情节、场面的安排和搭配上，巧妙地构思了正反相生、悲喜相衬、有张有弛、有起有伏的戏剧化冲突，从而形成其独特的戏剧魅力。如《搜书院》中围绕着紫莺这一特殊的人物，先后出现了三种人物关系，第一种是紫莺和道台府之间的矛盾关系，第二种是紫莺和张日文之间的关系引起的矛盾冲突，第三种是镇台和谢保之间的矛盾冲突。围绕主线安排的不同冲突矛盾，最终形成了我们所说的艺术构思的曲折争奇，从而使剧本更有了欣赏的审美价值。

戏曲没有办法借鉴小说那样慢条斯理地呈现故事各方面的斗争摩擦，而要紧抓主要矛盾，将全部人物置于不断地矛盾冲突中，通过猛烈、尖锐的戏剧化冲突表现出来，并在短时间内展演开端、发展、高潮、结局。因此，琼剧曲词必须在历史与生活的经验中筛选最能表现人物形象、感情动荡、矛盾激化的情节，经过多线索、多层次的处理后，形成活灵活现的生活还原。不论是《红叶题诗》《搜书院》还是《青梅记》，都是围绕着剧目的主要线索之外，还营造各种不断地冲突、涌现高潮，每个场景都能紧扣观众心弦。

二、琼剧剧本的叙事话语

作为舞台表演的戏曲，其语言表现力在心理、渲染等描写方面施展不足，然而利用大量程式化的动作、人物对白则更加完善。戏曲在其叙事语言上更应个性化、通俗化、舞台化，从而能快速地吸引观众并能清晰叙述剧情，由此可以说戏剧语言是戏剧的生命，而剧本是否成功的主要因素也在于剧本人物的唱词是否精彩到位。

（一）语言的个性化

琼剧戏曲是群众的舞台艺术，为此其叙事语言均按照剧中人物的身份、地位、学识和年龄特点来设计唱词和道白，并尽量做到雅俗共赏，使上至八旬老妪，下至六龄儿童都能听得懂，这也即是琼剧曲词的剧套特点。

语言是具有地域性的，不同的地方拥有不一样的表达方式，所以，我们能从众多琼剧剧本中领悟到琼地区人们的语言风味。琼剧最突出的特征，是它独特的琼音土语。1957年，田汉观看琼剧后，题诗一首。其中有句：“方言土语生珠玉，古调新声入剪裁。”海南是一个四面环海的移民岛屿。来自四面八方的内陆移民给海南带来的是差异极大的各种地域文化和各不相同的方言土语。这就决定了琼剧人物形象都会有生动的个性化，个性化的人物语言在人物形象的塑造过程中发挥了重要的作用。具体来说叙事语言的个性化是一种自我角色意识的语言，其语言范式、词语筛选甚至是语气语调都不同于大众化的交流，非常切合人物形象的表达。

《搜书院》中第一场中游客甲：“锣鼓笙角，阵阵声响。都如点兵，龙旗飘扬。”这里的游客唱词带观众进入海南特有军坡节的热闹场面。第二场中紫莺：“委屈我满腹含冤！恨小姐，不谨慎，金钗失，累纠缠……听人骗，落虎穴。人间苦我已受尽，怎样捱过这终身。我紫莺，错脚落在这深渊，长年长月怨恨锦锦！”这里为了让观众体会紫莺受打后人物的内心感受，达到身临其境的效果，特地采取以三字句和七字句为主的叙事规律，十分符合人物当时的心境，将一个受打后下跪满腹委屈的少女形象，淋漓尽致地展现出来。琼剧《搜书院》中典故的使用大都出自张日文之口，典故表现出来的是一种典雅和文学气息，所以出自张日文之口，不仅能够代表了他书生文人的身份，也表现出一个书生身上的文人气息，使整个剧本增添了雅趣。

（二）语言的舞台性

剧本是文学体裁的一种，戏曲属于舞台言语，由书面文字到舞台扮演的过程，是戏曲最终的完美体现。在琼剧曲词中，语言有曲词与道白之分，即人物语言和舞台语言两部分，所谓舞台语言就是除人物语言之外的其他语言，包括背景介绍、定场诗、人物动作、人物神态、旁白、画外音以及其他叙述语言等。

在传统琼剧曲词中有丰富的舞台语言，每一种舞台语言都有着重要的作用。如《红叶题诗》中：“南宋的临安。一个初春的清晨，礼部尚书姜华府内，重门，幕廉低垂，堂前紫燕呢喃，唱破侯门中的寂寞与凄凉。姜华独生女儿姜玉蕊，困守闺房，独坐案前，凝望着案上的诗卷。玉蕊随手拿起陆游诗一卷，正在翻阅；窗外传来莺声，便将诗卷放下，向窗边走去，推开窗门一看，园中争妍，杨柳抽芽，春风已吹绿了江南。”从全剧的角度介绍戏曲故事发生的时间和地点，为故事的推动交代了背景。

除此之外，舞台语言也从全知的角度笼统地自叙心情、处境、身份、经历、性格、抒发志趣、抱负和情绪。不同琼剧中由于主要角色刚上场，需要让观众了解故事背景，交代人物缘由，更重要的是给观曲者留下深刻的初印象，所以定场诗的声调较高，不急不慢。作为角色自己兴趣志向的自我剖析，韵律性极强。如《苏东坡在海南》中苏东坡的定场诗：“跨海到南荒，四顾穷途生无望。浮生如梦难回首，心绪总茫茫。苏东坡，到此已临鬼门关，恐惶滩头叹恐惶……啊，蘇东坡，且安排后事将儿嘱，先买棺做墓有备无患。”

在琼剧曲词的舞台语言中，人物动作和神态的叙述也是重要的舞台指示，不仅交代人物在舞台上的动作细节，透漏出人物的心理状态，更是为剧情的推动起到推动作用。《状元桥》里：“拉李秀英到一旁，悄声；扛着竹笋赶路，踢到李秀英丢在路上的草包，跌倒；男装的韩玉贞和韩贤亮背着包袱，扶着形容憔悴的李秀英，心事重重上。”

无论是各种舞台语言，还是琼剧曲词中的伴唱，其特有固定的语言表现均体现了琼剧曲词叙事中舞台代言剧情指示的需要，代表着不同时代背景下琼剧发展的创作趋势，具有浓郁的时代风格。

（三）语言的通俗性

徐渭在《南詞叙录》中就说，本色曲词应该是“文既不可，俗又不可，自有一种妙处”。可以说，中国戏曲始终是在戏与曲、俗与雅之间走钢丝，虽然没有像西方戏剧一样实现话剧与歌剧的分流，但始终是一种老百姓喜闻乐见的艺术。基于琼地上人民日常交流的俗语，经过编剧们戏曲化的处理，形成琼剧曲词的语言。这种既可以歌唱朗诵，富有音乐节奏感，又保存着原有生动、鲜明、形象的语言，演员易唱易念、深入浅出、真切质朴，加之琼地的方言、俚语，极富强烈的琼文化特色和通俗性。

俗语也成方言土语，剧本大量地引用，是语言通俗易懂，却形象生动，使表达风趣幽默，特别是在表达人物情感方面起到了很好的作用，同时能够拉近演员和观众的距离感，容易引起共鸣。如琼剧《爱情与黄金》中女主人公陈连珍的一段正线中板的唱段中窥其一斑：“厚作面皮无怕耻，来闹婚因离婚。女有一段戒世闻，爱情要黄金并吞。我女家，在学校鬓毛未伯，交合这枚黄志钧。学生贼，白面匪，诳我口甜舌滑，订约百年乾坤。……难为我，剪夫衣愿卖妻裙，借月当灯缝与滚……”如《爱河潮》中的文人梁益智唱到：“面上都有四两肉，不提也耻在世上。”剧中的大家闺秀钟月卿也竟然唱到：“死目不睡都如羊”等俗言俚语。凡此种种无不彰显秦腔剧本叙事语言的百变姿态之美。

琼剧曲词的这种叙事语言的审美特点，一是来源于琼剧剧作家为唱词演唱清晰需要而反复实践，润色修改形成；二是来源于民间创作的琼剧曲词本身经过作者或演员等人，为提高演出效果和传播需要而多次修改而成。

戏剧曲词是一种最有自我特质的文体，既要充满戏剧化，又要兼顾是诗意化；既要富有音乐性，还必须易懂易唱。与此同时，还要严格遵守戏曲的句式、韵辙、平仄和四声等规则。琼剧曲词是以故事为基本结构，由演员扮演剧中人物，把故事情节搬上舞台演出，这是编写剧本的主要目的。所以，剧中情节结构的构架，人物曲词的鲜明突出，都是剧本成败的关键。

注释：

①李渔：《闲情偶寄·词曲部》，上海三联书店2018年版，第4页。

②胡芝风：《谈戏曲剧本创作技巧要素》，《艺术百家》2004年第5期。

③杨义：《中国叙事学》，人民出版社2009年版，第145页。

④刘勰：《文心雕龙》，齐鲁书社1995年版，第587页。

⑤陈雷：《戏剧创作漫谈》，福建人民出版社1982年版，第227页。

⑥余秋雨：《中国戏剧文化史述》，湖南人民出版社1985年版，第87页。

⑦（清）李渔：《闲情偶寄》，浙江古籍出版社1985年版，第11页。